對話中國電影幕后英雄平野之上

楊雨池

李忠志

從香港動作片的鼎盛時代一路行至今日，李忠志歷經中國電影潮流的幾次轉向，在科技開始逐漸主導電影制作工藝的當下，在撲面而來的瞬變浪潮中，除了將每一次揮拳設計得更為極致，這個老牌動作指導始終選擇的是：擁抱挑戰，并心有所持。

有一場發哥（周潤發）的爆炸戲，爆炸就在他身后，演員離得很近，要吊著威亞飛過去，其實很容易燒到他，那個場景又是茅草搭的房子，如果真燒掉了，就沒法再拍下一場戲。我們在現場雖然也用了真爆，但是沒有那么大規模，后期用特效把這個效果給加大了，這個還是幫助很大的。

以前我們覺得拍一部動作片最重要是拍動作，你這一腳怎么踹出去，人從天上要怎么摔下來，會去設想很多人要怎么摔下來的細節，現場人也就是真的“bang”摔下來。現在就用電腦特技和其他方法來幫你摔。

以前做不到的，現在都可以做到，演員和攝影師也沒有那么危險，而且出來的效果比以前更好。所以，以前不敢想的東西，現在只要是合理的、能夠配合劇情和人物的，就多了很多空間來實現，我們的想法會更大膽一些。

現在跟以前不同，以前是靠現場打的，現場有什么就拍什么，盡量靠現場發揮，所以基本是動作指導來控制整場戲的拍攝。可能是現在所有的東西都先進了，大家不光看動作，還會一早想好怎么拍，包括電腦特效、人和機器怎么走，還有劇情和演員方面的所有東西，你要與很多部門配合，包括攝影、美術、燈光，才能做好想拍的東西。

上世紀80年代香港電影靠動作去帶動劇情，但是現在我覺得是劇情帶動動作。動作要配合電影的敘事，以前我們拍戲，一到打的時候，劇本就沒有了，現在是要全部寫出來的，動作指導也要看劇本。

我不會的。雖然有時候看到一些電影，我就很想做導演，但是一直有人找你做動作指導，一拿到劇本就沒有時間去想別的。我覺得做事的時候要focus在一個點上，你就不要想別的，專心去做這件事，專心做武行工作的人就是好武行。

而且，有時候我去影院看自己設計的動作，還是覺得不好，會想當時為什么不堅持拍好一點，但有時候一些動作拍出來不是我能完全控制的。我不想做導演，也是因為如果一部片子拍出來我自己認為不好看，會過不了自己這關。不過我喜歡拍警匪片，因為我很喜歡玩槍，如果拍上世紀30年代的諜戰片，可能會想嘗試一下。

王小帥阿美

童年阿美初次感受到一代國人命運起伏的波瀾，緣于“上山下鄉”的最后浪潮為家鄉送來的知識青年們，他們身上有著顯而易見的優越感和新鮮的城市氣息，還肩負著那時無法被農村年輕女孩的眼睛捕捉到的、歷史車輪碾壓而過的深重痕跡。

多年后，居住于首都北京、成為電影編劇的成年阿美，和王小帥導演合作寫下了一個關于舊時中國和今日中國的漫長故事，“耀軍”“麗云”“海燕”“英明”……她挖出記憶深處一個又一個知青的名字，送給了這個故事的主角們。

故事最早的出發點就和計劃生育有關。2015年國家宣布“單獨二胎”政策放開時，王小帥導演敏感地捕捉到了這個點，他找到我，想做一個失獨家庭的故事。對我們這幾代人人生影響最大的事就是計劃生育，所有人、所有家庭都受到了這個的影響，經過幾十年的灌輸，它內化到了每個中國人的生活中，被認為是理所當然的一件事。但其實不是，它改變了所有人的生活。

其實就是中國人的情感世界。故事講的是人，其實就是人物關系，構成人物關系的就是人物之間的感情。

中國人的性格特征、價值觀跟其他國家是很不一樣的，而中國現實的復雜和豐富程度超過了世界上任何其他國家。尤其這三四十年，從物質到精神、人和人的關系、情感模式，生活各個方面都發生了非常大的變化。人短短一生趕上了這么劇烈的一個變化，對內心造成的沖擊是非常大的，有些人是完全適應不了的，這里面會產生很多的故事。

