紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)的敘事性表達(dá)研究

摘 ?要：從空間敘事、時(shí)間敘事和情感敘事三個(gè)方面，論述紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)的敘事性表達(dá)，但應(yīng)當(dāng)明確這三者之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單并列，而是相輔相成、互為表里，在紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)中三者是一體的。空間敘事是紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)的敘事性物質(zhì)化、實(shí)體化的表現(xiàn)。時(shí)間敘事將參觀者這一環(huán)境主要參與者加入到空間敘事中，使不同的空間敘事結(jié)構(gòu)在時(shí)序上有了具體價(jià)值。情感敘事調(diào)動(dòng)了參觀者的情緒和思考，而這正是紀(jì)念性空間設(shè)計(jì)的目的，審美主體的情緒和思維實(shí)現(xiàn)了室內(nèi)設(shè)計(jì)紀(jì)念性主題的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：紀(jì)念性空間;敘事設(shè)計(jì);室內(nèi)設(shè)計(jì);空間敘事;時(shí)間敘事;情感敘事

在紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)中，敘事設(shè)計(jì)是表達(dá)紀(jì)念主題的重要手段。紀(jì)念性空間承擔(dān)著更多的歷史責(zé)任和歷史使命，這使得其在室內(nèi)設(shè)計(jì)中不再只關(guān)注空間參與者的視覺(jué)感受，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)空間參與者的情感、精神和價(jià)值觀的影響。敘事性的空間表達(dá)是紀(jì)念性空間感染參與者的一種重要方式。羅蘭·巴特（Barthes Roland）說(shuō)：“對(duì)人類(lèi)來(lái)說(shuō)，似乎任何材料都適宜于敘事：敘事承載物可以是口頭或書(shū)面的有聲語(yǔ)言、是固定的或活動(dòng)的畫(huà)面、手勢(shì)，以及所有這些材料的有機(jī)混合;敘事遍布于神話、傳說(shuō)、寓言、民間故事、小說(shuō)、史詩(shī)、歷史、悲劇。”[1]

在紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)中，敘事性表達(dá)表現(xiàn)在多個(gè)方面。首先是室內(nèi)空間本身的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成敘事情節(jié)的展示方式。不同形態(tài)的空間結(jié)構(gòu)構(gòu)成了不同的空間敘事方式。其次是時(shí)間敘事，參觀者是紀(jì)念性空間的審美主體，參觀者的游覽時(shí)間順序與室內(nèi)空間的展陳順序發(fā)生碰撞，從而影響參觀者對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的理解。最后是參觀者情緒，紀(jì)念性空間設(shè)計(jì)的目的在于對(duì)參觀者情緒的激發(fā)和調(diào)動(dòng)，富有感染力的紀(jì)念性空間室內(nèi)設(shè)計(jì)需要通過(guò)影響審美主體的情緒和思維來(lái)實(shí)現(xiàn)紀(jì)念主題的傳播。

一、空間敘事

在室內(nèi)空間中，不同的空間結(jié)構(gòu)同樣也是敘事的“材料”。設(shè)計(jì)師在建構(gòu)紀(jì)念性場(chǎng)所時(shí)，將歷史記憶轉(zhuǎn)化為敘事情節(jié)融入室內(nèi)空間中，兩者之間應(yīng)保持和諧的秩序。

（一）線性結(jié)構(gòu)

線性敘事是空間中最常見(jiàn)的敘事手法，這種模式可以是紀(jì)念事件發(fā)生的完整過(guò)程，也可以是人物紀(jì)念性空間中關(guān)于人物生平、成就的線性敘事。各個(gè)敘事部分之間存在著特定的先后時(shí)間順序，觀者體驗(yàn)空間場(chǎng)景的過(guò)程正是內(nèi)容發(fā)展的過(guò)程。在各個(gè)空間場(chǎng)景中都有各自不同的隱喻表達(dá)，清晰明確的敘事脈絡(luò)構(gòu)成了線性發(fā)展的空間結(jié)構(gòu)。

