兩種《紅樓夢》之謎

梁歸智

摘要：談《紅樓夢》，首先要確立“兩種《紅樓夢》”的概念，即脂批本和程高本。曹雪芹原著只留下前八十回，很自然引發讀者對原著八十回后佚稿的想象興趣，又因為有后四十回續書存在，自然也會發生后四十回是否符合曹雪芹原意的探討。探討原著佚稿如何可能？它的根據何在？或者說有什么學理性依據？這是本文所要論述的要點。

關鍵詞：探佚 “草蛇灰線，伏脈千里” 表現形式

兩種《紅樓夢》

談《紅樓夢》，首先要確立“兩種《紅樓夢》”的概念。

一種是根據曹雪芹原著手稿而來的手抄本，只保留下前八十回，叫《脂硯齋重評石頭記》。流傳到現在的共有十二個，通常簡稱脂批本或脂評本。脂批本有的是殘本，其中底本時間最早的是甲戌本《脂硯齋重評石頭記》，底本抄寫于乾隆甲戌即公元1754年。這個本子只留存十六回，當年由胡適發現，后帶到美國，現存于上海博物館。

另一種是一百二十回的《紅樓夢》，1791年由高鶚和程偉元編輯出版，習慣上叫程甲本，第二年1792年又出了一個修訂本，習慣上叫程乙本。這兩個本子是活字印刷的，增加了后四十回的續書，對前八十回也有多達兩萬余字的修改。

曹雪芹于1763年（壬午說）或1764年（癸未說）去世，甲戌本《脂硯齋重評石頭記》是曹雪芹生前即已經存在的本子，絕大多數脂批本也都是在曹雪芹生前或死后不久即已經流傳。而有后四十回續書的程高本《紅樓夢》是曹雪芹去世近三十年后才出現的。

“兩種《紅樓夢》”的概念由此而來。就是脂批本是接近于曹雪芹真實手筆的文本，說接近，是因為在傳抄過程中又產生了許多問題，如錯別字，抄手臆改、串行、遺漏、所據底本不同等，情況很復雜，需要鑒別和研究，這也就是紅學中一個分支《石頭記》版本學的由來。

而程高本則是由高鶚和程偉元增加了后四十回續書，又對前八十回文字也做了許多修改的文本。后四十回續書來路不明，不一定是高鶚或程偉元寫的，但肯定不是曹雪芹的作品。

總之，脂批本和程高本是性質完全不同的“兩種《紅樓夢》”。我們要談《紅樓夢》的思想、藝術、文化，首先必須明確，你是要鑒賞和領略曹雪芹原著，還是不區分前八十回和后四十回而把一百二十回作為一個“整體”泛泛而論。

應運而生的“探佚學”

一、探佚學因何產生

曹雪芹原著只留下前八十回，文本成了“斷臂維納斯”和“未完成交響樂”，很自然引發讀者對原著八十回后佚稿的想象興趣，又因為有后四十回續書存在，自然也會發生后四十回是否符合曹雪芹原意的探討。探佚就是探討八十回后亡佚書稿內容，因此探佚學是“應運而生”的。

探佚在曹雪芹親友脂硯齋等人的批語中已經萌發，因為有許多批語談到了八十回以后原著佚稿的故事情節，而這些情節又和后四十回續書所寫差別很大。此后的紅學研究中就一直存在對佚稿情節的各種猜測和探討。

而作為一種自覺的學術，筆者的《紅樓夢探佚》（北京師范大學出版社2010年第四版，1983年初版名《石頭記探佚》）是紅學史上“第一本探佚學專著”，探佚學這個概念是周汝昌先生在1981年7月24日為《石頭記探佚》撰寫序言觸動靈感而首次發明的。此后探佚學蓬勃發展，基本上聚焦了20世紀80年代開始一直到21世紀紅學研究的“熱點”。有關探佚的研究著作出版了幾十種，論文發表了上百篇，1987版電視劇《紅樓夢》八十回后故事按探佚思路改編，央視“百家講壇”推出的紅樓探佚節目影響深遠，都是有目共睹的事實。

二、《紅樓夢》探佚如何可能

紅樓探佚是探討曹雪芹原著《紅樓夢》原稿佚失部分的內容，進而勾勒原著的整體情節輪廓和主要人物命運結局的大體走向，其終極目的是搞清曹雪芹原著完整的藝術構思，方可大體把握和理解曹雪芹創作這部小說的思想、藝術、哲學、審美和文化等方面的內涵和特點。當然也就會自然引發與后四十回續書的比較。

但曹雪芹已經不在了，書已經殘佚了，探討原著佚稿如何可能？它的根據何在？或者說有什么學理性依據？

探佚的依據有以下數端：

1.“草蛇灰線，伏脈千里”的奇特創作方法，即前八十回遍布于文本字里行間的伏筆、伏線、伏脈。

2.通過對前八十回做思想藝術分析，研究小說情節與人物命運發展的必然趨勢。

3.根據曹雪芹親友的批語，即脂硯齋等人的批語中所透露的佚稿信息。

4.《紅樓夢》有很強的“家史”“自傳”性質（江寧織造曹家、蘇州織造李煦家等），小說有“生活原型”。根據對“生活原型”的研究，也可以探討小說人物未來命運的基本走向。