但我們非常缺少這種展現，中國其實缺少真正講自己故事的電影。雖然現實類型的題材存在一定限制，但其實我們還有很多的空間，有無數的故事。

影視行業資本化以來，初起階段市場是比較浮躁的，大家太渴望得到市場的認同，渴望去迎合年輕人，恨不得跪下說“你們到底想看什么？求你們快告訴我！”（笑）

我就想自己十八九歲的時候，如果別人來問我，你到底想看什么？我是不知道的。我面前還有一個很大的未知世界，反而渴望你告訴我，世界、人生到底是什么樣子的。年輕人需要的并不是討好，他們需要一個更了解世界、了解自己的作品。

現在比前幾年要好一些，關注現實的作品比以前更多，一方面因為年輕的創作者成長起來了，另一方面是經過之前這個過程后，商業發現以討好的姿態去做，并沒有得到他們想要的那種結果，創作最終需要的還是情感共鳴。

我傾向于表現中國人的經歷和感情世界，作為一個創作者，肯定還是要寫自己能夠駕馭的、擅長的，而且有所感觸和表達的故事。年輕觀眾對這些其實也會有共鳴，我們都有自己的來源，并不是從天而降，一個人再當代、再都市，其實他的家庭歷史、父母經歷，背后都有一套這樣的故事。

王丹戎

聲音設計實質上是一門藝術，對已經在中國電影行業摸爬滾打二十七年的電影聲音設計師王丹戎來說尤其如此，他用了十二年時間“開竅”，十五年時間建立創作自信，接下來還有一個又一個的十年，需要他慢慢地往更深處走下去。

電影聲音創作中有“三大難點”類型，動作片、戰爭片，第三就是科幻片，在中國電影市場中，當代意義的科幻片類型此前是缺失的，也沒人做過科幻片的聲效。在《流浪地球》之前，我也沒做過。所以說，我其實內心也覺得很幸運，這幾大類型電影終于都趕上了。

但要說電影的創新，我們之前有過討論，大家一致認為這其實非常不容易，因為在全世界范圍內各種各樣的電影故事，從現實到科幻再到恐怖、玄幻，所有題材恨不得都拍過了，能用的手段也都用過了，真正革命性的創新是非常難的。

雖然我們在《流浪地球》的制作上有很多突破，但是從電影的語言語法、制作技巧等各方面，還都是在現有的制作手段上組合發展出來的。今后我們還要在創新方面做更加深入的探索。

其實全世界的錄音師都在做各種嘗試和突破。我覺得現在對于聲音設計的創新，就是說如何用我們現有的、熟悉的聲音素材創造出新鮮的、沒有聽過的、沒有感知過的，以前沒有過的聲音。

對《流浪地球》來說，一方面，我們在選擇素材時，要從生活的聽覺經驗尋找靈感，設想嘗試聲音更多的可能性;另外，也要突破物理原理，考慮情感因素和敘事需求。

聲音設計是藝術創作，極難做到融會貫通，我們要心存敬畏。我們所有的聲音制作人員，就是在一種不斷學習積累，不斷琢磨的過程中成長起來的，一定是你在錄音棚里，過耳朵的聲音，你聽過多少，你做過多少片子、嘗試過多少次的處理，才能慢慢成熟起來。

這個過程需要真的潛心研究，沒有捷徑。我們在社會上經常提到“彎道超車”這一類的詞，我不認為它是個褒義詞。彎道超車不就走捷徑嗎？走捷徑，一定有自己沒有研究透的東西，表面上這一步是邁過去了，那再往后走，有走不通的時候，你還是要回來補課的。

：聲音是表達故事情節以外的東西，因為畫面非常具體，而那些用臺詞說不清楚的，用鏡頭、動作解決不了的，往往是通過音樂，或者一個聲效結構來完成的。

聲音所能表現的是電影里關乎靈魂的那部分，因為它不可言說。畫面和聲音被賦予的任務是不一樣的，當它們攜帶著各自的任務結合到一起，形成了化學反應，給觀眾帶來了心有靈犀的愉悅和感動，你的這部片子在創作上就成功了。