以九·一八事變歷史博物館的室內(nèi)空間為例（如圖1），館內(nèi)包含六個(gè)部分，第一部分“九·一八事變歷史背景”，空間內(nèi)部主要通過(guò)黑色的展示背景墻、幽暗的燈光以及相應(yīng)的文字圖片，來(lái)表現(xiàn)日本策劃侵略中國(guó)東北的事件，昏暗的室內(nèi)空間隱喻著黑暗的悲慟時(shí)光的開(kāi)始，將觀者帶入到歷史的氛圍中。第二部分的主題是“九·一八事變的爆發(fā)與東北三省淪陷”，空間中還原了蔣介石與張作霖談判的場(chǎng)景。空間的氛圍通過(guò)顳部空間形態(tài)的不完整性，諸如破損的墻體，來(lái)隱喻日軍侵略東北省時(shí)造成的嚴(yán)重破壞。第三部分的空間主體是日本七三一部隊(duì)活體實(shí)驗(yàn)的殘忍場(chǎng)面。設(shè)計(jì)者以窺視的視角強(qiáng)化空間的壓抑感，從墻體縫隙中窺探到殘破的墻體、累累白骨，進(jìn)一步推進(jìn)了沉重的氛圍。第四部分進(jìn)入到“東北軍民的抗日斗爭(zhēng)”敘事部分，再現(xiàn)了戰(zhàn)士們?cè)谒逘I(yíng)地的艱苦環(huán)境。第五部分的場(chǎng)景通過(guò)浮雕、繪畫(huà)、圖片、文字等形式，表現(xiàn)了中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)艱苦卓絕的過(guò)程。最精彩的是在第五章結(jié)尾，觀者以俯視的視角來(lái)審視審判日本戰(zhàn)犯的場(chǎng)景，引發(fā)觀者心中勝利的喜悅之情。第六部分是尾聲，空間中表現(xiàn)了“以史為鑒，企盼和平，警惕日本軍國(guó)主義復(fù)活”的內(nèi)涵。通過(guò)空間中白色的大理石、白鴿的形象、養(yǎng)父母雕像來(lái)平復(fù)觀者的情緒，引發(fā)觀者對(duì)整個(gè)敘事過(guò)程的思考。

九·一八事變歷史博物館室內(nèi)空間的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出鮮明的線性空間順序，六個(gè)部分仿佛一部情節(jié)完整的故事，序幕、起、承、轉(zhuǎn)、合與空間順序一一對(duì)應(yīng)，整體室內(nèi)空間在敘事的主題、節(jié)奏、情節(jié)上都表現(xiàn)得非常清晰明確。

（二）迷宮結(jié)構(gòu)

相較于線性結(jié)構(gòu)在順序、方向上的清晰明確，迷宮結(jié)構(gòu)在空間順序上呈現(xiàn)出開(kāi)放性、偶然性和豐富性特征。

純粹的迷宮結(jié)構(gòu)在室內(nèi)空間中少有案例。在景觀設(shè)計(jì)中，我們可以看到經(jīng)典的迷宮敘事空間順序——屠殺猶太人紀(jì)念地。彼得·艾森曼在設(shè)計(jì)中模仿傳統(tǒng)墓園的空間結(jié)構(gòu)，此紀(jì)念碑在19000平米的場(chǎng)地內(nèi)設(shè)置了2700個(gè)混凝土柱墩形成柱陣。高度不一、傾斜程度不同的柱子配合起伏的地形，形成網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，各個(gè)點(diǎn)之間通過(guò)觀者在其間的自由活動(dòng)任意聯(lián)結(jié)，從而形成完全開(kāi)放的迷宮結(jié)構(gòu)的敘事空間。

在室內(nèi)空間敘事中，如屠殺猶太人紀(jì)念地一般的純粹迷宮式敘事空間并不多見(jiàn)，而是迷宮結(jié)合線性的空間順序。但這種類(lèi)型的敘事更接近迷宮結(jié)構(gòu)的開(kāi)放性、偶然性和豐富性特征，因而本文同樣將其理解為迷宮結(jié)構(gòu)。

柏林猶太人博物館以三條不同路徑來(lái)隱喻猶太人的三種悲慘命運(yùn)（如圖2）：一是死亡之路（1-2-3）通向陰冷蔽塞的屠殺塔（如圖3），塔內(nèi)的四周是封閉的，僅能看到一線天光。屠殺塔的四面都是高墻，以極度夸張的寬高比給人瀕臨死亡的恐懼。這是一個(gè)死胡同，沒(méi)有其他出口，離開(kāi)這里只能原路返回。二是流亡之路（2-4-5）通向霍夫曼花園（如圖4），以花園中的斑駁樹(shù)影和崎嶇不平的園路隱喻猶太人流亡時(shí)的顛沛流離，而花園中以?xún)A斜的地面和構(gòu)筑物形成壓抑和錯(cuò)覺(jué)。這條路同樣是盡端式空間，只能原路返回。三是永生之路（1-2-6-7-8-9-10-11-6）（如圖5）則是一條環(huán)狀的通道，將參觀者重新引向三條路的分岔口，象征靈魂的救贖凈化和生命歷程的延續(xù)。通過(guò)隱喻的手法讓紀(jì)念性建筑本身成為歷史的講述者，使人從歷史記憶中感受到生命的可貴和對(duì)光明的向往。

迷宮結(jié)構(gòu)無(wú)疑會(huì)使觀者獲得更強(qiáng)烈的空間參與感，迷宮為觀者的空間游走提供更多的可能性，從而使觀者在其間得到更為豐富的體驗(yàn)。