5.清代至近代的多種野史筆記記載了“舊時真本”《紅樓夢》，“逗漏”了一些八十回后的情節，與后四十回程高續書不一樣，比如賈府抄家后，賈寶玉最后是和史湘云在一起共度艱難時世的。

三、“草蛇灰線，伏脈千里”介紹

“草蛇灰線，伏脈千里”是一句脂批（脂硯齋的批語），是曹雪芹寫《紅樓夢》時采用的一個基本的、全局性的創作手法

“草蛇灰線”有五種表現形式。它們分別是諧音法、讖語法、影射法、引文法、化用典故法。下面分別做簡單介紹。

1.諧音法

諧音法主要體現在小說人物的姓名上面。比如第一回“甄士隱夢幻識通靈，賈雨村風塵懷閨秀”，就出現了甄士隱和賈雨村這兩個象征性人物。小說正文開頭（實際上原來是一段批語，后來才混入正文）就明確告訴讀者：甄士隱和賈雨村這兩個姓名是諧音，所謂“將真事隱去，用假語村言（存焉）”，“因經歷過一番夢幻之后，故將真事隱去，而撰此《石頭記》一書，故曰：甄土隱夢幻識通靈……何為不用假語村言，敷衍出一段故事來，以悅人之耳目哉”。

小說這樣開頭，很明顯，就是提綱挈領地暗示說明：小說是有“真人真事”做素材原型的，也就是宣告我寫的是一本雖然有所虛構夸張但絕不是毫無根據編造的藝術化、審美化的“家史”和“自傳”;所謂“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”，固然是文學寫實主義的宣言，也包含故事有真實生活來源，人物有真實“模特兒”之意。

同時，小說中許多人物的姓名都有諧音暗示，預先規定了其在未來情節中的命運走向和最終結局。比如賈府四位小姐，分別叫元春、迎春、探春、惜春。脂硯齋批語就十分明確地揭示：“元迎探惜”諧音“原應嘆息”，她們的最后結局都是悲劇性的。

又比如，小說一開始就出現的甄土隱的女兒甄英蓮，脂批提示諧音“真應憐”。英蓮本來出身于鄉村大財主之家，是個生下來就嘴里含著金湯匙的小姐，卻在五歲就被人販子拐賣，長大又被呆霸王薛蟠強買為妾，最后則被薛蟠的大老婆夏金桂虐待而死。她的命運真是“應憐”啊。她后來改名香菱，按古代漢語，“香菱”和“英蓮”是“一聲之轉”，就是口型稍微變一下，就發音相同，所以，“香菱”也是諧音“應憐”。

相反，和英蓮同時出現的甄家的丫鬟嬌杏，本來是個身份低賤的仆人奴隸，卻因為當年偶然回頭看了貧賤時的賈雨村一眼，被賈雨村記住，后來賈雨村科舉做官后，把她要來做妾，緊接著大老婆死了，嬌杏又生了兒子，就被扶正做了正室夫人。按照過去的禮教，嬌杏回頭看陌生男人是不守婦道，犯了錯誤，卻因此帶來了命運的轉機。所以小說中幽默地調侃：“偶因一著錯，便為人上人。”“嬌杏”的諧音則成了“僥幸”。而“英蓮（應憐）”和“嬌杏（僥幸）”也構成了一種命運無常天地翻轉的對比。

再比如小說中一些露臉機會很少的小人物，卻都具有諧音暗示的意味。榮國府的幾個管家：一個管家叫吳新登，諧音“無星戥”，就是沒有秤星的秤;管理倉庫的頭目叫戴良，諧音“大量”，就是浪費的意思;外出采購的買辦叫錢華，當然是“亂花錢”的諧音了。通過這些諧音暗示，榮國府未來的經濟狀況之演變趨勢就見微知著曲曲傳出了。再比如第六十四回里寧國府的小管家叫俞祿，賈珍讓他想辦法挪借銀兩，支付賈敬喪事中拖欠棚杠孝布等花費。俞諧音“馀”，暗示寧府的“祿”捉襟見肘，艱難度日，末日將臨。

2.讖語法

讖語就是占卜式的預言，用巧妙的表達方式說出了后來發生的事情。中國古代有不少著名的讖語，當然多是傳說，未必當真，如所謂商周時期姜子牙的《乾坤萬年歌》、漢末諸葛亮的《馬前課》、唐朝袁天罡的《推背圖》、宋朝邵雍的《梅花詩》、明朝劉伯溫的《燒餅歌》等。明代凌漾初編著的《初刻拍案驚奇》卷十二有這樣的說法：“話說人生萬事，前數已定，盡有一時間偶然戲耍之事，取笑之話，后邊照應將來，卻像是個讖語響卜，一毫不差。”曹雪芹藝術地借鑒了這種傳統文化，化用到小說的創作中，暗示人物命運和故事情節的趨向和結局。