朱琳

在電影《風中有朵雨做的云》中，朱琳嘗試了更具超前性和實驗性的剪輯手法，這是一次大膽的冒險，而市場給予的反饋中，也多有質疑之聲，但作為一位資深電影剪輯師，朱琳明白，對于成長，這是必要的嘗試。

你看到這樣一個故事，首先想到的就是要創新，因為它不能歸類為傳統商業片，也并不是文藝片。從一開始就很有挑戰，找不到任何參考片。其實劇本是雙時空交叉敘事，加上導演拍攝的每場戲都是完整的。我們開始精剪的時候發現，好多段落沒有辦法花那么多篇幅呈現，必須要做取舍。在這樣的前提下，尋找解決方法，逐漸地嘗試出一種類似紀錄片或新聞報道的方式，比如倒放的鏡頭，比如快進加速等等一些手法，摸索出一種講述方式。

跟婁燁導演合作的最大好處就是你可以無限地創作，導演很熱衷于在剪輯臺上再創作。比如你今天有個想法想要推翻昨天的東西是OK的，只要有新想法可以隨便嘗試，因為在嘗試的過程中，總會有所收獲。

這個應該沒有，我覺得（差異）是文化的問題。中國剪輯師大多數只能剪中國片子，國外的電影拿給你剪，你會覺得哪里不對;又比如說中國的電影找了外國剪輯師，再找回國內的剪輯師，剪出來兩個就是完全不一樣的，這點在文藝片上更加明顯。大家因為受根深蒂固的文化影響，真的理解不一樣，然后還有語言問題。所以我覺得跟技法沒關系，最終還是文化差異。

我覺得要有一定的審美，加上對這個事情有一個執著的態度，你得愿意去嘗試，而且你會因此很興奮，另外還要保持影像的敏感度。

首先，你自己得特別清醒地知道，他們所謂的好是什么好，你覺得不好的地方是為什么，不能夠人云亦云地被誤導。

其次，當出現背離的時候，溝通會變得很困難，所以就要下功夫，我反正沒找著捷徑。你大量閱片，知道哪些是好的，少看爛片（笑），你覺得它不好的時候，得有理由和論據，或者案例，當積累夠多，自然就會更加清晰自信。

壓力肯定有，大家越來越愿意找有同類型經驗的剪輯師，利用他的經驗，用最快或最準確的方法呈現出來。剪喜劇片的剪輯師可能接到的片子大多數是喜劇片，站在片方的角度你是可以理解的，但剪輯師就很難有機會去嘗試新的東西，其實不是好事情。

（如果要打破困局）你看到喜歡的劇本，有意思的導演，或從未嘗試的類型，就勇敢嘗試一下，有的時候要取舍，比如不考慮報酬多少都去做。興趣才是最大的動力，作為創作者這個很重要。

丁燕來 徐建 趙浩強

《流浪地球》的成功，帶來了全民對于中國電影發展的火熱希望，人們驚嘆著中國電影特效制作的跨時代躍進，卻無法看到亮眼成績背后，復雜現實中隱藏著的困境和危機。

有些問題是難以被即時解決的，前路也依然艱險，但對于特效制作者——這群喜愛做夢的人來說，用手和腦創造出一個在現實中無法呈現的虛擬世界，其中滿載的成就感和滿足感，正是支撐未來前行的希望所在。

在這之前，中國人能看到的都是好萊塢的科幻片，也一直在被動地接受西方科幻與西方文化。而《流浪地球》是我們中國人自己創造出來的，我們能夠把這個故事呈現出來、讓觀眾看到，里面也有與西方不同的很多中國元素。（在觀影時）觀眾不用再聽英語、看字幕，也更容易產生共鳴。

其實我們很難說清楚中國文化和西方文化有什么不同。但如果照搬西方好萊塢的套路，就會顯得很山寨，我們要讓西方經驗回到中國的語境中來，找到屬于中國的文化元素，發揮我們自己在視覺上的優勢。所以，電影中看到的那些路和山，甚至大氣的效果，都是參考中國的真實情況做出來的，能讓觀眾感到這是我們自己的，西方人看到后也會覺得不一樣。