二、時(shí)間敘事

本文的時(shí)間順序包含兩重含義：一是空間敘事本身所具有的敘事順序;二是空間參與者的游覽時(shí)間。所以，觀者在游覽過(guò)程中能夠通過(guò)時(shí)間來(lái)串聯(lián)、組織空間的敘事順序。這就造成了兩種不同的結(jié)果：敘事順序與游覽時(shí)間相一致所帶來(lái)的流暢體驗(yàn);敘事順序與游覽時(shí)間不一致則產(chǎn)生類(lèi)似電影中的“蒙太奇”創(chuàng)作手法（詳見(jiàn)表1）。

（一）時(shí)序一致

上文中提到的九·一八紀(jì)念館就是時(shí)序一致的案例。此外，另一則典型的敘事時(shí)間與空間參與者游覽時(shí)間相一致的典型案例是上海松江廣富林遺址公園中的文化展示館（如圖6）。展館以“上海之根，海派之源”為主題，以歷史發(fā)展作為敘事的脈絡(luò)，展示了上海從遠(yuǎn)古時(shí)期直到現(xiàn)在的發(fā)展變化歷程。從遠(yuǎn)古先民的漁獵采摘到當(dāng)代上海的繁榮景象，順序的敘事方式串聯(lián)起一個(gè)個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景從而構(gòu)成完整的敘事結(jié)構(gòu)。參觀者可以沿著這樣的順序逐一觀賞。

從平面圖來(lái)看，雖然觀者在其間行走的路線迂回環(huán)繞，但因游覽順序、方向十分明確，空間敘事與歷史進(jìn)程和游覽節(jié)奏完全一致，因而在其間的游覽是非常流暢的。然而，這樣平鋪直敘的敘事方法很可能會(huì)造成游覽過(guò)程缺乏節(jié)奏變化，敘事完全依靠情節(jié)內(nèi)容（即紀(jì)念性室內(nèi)空間的展示內(nèi)容），給觀者帶來(lái)平淡無(wú)奇的感受。

（二）時(shí)序錯(cuò)位

敘事時(shí)間與空間參與者游覽時(shí)間的錯(cuò)位為兩者關(guān)系帶來(lái)更多的變化。“事件與空間秩序關(guān)系是相背或是不相關(guān)聯(lián)，但是可以通過(guò)在空間中添加連續(xù)的事件，并通過(guò)人們不同運(yùn)動(dòng)次序來(lái)改變空間序列感受。”[2]時(shí)序錯(cuò)位的形式較為多樣，本文以跳躍、拼貼和分?jǐn)⑷N作為較為典型的分析對(duì)象。

1.跳躍

跳躍是兩個(gè)場(chǎng)景或元素之間的突然轉(zhuǎn)換，從而使觀者產(chǎn)生意料之外但又情理之中的感受。跳過(guò)場(chǎng)景之間的過(guò)渡，更容易給參觀者留下深刻印象。

以南京大屠殺紀(jì)念館的主展廳為例，紀(jì)念館的主展廳位于半地下，展廳中放置了一個(gè)鮮血淋漓的雕塑，突如其來(lái)的戰(zhàn)爭(zhēng)元素將參觀者引入到壓抑的氣氛中，同時(shí)也從側(cè)面體現(xiàn)了人民飽受折磨。順著空間的敘事順序向前，突然從窗外斜射進(jìn)一縷陽(yáng)光，展板的內(nèi)容由抗日戰(zhàn)爭(zhēng)跳躍到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利。勝利場(chǎng)景的突然出現(xiàn)將觀者的情緒引向驚喜。

2.拼貼

愛(ài)森斯坦在《蒙太奇在1938》曾指出：“把無(wú)論兩個(gè)什么鏡頭對(duì)列在一起，它們就必然會(huì)聯(lián)結(jié)成一種從這個(gè)對(duì)列中作為新的質(zhì)而產(chǎn)生出來(lái)的新的表象。”[3]以亞德·瓦謝姆大屠殺紀(jì)念館為例，在亞德·瓦謝姆大屠殺紀(jì)念館中出現(xiàn)了三處插敘場(chǎng)景，打斷原有的敘事順序，將新的場(chǎng)景拼貼進(jìn)敘事中以產(chǎn)生新的聯(lián)想。這三處拼貼分別是：（1）在巨型石塊堆砌成的石墓中燃燒的火焰;（2）遇難兒童遺像的展示，配以燭光，悼念在屠殺中去世的孩童;（3）從展館內(nèi)部延伸出而后斷裂的懸臂鐵路橋，暗示大屠殺對(duì)文明造成的無(wú)法修復(fù)的破壞。三處場(chǎng)景雖然打斷了紀(jì)念館中原有的敘事結(jié)構(gòu)，但拼貼的內(nèi)容與紀(jì)念館的整體主題是一致的，所以并沒(méi)有破壞紀(jì)念館原有的氛圍，新的場(chǎng)景反而使觀者對(duì)大屠殺產(chǎn)生了更深刻的理解。

