“第三空間”視角下的禪境美學解讀

摘? 要：愛德華·索杰提出的“第三空間”理論是為了調和“真實—想象”二元論之間的矛盾。“第三空間”包含物質與意識的所有屬性，在“第三空間”視角下，意識是可以被描述與解釋的。禪境美學作為一種文化調和的結果，其中的意識因素過于突出，降低了禪境美學的可表述性。美作為一種實用的社會活動，要求我們必須能夠解釋其特點，以“第三空間”視角解讀禪意美學的意識屬性，以此具體化禪意美學，更好的被人們理解。

關鍵詞：第三空間;禪境美學;意識美學

一、禪境美學形式

中國哲學形式是建立在歸納的基礎上的，歸納是從現象總結普遍規律，所以中國哲學的內容都包含了某種不可說的形式。中國美學強調意境說，形式對于中國美學來說有時是一種障礙，如果太過寫實，反而會妨礙人們審美體驗的層次的形成。中國哲學是為道屢遷、為變所適的，中國哲學是在不斷適應時代需要和發展中演化的，它本身就是一個開放的體系[1]。外來文化進入本國文化時，都會披上本國文化的外衣，進行一番改造，使其帶有本國文化的特點。禪宗思想傳入我國時，其思想內容與道家思想在很多方面不謀而合，所以禪宗的思想形式是以道入禪，禪宗文化的中心是“無”，道家思想也強調“無”，人們不自覺地會把兩個“無”進行歸類，但是兩個“無”是有差別的。禪境美學就是建立在對“無”的理解基礎上的。

（一）禪境美學中的“無”

談論禪境美學必須結合道家思想，雙方都以“無”表述各自文化的核心思想。禪宗源于佛教，禪宗文化的很多概念都是以佛教詞匯為基礎，但其中蘊含著道家文化的思想，如禪宗的“名”與“相”對應的是道家文化中的“有”，兩者在“有”的概念理解上基本一致，把“有”看做“無”的襯托，在對“無”的解釋方面禪宗文化更徹底一些。

道家美學是一種生命美學[2]64，以自然為載體，所有事物、規律都以自然的規律為基礎，人不要去改變這種規律，只要去體會規律的結果，道家的“無”是一種行為上的“無”，是不加干涉的無意識行為，萬事萬物都體現著“無”的表象，需要透過“有”去體會“無”。這樣，道家的美學解釋還是一種二元論的形式。老子開篇就說“名可名，非常名”。道家提出了“有”的作用，“無”是“有”的載體，并不否定“有”。“有”在道家的思想中帶有更多的物質屬性。

禪是一種讓人放下一切、尋找本真、與自身對話、 心靈覺醒、一切皆空的自由境界[3]。禪宗文化最初是反語言的，禪宗比任何哲學學派都更看重直觀和直覺[2]202。禪宗強調，不立文字，直指人心，見性成佛。這體現出了禪宗對于“有”的否定態度。當我們努力用文字去表述某種事物的時候，就會強調“有”，這無形中就忽視了“無”，這其實和道家學說關于“有”和“無”之間的關系是相反的。禪宗思想融合了道家學派的“無”，但是禪宗的“無”是一種完全意識的“無”。禪宗文化對于物質持有一定的否定態度。禪宗思想中的“因果”更像是一種意識的傳遞，強調人的本體意識獨立性。六祖慧能作偈：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，佛性常清凈，何處惹塵埃？”[4]禪宗文化對于“有”在意識中的影像也是否定的。道家文化時常提起“有”，也并不否定“有”，禪宗文化中“菩提本無樹，明鏡亦非臺”，強調意識內的“無”。所以禪境的美學更像是一種意識的表現美學。

（二）中國美學觀中的“第三性”

佛既然什么都不是，那他到底是什么？在對象性存在境域里，即二元世界中，這種追問是必然的[5]。也正是這個必然導致了問題的不可描述性。如果以禪宗文化解釋禪境美學是解釋不通的，這就相當于以“無”去解釋“無”，這樣就需要找到一個媒介，這個媒介不應與禪境美學本身有利益關系，也就是第三性系統，而這個第三性系統在道家文化中已經有所表述。