中國電影缺少工業化的歷史，我們現在所做的一切都是在“彎道超車”。在這條路上，我們要尋找突破點，也需要時間和市場來論證是否正確。

現在大家都知道《流浪地球》成功了，時間倒退到兩年之前，別人都懷疑你們能不能做得好。但《流浪地球》是靠全組七千多人，用血汗、用命，一口仙氣吊著，死磕出來的，這種模式是不健康的，長遠看也不利于中國電影工業的良性發展。所以當我們到達某個節點時，也需要停下來回頭看看，所謂的“彎道”是不是正確？是在超車，還是跑反了方向？一旦跑得太快，車也會散架。我們每走一步都要走得更穩、更扎實。

其實我不太同意這句話，在彎道上只能翻車，超不過去（笑）。《流浪地球》是一個基本很難再復制的項目。從工業化的角度，西方社會經過工業革命，各行各業都有固定的、慣性的工業化思維，中國社會沒有。在制作工藝上，我們的起步也比西方晚了近三十年，特效又是一個小眾化的行業，很多技術難以推廣，我們想追上人家，也沒有一個很好的商業環境。只能說在技術越來越開放化、越來越扁平化的時候，我們能在技術上盡量靠近，但還談不上“超車”。

特效行業自身與世界電影工業化的接軌程度還是比較接近的，但也只是相對好一些。在藝術水準上，又是另一回事。中國電影的工業化仍然需要更多、更好的機會，各個部門都需要項目。我特別敬佩郭帆導演，當時他說：如果我們自己不做，那中國這些人不知道什么時候才有機會接觸到這些制作。所以，中國電影工業的問題，只能我們自己通過不斷嘗試，自己解決。

特效只是電影制作的一個環節，沒什么決定性作用，這就是一個“大火坑”。（笑）我們說什么是電影工業化？不在于技術多先進，而在于所有環節和流程都有相對固定、成熟、具體的標準，能夠按照標準穩定地生產。但電影又是藝術品，這意味著來自導演、主創人員的主觀因素會產生很大影響，讓你沒有標準可循。全世界特效公司都面臨一個難題，那就是在非標準化的產業環境里，制作非標準化的產品。每個項目不一樣，需求不一樣，工作量不一樣，技術難度不一樣，變動因素太多，很難按照一個標準來規范。

從好萊塢的工業光魔開始，特效行業就沒有建立起一個好的商業模式，就是接單干活。非標準化帶來很大的變動，盈利也存在“天花板”。很多國外特效公司，是哪里有高額的稅收補貼或項目補貼，就到哪里去，那些人說自己是“游牧民族”。其實這說起來還挺悲哀的，根源就在于沒有好的商業模式和充足的利潤空間，支撐公司駐扎在一個地方。

國內情況也很尷尬，電影產業聚集的大城市成本太高，小城市的人才和藝術需求又達不到。

先問一句，能不能熬夜？（笑）最重要的是必須熱愛這份工作，要有一腔熱血。其次，要擺正心態，特效是為故事服務的，不能只看一個特效、一個畫面，還要考慮到劇情的發展、燈光的變化、演員的表演，抓住導演想要的感覺。特效師并不僅是技術工人，而且是綜合素養很高的全方位人才。在技術之上，還需要有藝術創造的積累，有了這樣的視野，才能不斷向前走。

大家都在試著做，但還要看有沒有財力。現在更偏向于組織內部的培育，還沒有形成行業認知。市面上的培訓機構，更多的是針對操作軟件的使用，這只是最基礎的要求。現在隨著市場需求越來越大、要求越來越高，特效公司開始更加重視人才培育了。因為只有讓員工的技術提升起來，才能跟得上市場。

林強 許志遠

林強心里有條路，他走了很多年，像在暗黑甬道中獨自前行的旅人，不分方向，不知終點。在漫長的路途中，他需要不斷敲碎那個在15歲時就舉起西方樂器的自己。而與人類靈魂的共鳴，是他和合作伙伴許志遠找到的一盞明燈，除此之外，前行的最大動力，是他們知道，自己的雙腳一直踩在中國文化的泥土之上。

