文學翻譯的發(fā)展趨勢：從歸化趨向異化

摘 要：本文梳理了我國以歸化為主調的外國文學翻譯，分析了20世紀末對歸化和異化的思考和抉擇，最后從文化傳播的角度論證了異化將成為文學翻譯的發(fā)展趨勢。

關鍵詞：文學翻譯;異域文化;異常創(chuàng)作;異化

一、以歸化為主調的文學翻譯史

文學翻譯在中國源遠流長，從晚清到現代已有一百多年的歷史。1898年，嚴復提出了“譯事三難：信、達、雅”，但晚清的文學翻譯并未實現這三字標準。以林紓為例，他的譯文也能看到零星的異化成分，比如他把“honeymoon”譯成“蜜月”，但更多的是采取歸化，比如他描寫福爾摩斯“勃然大怒，拂袖而起”。他把莎士比亞的戲劇翻譯成記敘體的古文，更體現了這一時期的文學翻譯根本談不上異化。

1919年，隨著五四新文化運動的興起，我國文學翻譯又掀起了一個新的高潮。翻譯家試圖借鑒吸收西洋的語言長處，吸收外國文學的營養(yǎng)，提高漢語的表現力。魯迅是最早提倡“歐化譯法”的，他明確反對歸化，主張盡量保存洋氣：所謂“洋氣”就是“必須有異國情調”。[1] 但是魯迅“寧信而不順”的翻譯主張也導致了30年代后期中國翻譯界的“逆反應”，從此歸化再次占據了主導。翻譯家張若谷主張：“不能逐字死譯，得用地道的譯文翻譯地道的原文。” 他無法接受當時流行譯界的晦澀譯文，并翻譯了哈代的《還鄉(xiāng)》和《德伯家的苔絲》，取得了成功。從翻譯策略來看，他顯然傾向于以“地道”譯文為目標的歸化譯法。朱生豪翻譯了《莎士比亞戲劇全集》，他明確表示反對“逐字逐句對照式之硬譯”，提倡保持原作的“神韻”。他應用歸化譯法將莎翁的無韻詩譯成了散文，務求讀來順眼。傅東華翻譯的美國小說《飄》更是將眾多人名、地名“中國化”，把描寫性文字隨意增刪，以迎合當時國人的品味。翻譯家們的實踐證明我國三四十年代的文學翻譯強調傳達原著的“神韻”，比較重視譯文的流暢，顯然，他們走的是歸化的途徑。

建國以后的翻譯以譯介蘇聯(lián)等社會主義國家的文學為主，同時也翻譯了大量西方資本主義國家的文學作品。其中卞之琳追尋的是異化的道路，當時也受到不少專家學者的推崇。但是建國后的十余年中，異化的聲勢還是明顯弱于歸化的聲勢。1963年，錢鐘書在《林紓的翻譯》一文中，把“化境”視為文學翻譯的最高理想，他說：“譯本對原作應該忠實得以至于讀起來不像譯本，因為在原文里決不會讀起來像翻譯出的東西。”[2] 在矛盾、傅雷、錢鐘書的翻譯觀點的引導下，我國建國后的文學翻譯家大多以“藝術創(chuàng)造性的翻譯”為目標，以歸化譯法為主調。

二、以異化為主導的發(fā)展趨勢

首先，語言作為文化的載體，往往帶有一定的文化色彩。因此，翻譯外國文學作品不僅要考慮語言的差異，還要密切注視文化的差異，力求最大限度地保存原文所蘊含的異域文化特色。文學翻譯不能改變文化特色，“文化傳真”應是翻譯的基本原則。不要使用帶有濃厚中國文化特色的字眼作為傳譯手段，以免造成“文化失真”。有譯者在翻譯小說《苔絲》時，給出了“我這是班門弄斧”的譯文，讀者難免會問：難道哈代也熟悉魯班的典故？翻譯要盡量避免造成這種假象。

其次，文學是語言的藝術，內容和形式是無法分離的，翻譯應盡量傳達原作的異域語言形式。翻譯應采取最大程度的直譯，以盡量表現原文的“異國情調”，盡量忠實地再現原文的形象化語言，盡量輸入新的表現法。[3] 文學的形式一般包括作品的題材、結構、形象描寫、和修辭手段等，翻譯中應盡可能將這些形式體現出來，借助“形似”更加充分地傳達出原文的“精神”，取得“形神兼似”的效果。要尊重原文的形象語言，對于原文中有感染力的形象描寫或修辭手段，最好采取異化譯法移植到譯文中，既能為譯文增添文采，又能給漢語帶來新的表達。比如 “a storm in teacup” 出自18世紀法國哲學家孟德斯鳩的名言。有人譯成“小題大做，大驚小怪”。顯然，這一譯法存在一個不容忽視的問題：原文中的兩個形成鮮明對照的意象“storm”和“teacup”在譯文中沒有絲毫的體現。在小小的茶杯中有怎能掀起大風暴呢？原文形象生動，意義躍然紙上。因此，還是采取異化譯為“茶杯里掀起的大風暴”更好。

最后，文學翻譯要盡量傳達作者的異常創(chuàng)作手法。譯者應該具有敏感的文體和風格意識，應該能敏銳地辨別原文的“變異或陌生現象”，洞悉蘊含其中的美學價值，并盡量用相應的目的語言形式傳達出來。喬伊斯意識流小說《尤利西斯》中有一段話采用了非常怪異的寫作手法：

Sinbad the sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and ….（James Joyce，Ulysses）

其中所列舉的人物，除了Sinbad the Sailor曾出現在《天方夜譚》之外，其他都是語音仿擬，并無實在意義。整段除末尾句號外，中間沒有任何標點符號。這段近乎夢囈的言語構建了一種節(jié)奏整齊劃一、音韻單調乏味、內容空洞無物，近乎無聊地要把讀者引入一個昏昏欲睡的無意識狀態(tài)。因此，只有恰到好處地體現出這一獨特創(chuàng)作手法，才能真正體現原文的詩學意圖。對比國內的多個譯本，筆者發(fā)現翻譯家王東風提供的譯文，在形式和意韻上，更加貼近原文：

“行海船的辛巴達和當裁縫的當伯達和看牢子的看伯達和捕鯨魚的捕伯達和打鐵釘的打伯達和不中用的不伯達和舀艙水的舀伯達┄┄。”[4]

綜上所述，進入21 世紀，隨著國際文化交流的日趨頻繁，隨著各國人民之間的不斷溝通，異化譯法逐漸成為文學翻譯的發(fā)展趨勢，是提高文學翻譯水平的必有之路。但與此同時，異化翻譯也不宜操之過急，要講究分寸，與時俱進。

參考文獻

[1]陳福康.中國譯學理論史稿.上海：上海外語教育出版社，1992.

[2]錢鐘書.林紓的翻譯.七綴集.上海：上海古籍出版社，1985.

[3]楊自儉、劉學云.翻譯新論.武漢：湖北教育出版社，1994.

[4]王東風.譯者與作家的意識形態(tài)沖突.中國翻譯，2001（5）.

作者簡介：

趙鵬（1980-），男，江蘇南京人，南京師范大學中北學院（江蘇省丹陽市），講師，主要從事英美文學、文學翻譯研究