莊子《秋水》篇有言：“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”[6]道家思想已經窺探到第三性的存在。如果在二元論的視角下理解，第一性即可以言論者，可以看做“有”。第二性即可以意致也，可以看做“無”。第三性是不期精粗焉，可以歸類為“無”。莊子已經發現了連接“有”“無”的通道，但是站在二元世界的角度解釋第三性，最終還是歸類為要么是“有”要么是“無”。莊子以“不期精粗焉”這種一代而過的回答解釋第三性顯然是不充分的。“形”在道家文化中大多扮演一種襯托的角色，是“物之粗也”，說明“形”在道家文化中的從屬地位，要隨時拋棄。但是“形”也是唯一可以抓住與解釋的。“意”是道家文化的主體，“意”是自然的，這種自然不能加入人的主體意識，是一種意識之外的自然。由于道家的“意”游離與意識之外，一旦去思考，去尋找“意”，反而會偏離“意”。這種“意”即是道家的“無”，這種“無”是可以通過“有”感受到的。如果站在第三性的角度來看，“有”和“無”是無窮變化的，第三性的標準是兩個因素決定的，只要包含“有”和“無”性質，都可以歸為第三性。所以第三性的評判標準就不是錯和對，而是是否包含“有”和“無”。

二、索杰“第三空間”的哲學解釋

索杰對“第一空間”與“第二空間”的表述如下：

這個空間故事以這樣一種認識開場，這就是主流空間或地理想象，至少在過去的世紀里，首先是周旋于空間思考的一種二元模式，其一是我曾經稱之為的“第一空間”視野和認識論模式，關注的主要是空間形式具象的物質性，可由經驗描述的事物;其二，作為“第二空間”，是在空間的觀念之中構思而成，緣起精神或認知形式中人類空間性深思熟慮的再表征。這多多少少巧合了列斐伏爾的感知和構思空間， 前者經常被認為是“真實的”，后者則是“想象的”。[7]12-13

索杰定義的“第一空間”描述了一種對象的屬性，這個對象索杰稱其為物質性，這個物質是可由經驗描述的，這與馬克思所定義的物質不同。索杰的第一空間物質性是不徹底的，這是由于空間的特殊屬性所決定的，如果空間是物質的，就會有一個容器去容納空間，而這個容器又是空間本身，正是這個帶有“二律背反”的性質，使得空間的物質性出現了偏差，而索杰也沒能跳出這個偏差。“第二空間”索杰描述為“緣起精神或認知”，這是“第二空間”產生的動力，但是“第二空間”產生的結果索杰描述為“人類對于空間探索的再表征”，索杰所說的意識還是基于物質的，這也是西方傳統哲學思想的體現，索杰看到了物質與意識之間的交融性，但又被不可調和的二元論屬性所困擾。要解釋物質與意識的關系就要跳出二元世界，找到一個新的系統，也就是“第三空間”。

索杰在《第三空間》中描述道：

我有心稱這一新的意識為“第三空間”，將它描述為空間想象“第三化”的產品，由此來啟動它推陳出新的定義，這是空間思考另一種模式的創造，發端于傳統二元論的物質和精神空間，然而也在范域、實質和意義上超越了這兩種空間。同時是真實的又是想象的而且又是（亦此亦彼并且……），“第三空間”的探索可被描述和刻寫進通向“真實-和-想象”（或者“真實和想象”？）地方的旅程。[7]13

索杰的“第三空間”是連接“第一空間”與“第二空間”的媒介，他并不是獨立的某種事物屬性，“第三”也不是為了強調他的特殊性質，索杰的“第三空間”是同時具有他說的“第一空間”與“第二空間”的性質，也就是同時具有客體的和主觀的性質。索杰賦予了“第三空間”一個實體的對象化，“第三空間”是可以描述和刻寫的，“第三空間”具有想象的所有特點，正是這個表述突出了“第三空間”超越二元論的性質。索杰認為對“第三空間”的探索是一個過程，而非分辨事物的結果，只要這個過程包含了所有的屬性，那么“第三空間”就會自動產生，主體意識想要去了解“第三空間”就要跳出二元世界的是非對錯，這個進入“第三空間”的過程也是“第三空間”的一部分，解釋“第三空間”更像是一種描述，而不是歸納或是分類。

