鄉(xiāng)土小說(shuō)的提純及其誤區(qū)

劉軍

受邀進(jìn)入小小說(shuō)領(lǐng)域，做現(xiàn)場(chǎng)文本評(píng)論，內(nèi)心著實(shí)忐忑。畢竟，我的專(zhuān)長(zhǎng)在散文批評(píng)和評(píng)論方面，小小說(shuō)文本的閱讀積累并不多，充沛的感性體驗(yàn)和某種程度上的理論自覺(jué)還沒(méi)有充分地建立起來(lái)。古人講體有萬(wàn)殊，物無(wú)一量，每一種文體皆有其內(nèi)在的精神屬性和風(fēng)格特色，如果沒(méi)有清晰的文體意識(shí)作為入門(mén)券，很容易指鹿為馬。在這個(gè)意義上，敬請(qǐng)讀者諸君給筆者以試錯(cuò)的時(shí)間和空間。

本期所推出的張志明的兩則小小說(shuō)，從整體上看，可歸入氛圍小說(shuō)的范疇。氛圍很容易被人誤讀為環(huán)境描寫(xiě)的內(nèi)容，實(shí)際上兩者相去甚遠(yuǎn)。環(huán)境大體上由具象的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、布景等物質(zhì)的要素構(gòu)成，在小說(shuō)文本中則以社會(huì)化的生活空間示人，比如魯迅的短篇小說(shuō)《藥》中的小酒店就是高度濃縮的社會(huì)化空間。氛圍則是介于具象與抽象之間，指向影像化的整體性的空間，源于主體的情感投射，使得物質(zhì)化空間中氤氳著某種特殊的氣韻和味道，這種精神感受性的空間與主體的情感傾向息息相關(guān)。其基本特征包括虛化、邊界無(wú)限遠(yuǎn)推以及某種潛在的抒情性。抒情與氛圍相伴相生，不過(guò)，也不是所有的抒情小說(shuō)皆是氛圍小說(shuō)。20世紀(jì)白話(huà)小說(shuō)的抒情文統(tǒng)中，孫犁和老張斌這兩位小說(shuō)家，擅長(zhǎng)營(yíng)造至真至純的氛圍，雖然具體導(dǎo)向不同，但在氛圍的經(jīng)營(yíng)上都是行家里手。

回頭來(lái)看張志明的兩則作品，之所以給出氛圍小說(shuō)的判斷，因由如下：首先，在主題開(kāi)掘的層面，兩則小小說(shuō)的主要刻畫(huà)對(duì)象皆為女性，且是散發(fā)著母性光輝的女性形象，她們身上皆具備慈愛(ài)、包容、惜美的品格；其次，在場(chǎng)景的處理上，行動(dòng)細(xì)節(jié)因?yàn)閻?ài)心的照耀，有一種特別的暖意滲透到文本場(chǎng)域中；最后，《鄉(xiāng)村米事》中的葡萄架下與《暖春》中的燕子筑巢，兩個(gè)意象，構(gòu)圖原理等同，皆為柔軟的事物，皆有似水柔情在里面。由以上分析可見(jiàn)，兩篇作品中的愛(ài)與暖是按照瞬間即永恒的美學(xué)原則砌起來(lái)的，這一點(diǎn)，與沈從文“凡美麗的必定哀愁”的美學(xué)原則有很大的區(qū)別。

氛圍小說(shuō)對(duì)于小小說(shuō)寫(xiě)作而言，扭轉(zhuǎn)了這一文體過(guò)于注重情節(jié)反轉(zhuǎn)的刻板與單調(diào)，豐富了小小說(shuō)的藝術(shù)處理方式。此外，以“胡家橋”作為對(duì)象，展開(kāi)系列性的開(kāi)掘，也是個(gè)上佳的選擇。不獨(dú)小小說(shuō)，每一種文體的系列性寫(xiě)作皆值得提倡，如此，可以鑄就交響樂(lè)式的雄渾與蒼茫。

不過(guò)，這兩篇作品所呈現(xiàn)出的作家主觀(guān)上的提純，依然值得警惕。過(guò)于單純的情感或者人物形象，往往為一種擬想之辭，并非真正的想象。20世紀(jì)80年代，賈平凹創(chuàng)作出的一系列小說(shuō)、散文就是典型的提純之作，為當(dāng)時(shí)的文壇吹去清新自然的空氣。三十多年過(guò)去了，賈平凹早已拋卻了這個(gè)路數(shù)。尤為關(guān)鍵的是，面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)，一盆清涼之水，怎么可能挽救世風(fēng)及多變的人心？另外，這種提純的方法也違背了人物自身的現(xiàn)實(shí)邏輯，以作家自我的主觀(guān)性來(lái)覆蓋和填充人物，一定要注意避免文本的扁平。