3.分?jǐn)?/p>

在室內(nèi)空間的敘事中，分?jǐn)⑹址▽⒃締尉€發(fā)展的空間結(jié)構(gòu)中的部分轉(zhuǎn)變?yōu)椴⒘薪Y(jié)構(gòu)，交叉敘述，空間結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜。上文提到的柏林猶太人博物館就是明顯的分?jǐn)⒗樱瑥狞c(diǎn)2（如圖2）生發(fā)出的三條不同的道路，產(chǎn)生了不同的情節(jié)發(fā)展方向。對(duì)參觀者而言，不同道路各自保持著各自的完整性，在空間中表現(xiàn)為并列的三種路線，而游覽時(shí)間則表現(xiàn)為先后順序，對(duì)上一段路線的感受會(huì)延續(xù)到下一段路線的游覽，從而使整體體驗(yàn)更加豐富。

三、情感敘事

當(dāng)代紀(jì)念性景觀是對(duì)某段時(shí)間的群體記憶或是對(duì)某個(gè)群體事件的隱喻表述，從而觸發(fā)民眾的強(qiáng)烈情感。情感貫穿于整個(gè)紀(jì)念性空間的室內(nèi)設(shè)計(jì)中。上文提到的各種空間結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)無(wú)不激發(fā)著參觀者的情感。由此，空間敘事和審美主體走向統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了參觀者與設(shè)計(jì)師、設(shè)計(jì)作品的對(duì)話，“你必須置身在空間中，隨著時(shí)間的不同，體驗(yàn)光影在空間中的變幻;呼吸不同建筑空間中特有的氣味氛圍;傾聽(tīng)建筑中的細(xì)微聲音以及人們的談話聲”[2]17。

（一）消極情緒

紀(jì)念性空間的室內(nèi)環(huán)境往往會(huì)營(yíng)造悲劇氛圍，引發(fā)參觀者的“憤怒”“恐懼”“同情”或“悲憫”之情。例如“死亡”主題，柏林猶太人博物館的屠殺塔（如圖3）以極度高大的混凝土高墻對(duì)比渺小的人群，從而引發(fā)參觀者絕望無(wú)助的情緒，隱喻猶太人在遭遇屠殺時(shí)的心理狀態(tài);波蘭奧斯維辛-比克瑙紀(jì)念館以破舊的房屋，凌亂的鞋子、皮箱來(lái)隱喻集中營(yíng)中殘忍的殺戮情景，從而引發(fā)參觀者的憤怒之情。

（二）積極情緒

紀(jì)念性空間多是對(duì)某一重要?dú)v史事件的記錄，因而積極的情緒并不占據(jù)參觀者情感的主流，多表現(xiàn)為“勝利”“崇高”等情緒。例如，九·一八歷史博物館中第四部分的后半段，以粗糙的沙巖墻面雕刻義勇軍進(jìn)行曲，參觀者感受到的是勇于抗擊侵略者的豪邁情緒。

（三）反思

反思的過(guò)程是從“低層情感”走向“高層情感”②。在空間敘事的最后部分常有引發(fā)反思的情節(jié)。有的以對(duì)比沖突引發(fā)反思，如九·一八歷史博物館的第六部分，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后的平靜祥和對(duì)比前五部分的陰暗壓抑，使參觀者認(rèn)識(shí)到和平的重要性。有的使用留白方法，例如亞德·瓦謝姆大屠殺紀(jì)念館中的眺望平臺(tái)，平臺(tái)上空無(wú)一物，只有從頂上灑下的一縷陽(yáng)光。在經(jīng)歷了前半部分復(fù)雜的空間、時(shí)間和情感敘事后，眺望平臺(tái)的留白為參觀者提供了沉淀情感、反思整體敘事的場(chǎng)所。

注釋?zhuān)?/p>

①原平面圖來(lái)源：毛韋嵌.歷史類(lèi)博物館空間氛圍的研究[D].沈陽(yáng)：沈陽(yáng)建筑大學(xué)，2018.

②馬克斯·舍勒認(rèn)為情感與價(jià)值等級(jí)秩序是越往后層次越高，“低層情感”主要包括感受性情感與知悟性情感，這兩種情感是人類(lèi)生理功能的反映，是其接觸于客觀事物的感應(yīng)。而“高層情感”分為三種：理智情感、道德情感及審美情感。

參考文獻(xiàn)：

[1]張寅德.敘述學(xué)研究[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：2.

[2]錢(qián)金霞.追尋空間的共鳴——從生活體驗(yàn)中探索建筑藝術(shù)設(shè)計(jì)之精神[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2011.

[3]汪流.藝術(shù)特征論[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984：639.

作者簡(jiǎn)介：周藝，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。