三、“第三空間”視角下的意識美學

禪宗美學是訴諸自我消解的純粹意識美學[8]，二元世界中真實是可以被描述的，想象是不能被完全描述的，這種對立目前來看是不可調和的。第三空間需要我們跳出傳統的二元論觀念，對第三空間的理解的混淆也是由于站在二元論的立場去解釋第三空間，我們站在任何一方的立場去審視對面的立場，都是說不通的，要調和兩個立場的矛盾，就需要引進一個獨立的系統，這個獨立的系統包含兩種立場的所有性質，再把分離出去的第三空間放回二元論的世界，以此抵消二元世界的錯與對。第三空間的表述就變成了一個描述的過程。

馮友蘭先生談道：西方哲學的發展起源于某種契約關系，研究哲學的方法建立在演繹的基礎上，這就使得西方哲學總是探討某種事物是什么，一定要給出一個定義，再通過定義分析事物的性質。西方美學研究也是沿著西方哲學的方法向前發展。這正好與中國哲學相反，所以以西方哲學的思維方式來解釋中國美學總感覺差點什么。康德發現了意識與物質之間的鴻溝，通過“三大批判”建立了三者的聯系，那更多的是一種西方哲學似的調和，還是以解釋“有”為基礎。索杰在論述“第三空間”時，已經把意識變成了想象，想象完全是一種意識的活動，看似小于意識，但是也解放了意識。想象擺脫了對于意識的演繹式解釋，從而引導人們進入了一種“無”的世界，擺脫“有”的解釋，以一種狀態去體會事物的特點。“第三空間”的提出是以“第三空間”的概念表述一種同時包含兩種狀態的形式，也以一種解釋的方法使我們去體會意識美學的特點。而禪境美學正是意識美學的主要代表。

四、結語

禪境美學因為加入了宗教的內容，其已經偏離純粹的美學追求，也正是這種不是純粹的對于“無”的追求，使其世俗的特點得到放大，加上禪境美學集中了佛教的“靜”與道教的“無”，使得其美學意境產生了特有的形式，以中國哲學的解釋方式來闡述禪境美學總是不夠徹底。傳統西方哲學的解釋形式又太過直白，失去了“境”的味道。索杰的“第三空間”理論，提供了一條道路，首先獨立出一個系統，使其屬性自由化，再把這個系統放回已有的系統維度中分析其性質。以此解讀禪境美學，會發現禪境美學的形式是一種描述，描述禪宗文化里面的世界。“禪境”“道境”只不過是大眾給其的一種分類，以此方式解讀意識文化為主導的美學現象，就會跳出以表現手法定義美學風格的習慣，正視真正的美學內涵。

參考文獻：

[1]張立文.中國語境下的中國哲學形式[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2007（2）：5-10.

[2]張節末.禪宗美學[M].杭州：浙江人民出版社，1999.

[3]張蕓.論禪學思想影響下的美學設計——以無錫靈山拈花灣設計為例[J].美與時代（上），2017（6）：14-15.

[4]惠能.郭朋，校釋.壇經校釋[M].北京：中華書局，1983：16.

[5]黃文杰.禪觀與純粹物性之審美還原[J].美與時代（下），2016（12）：15-18.

[6]陳鼓應.莊子今注今譯[M].北京：中華書局，1983：418.

[7]索杰.第三空間——去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程[M].陸揚，等譯.上海：上海教育出版社，2005.

[8]黃文杰.禪之分解與禪宗美學的有機構成[M].美與時代（下），2018（10）：23-27.

作者簡介：梁健，廣東技術師范大學天河學院工業設計系講師。研究方向：美學原理，產品設計。