最大的挑戰是畢贛導演在音樂上面想要的風格更明確、更重，這是對我倆的一個挑戰，我們過往在音樂上的表現都不希望強過電影。但畢贛想要突破過去《路邊野餐》的一些狀態，所以他在摸索，我們也跟著他摸索，光電影開場的音樂，就改了六七版。

我覺得這次是一個很好的提升自己的過程，在心態上會有很大的調整和轉換，你會借由不同的故事、導演，磨練自己，試著跟人溝通、理解他人的想法，拓展創作思維，跳脫自己的舒適圈。

其實我們對傳統文化，除了敬畏，也在學習，多體會一些當地的歌謠或者古調，來豐富自己的內涵，因為里面有很多過去的經典跟美好。這些傳統在過去某個年代，肯定也是受當時的人推崇的，我們是不是可以嘗試用當代方式結合這些傳統？通過結合，可以超越時空、打破故事的限制，想象可以延伸得更遠，還會有歷史帶來的底氣。

我覺得我還沒有能力去分辨，但從自身來說，我的基礎還是用西方的這些技術、工具去做音樂，然后大概從千禧年我開始反省，就是說如果去掉這些西方的技術，你所有的學習、你所有的美學、你的精神，你對于文化的認知，區別于西方的還有什么？這是我的功課。

我們的世界這么多元，干嘛一直要從西方的價值去追尋？我的音樂用當代方式表達東方情愫，是我內心想要探索的。文化的種子已經在你身上累積幾千年了，現在只是要把它挖出來而已，不是要重新去學習。

從2000年起到現在都快二十年了，但我說實話，用東方的價值來做當代的所有事情，要我可以講出一套理論，我還是沒辦法的，我覺得在這上面還是有矛盾。

現階段華人社會被西方的價值影響得這么深刻，已經都到骨髓里面了，你要選擇這條路，你要放棄人生所有的成就，你花很多時間學習、花很多錢訓練的從西方體系得來的東西，你現在要把它放棄掉，然后用另外一種，我還不曉得那是什么，還是一種未知或探索，這種誰愿意來做？但我已經不從西方那條路去尋找了，已經決定了。

林強：現在有人工智能技術，但是不管怎么說，人跟人之間還是有很多磁場。精神上、美學上不同的碰撞或溝通，是AI達不到的。所有的藝術家，他可貴的就是一直在不斷地追尋跟探索，而不是一直重復他的技術。我會不斷地去生活里感受，不管藝術的境界有多少，你還是要到生活里跟人互動的。

鐘誠

《風中有朵雨做的云》是一部將時代的宏觀視野嵌進微觀個體命運敘事中的電影作品，它超越了一般商業或文藝電影的創作野心，指向了更為深重的人文命題。極盡真實地去還原這樣一個故事，對美術指導鐘誠來說，是場艱難的挑戰，幸運的是，他完成了，并且，收獲也是巨大的。

這部片子的格局是非常大的，它時間的跨度和眾多的人物，都跟以前我拍過的電影完全不一樣。它展現的空間非常宏大，鏡頭從大的那種城市的航拍，然后到局部，比如說推到城中村的一個小的地方，或者推到一個人的身上，這種從大到小的展現，都是我從來沒有接觸過的。

肯定是，壓力是巨大的，而且是持續性的，從一開始到最后，直到殺青，這個壓力才徹底沒有了。

其實不會受限制，婁燁導演會給美術特別大的空間。在創作過程中，首先他會給到自己對劇本的一些感受，然后我們會經常溝通交流，我給到導演的東西他也會吸收，可能會加到故事和劇本里。這種互相的碰撞，反倒有可能會延展美術創作的空間。

片中的面具舞會，就是我們看到一張中國攝影師上世紀90年代拍的圖片，我們都很喜歡，然后導演就把它變成一場戲加到了里面，最初劇本里是沒有的。

拍完這部電影，我對電影有了不一樣的認識，有點像是一個考試，可能過了這關，就會有個提高。之前做美術想得更多的是把某個場景設計得好看、特別。通過這部電影的拍攝，我對電影整體美學的理解有了很大的改變，一部電影的美術應該有整體的統一性。

比如說婁燁導演希望這部影片呈現的是沒有痕跡的美術感，就是看不到美術。如果某一個場景的設計感太強或者痕跡感太重，就可能會影響整部電影的統一性，破壞整體的視覺感受。我們在設計和整個執行過程中，一直努力在做這方面的功課。比如城中村“抗拆”那場戲，它的調度特別復雜，有航拍、跟拍，還有很多動作戲。整個場景的地面我們是重新鋪的，它又有很多打斗的鏡頭，所以要做很多假的磚、假鋼筋，包括做周圍的那些電線桿、拆掉的房子。但在做的過程中一定不要有那種美術的感覺在里面，你要做大量的工作，又不能看出來，因為它就融入在那個環境里。這個其實是非常難的，我覺得最終呈現的還比較滿意。

對我來說，溝通很重要，及時跟導演去溝通，跟攝影師溝通。不管工具先進到什么程度，這種直接跟導演的溝通，還是取代不了的，因為它隨時都有可能碰撞出一些新靈感。

目前，國際化的合作拍攝越來越多，好的美術也需要具備與國際團隊合作的能力，我們需要不斷地學習和吸收，要敢于突破自己。

光線彩條屋影業

2019年暑期動畫電影《哪吒之魔童降世》（后簡稱《哪吒》）橫空出世，成為繼《大圣歸來》后，國產動畫電影發展的又一新里程碑。作為出品方，彩條屋影業圍繞成人動畫深耕四年，《哪吒》的成功無疑是一次市場和觀眾給予其的慷慨獎賞。不過，國內逼近50億票房的成績，標志的不僅僅是一次彩條屋式的勝利，更預示著中國新城市階級和年輕新一代的審美重建正在加速，隨之而來的是中國動畫的又一輪崛起浪潮。

所謂“國漫”，有面子和里子兩個層面。面子，就是審美。中國本來就有自己的動畫，當年還影響到日本。所以在元素和在審美上，我們更希望挖掘自己的東西，《大圣歸來》《大魚海棠》《大護法》，還有《哪吒》，你能很明確看到形象設計、背景設計、元素使用，包括題材，都在盡可能挖掘中國元素。

另外一個是里子。到底怎么去理解“國”？我覺得它是精神內核。皮克斯做了三十幾年動畫，為什么美國人那么喜歡看？它的內核非常中產階級，關于人性、家庭、未來和生存，加入了大量對美國當下的思考。宮崎駿的作品雖然很多是神話題材、科幻題材，但也融入了對日本的思考。

我們非常在乎動畫的現實性——是不是中國人物，是不是中國主題，是不是在傳達對當下的思考？比如說《大圣歸來》表達的就是導演田曉鵬的中年困惑，一個40歲的中年人知道做動畫很難有出路，但兒子會覺得爸爸很厲害，你是導演、你是孫悟空，是所有小朋友的偶像。《哪吒》也一樣，哪吒就是導演餃子，表面玩世不恭，但內心想去證明自己。對當下困境的思考，也就是真正對“國”的理解。

有這個成績，首先一定是因為大環境。真人電影起來之后，動畫電影一定會崛起，這是全世界的規律。但動畫制作周期相對較長，一定會更慢，需要耐心。

第二，更多的作品給觀眾做了比較好的鋪墊。《熊出沒》在低幼市場培養了大量家庭受眾，《大魚海棠》《大護法》這些國產動畫片的出現，讓年輕人不再排斥動畫片。這樣一個時間點，《哪吒》應運而生。

第三，我非常認可餃子這個人，以他的才華和對喜劇、動畫的理解，能做出大家喜歡的作品。

“國漫”大家不是不看，是非常想看。美國的《瘋狂動物城》賣到了15億，《千與千尋》和《你的名字》在中國的票房也很高。觀眾的審美在大大提升，對“國漫”還是有要求的，他們已經知道什么樣的作品值得去電影院，所以更希望看到好作品。

另外，大家對中國動畫一直有“不滿意”。就像當年中國男足進一次世界杯，爆發出來的能量可能比任何一個國家都強，就是觸底反彈！正是這種反差，當你真正能做出好動畫，觀眾太驚喜，給予的獎賞也比其他多得多！

動畫電影的工業化水平非常初級，但比真人電影可觀。工業化的一個標準就在于系列化電影，沒有《星球大戰》、斯皮爾伯格的《侏羅紀公園》、卡梅隆，美國也不能建立起電影工業。一定是系列化電影越多，工業體系越成立。中國真人片的系列電影屈指可數，但動畫片只要第一部沒問題，基本上都可以系列化。

我對中國動畫的工業化比較樂觀，動畫工業化會比真人電影更早形成，很顯然，它更容易形成系列電影。

彩條屋成立的第一年，我給自己寫了一句話——希望我們的每一部作品都充滿愛和想象力。這也是我們創作和投資的標準。動畫片滿足的是我們童年時代的想象，我一定要讓它精彩。這是動畫跟現實世界，跟真人電影不一樣的地方。

另外一個就是愛，我希望在動畫片里去傳達真善美，因為動畫片更極致。動畫在情節上可能會更簡單，人物也更簡單，但它就更好做嗎？不是，它需要每個人物的情感更加純粹，才能夠感染到人，所以我希望里面是有愛的。

郭帆

《流浪地球》實際上點燃了一束沉寂許久的火炬，被高舉的火焰里燃燒著洶涌的民族自豪情緒，和對中國科幻電影未來的強烈期待。而點燃這捧火焰，且最終為火焰環繞的核心人物——導演郭帆，在巨大的輿論潮水散去，鮮花、掌聲都開始淡退的時候，又在思考著些什么？

EM：《流浪地球》上映九個月后，團隊是否針對電影進行了一些復盤，會不會有新思考產生？

實際上我們剛完成映后調研，觀眾在上映大半年后褪去觀影熱潮，這時再看看影片本體有什么問題，會相對客觀一點。這是我們在上映之后就準備開始做的，為了做續集。

我們調研發現，觀眾對影片的期望中有一個最重要的指標——中國的“第一部”“首部”這一類字眼出現得比較多，觀眾帶著民族性的情緒，都覺得電影是值得支持的，但當你做第二部的時候，這個就不會再有了。同時也會有一個特別客觀的結論，比如說我們拿掉“中國首部科幻片”這種字眼、把它和普通的好萊塢科幻片去比，也就剛及格。

續集我最想提高的就是角色，讓人物本身更豐滿，視效的精度上再提高，場景的精度上再提高。我們會讓觀眾看到更多合乎邏輯、合乎他們預期的動態畫面——調研也發現很多觀眾說，我們不想看太多靜態的東西，但畫面只要動起來就是錢！（笑）

這樣說吧，如果說在世界科幻影片的范疇內，《流浪地球》這次是60分的話，我希望下一次能達到70分。

故事要再相對簡單一點。通過《流浪地球》的剪輯，我就深刻地認識到我是個年輕導演，年輕導演跟成熟導演巨大的區別就是他貪不貪心、懂不懂得取舍。

年輕導演往往要得很多，但觀眾在每分鐘接受信息的總量是有限的，所以畫面、聲音、故事情節、情感都飽和的時候，我們腦袋其實是會宕機的。

真正的成熟導演或者是大師級的導演，特別知道取舍，知道要保有更多的空間讓觀眾去思考，這其實是更高階的一個部分，我現在還沒有修煉到這個點。

《流浪地球》拍完，我摸到導演那扇門了，開了一道縫，有一只腳踩進去了，但是離成熟的導演路還很遠。接下來我可能很長一段時間都會做科幻片，因為科幻片還沒做好，還沒搞明白呢。

科幻類影視作品的產生，最初源于我們對未知的那種渴望感，但真正到一定程度的時候，你會發現科幻片是有很多的國家背書的。

科幻片是綜合國力的體現。中國航天技術得到了巨大的發展，我們的航天員出了艙，我們的飛行器也到了月球背面;在這些現實之后，中國觀眾在電影院中看到自己的航天員以及航天器才會堅信不疑，這事兒跟中國人有關。

另外，它也是一個特別好的文化輸出載體。很多科幻片的母題以及沖突來自于全人類需要共同面對的問題，它會天然產生一種共情感，這樣就會容易連接全世界的觀眾，所以科幻片是特別好的一個文化輸出的載體。

這也是為什么美國的科幻片可以變成好萊塢的第一大片種，他們通過這種方式輸出他們的價值觀、他們的文化，所以我們也特別需要這樣的載體，去輸出我們自己的文化和價值觀。

郭帆：我們現在跟電影學院在合作，聘請很多研究人員去采集導演、攝影、美術、特效各個崗位的人對電影工業化的看法，以及他在實際操作中遇到的問題和經驗，然后我們會編寫一整套工業化流程，這個結果會分階段公布，它最終會變成一個課程，作為教材應用在電影學院;也會變成一個軟件，大家不斷使用，發現問題、迭代優化。

在準備這件事情時，才發現我們有巨大的空白，現在美國大概有八百多個行業標準，而且以每年50個新標準的方式在不斷增加;我們到現在，46個，還主要是在放映環節，真正制作環節的標準就更少。我們得先從零開始，把這些標準一一設定出來。

當然這條路是全行業共同修起來的，不是我個人可以修的。這是一個非營利性的公益事業，大家要把它做成一個基礎設施建設，它的知識產權來自全行業的各個崗位的人。

趙小丁

從業二十二年，趙小丁是中國最高產的電影攝影師之一，在豐富的經驗之外，他更是一個貫穿中西的技術“發燒友”，持續探索著攝影機下的更多可能性。《影》是中國武俠元素新一次的影像探索，也是趙小丁交上的新答卷。

外國人看中國看東方武俠電影，永遠帶著一種神秘感，甚至仰慕。俄羅斯導演拍的商業片《通緝令》，很多創作靈感來自中國武俠電影，《十面埋伏》里飛刀弧線飛行，那部電影子彈也是走弧線。他把視覺的東西從中國武俠電影里提煉，又發展了一步，也形成了特別好的效果。

《銀河護衛隊》導演說，《影》是他今年最喜歡的電影，而且說沒有之一，這是基于對中國武俠電影的過往成績，他們很期待真正帶著濃郁東方文化和東方元素的武俠，我們還是有很多空間，只是可能這兩年受制于各種原因，沒再出現讓西方人贊嘆不已的片子。

數字時代，技術方面的門檻提高了，攝影師必須要了解數字攝影機的技術性能，了解后期的CG是什么樣。現在攝影師分化出來兩種類型。好萊塢有種老派攝影師，隨著時代的進步，他們跟不上新技術，慢慢被邊緣化。因為很多都是在一塊綠布、一塊藍布前面拍，他們能做的事很少。但反過來，比較懂新技術的這些人，他們愿意把觸角伸到后期，而且在前期參與做視效預覽，工作范圍等于覆蓋全流程，任務比過去重，這部分攝影師的重要性反而會凸顯。

歸根到底還是要了解新技術，這個時代，新技術對藝術創作的影響非常大。

現在的時代已經有點不同了。我上次跟張藝謀導演一塊去好萊塢，和他們合作后發現，中國電影工業其實是從一個高起點出發，反而是好萊塢有把我們的東西“粘貼”過去。最簡單的一個例子，無人機拍攝。我們的大疆無人機很厲害，在全球領域市場份額能達到70%～80%，好萊塢過去的拍攝還是用大飛機，或者用傳統方法。

西方未必真比我們強，關鍵是思維方式。電影產業有很多方面，如果真把核心環節抓好，很多東西中國幾乎和西方在同一起點上，并不是落后很多。我對未來中國整個電影工業抱有信心，我們就找準自己發展的路。

比如漫威超級英雄系列的電影，想象力很豐富。回頭看中國五千年的文明史，有很多非常好的IP，像《西游記》《封神榜》這些，我們的老祖宗腦洞開得很大，但過去由于方方面面的技術環節，沒辦法把它們呈現出來，把這些核心的故事、IP做出來，跟好萊塢的大片在內核上沒什么大的差異。