曹雪芹創造的讖語法有詩讖、謎讖、戲讖、語讖四種形式。

首先看詩讖。以賈惜春為例。惜春是賈府四春里面的小妹妹，在曹雪芹創造的眾多人物中，并不太重要。第五回賈寶玉夢游太虛幻境，看到“薄命司”里金陵十二釵的“冊子”，對應賈惜春的那一幅上面畫著一個美女在古廟里念頌佛經，配的一首詩是：“勘破三春景不長，緇衣頓改昔年妝。可憐繡戶侯門女，獨臥青燈古佛旁。”幻境里的管弦歌舞樂隊演奏“紅樓夢”組曲，對應惜春的《虛花悟》曲子，則是：“似這般，生關死劫誰能躲？聞說道：西方寶樹喚婆娑，上結著長生果。”判詞和曲子，都明白無誤地預示惜春的最后結局是出家當尼姑。

再看謎讖。仍然以賈惜春為例。第二十二回“制燈謎賈政悲讖語”，回目就說得很明白，謎語都是讖語。惜春作的那一首燈謎是：“前身色相總無成，不聽菱歌聽佛經。莫道此生沉黑海，性中自有大光明。”謎底是佛前海燈。謎語旁邊還有脂批畫龍點睛：“此惜春為尼之讖也。公府千金至緇衣乞食，寧不悲乎！”

三看戲讖。第十八回貴妃賈元春回榮國府省親，其中一個節目是演戲。元春親自點了折子戲四出：“豪宴”“乞巧”“仙緣”“離魂”。這四出戲，“豪宴”出清初李玉《一捧雪》，脂批說“伏賈家之敗”;“乞巧”出清初洪昇《長生殿》，“伏元妃之死”;“仙緣”出明湯顯祖《邯鄲夢》，“伏甄寶玉送玉”;“離魂”出明湯顯祖《牡丹亭》，“伏黛玉死”。后面還有總結性的批語：“所點之戲劇伏四事，乃通部書之大過節大關鍵。”

第二十九回清虛觀打醮乞福，賈珍代表賈母在神前拈戲，第一出“白蛇記”，本事是漢高祖劉邦斬蛇起義，暗應賈府的第一代和第二代開創家業;第二出“滿床笏”，是唐朝郭子儀平安史之亂有功，七子八婿都做大官而笏板滿床的故事，暗射賈府榮華富貴的盛極;第三出“南柯夢”，卻是到頭來榮華富貴一場虛無夢幻的戲讖。所以小說中賈母聽了第二出戲名很高興，聽了第三出就黯然無語了。三出戲曲，正是賈府發達、興盛、滅亡的三部曲。

四看語讖。語讖是指小說中某些人物的某些對話有暗示情節發展的讖語性質。強調“某些”，不是說小說中每一個人的每一句話都是讖語，那是不真實也是不可能的。仍然以賈惜春為例。她在第三回林黛玉進賈府時出場，但沒有描寫她說什么話。第七回劉姥姥走后，周瑞家的替薛姨媽送宮花給賈家三春和林黛玉、王熙鳳，送到惜春時，設置她正和小尼姑智能一起玩耍，她接過宮花后順口開了一句玩笑：“我這里正和智能兒說，我明兒也剃了頭同他作姑子去呢，可巧又送了花兒來。若剃了頭，把這花兒可戴在那（哪）里呢？”這是小說中第一次寫惜春說話，而惜春此時年齡極小，絕不會有去當尼姑的想法，這樣寫，就是慘淡經驗，暗示她的最后結局。

3.影射法

影射法有兩種形式。一種是人物之間互相影射，就是似乎是寫這個人物的話語行動結局，卻同時影射著另外一個人物的類似情況和命運。

典型的是清代評點家們所說的“晴為黛影，襲為釵副”。就是小說中寫晴雯，同時暗示林黛玉，寫襲人，也雙關薛寶釵。晴雯在前八十回就寫到了結局，是被王善保家的讒言陷害，病中被王夫人攆出大觀園后而夭折。晴雯死后，賈寶玉寫了《芙蓉誄》在大觀園祭奠懷念，后來林黛玉出來，和寶玉斟酌誄文詞句，最后寶玉把“紅綃帳里，公子多情;黃土壟中，女兒薄命”，改成了“茜紗窗下，我本無緣;黃土壟中，卿何薄命”，而“黛玉聽了，忡然變色，心中雖有無限的狐疑亂擬，外面卻不肯露出”（第七十九回）。前面王夫人對王熙鳳罵晴雯時說：“眉眼又有些像你林妹妹的……我心里很看不上那個輕狂樣子。”見了晴雯，更怒氣沖天地斥責：“好個美人！真像個病西施了。你天天作這輕狂樣兒給誰看？”（第七十四回）林黛玉不就“病如西子勝三分”嗎？王夫人對晴雯的厭惡，十分藝術地透露了她潛意識里對林黛玉的不滿，而“伏線”到佚稿中林黛玉的結局有與晴雯類似的情境。此外如史湘云與芳官之間的影射關系，筆者的著作里也有詳細論證，可以參閱。

影射法的另一種形式是象征性的以物影射人。比如用風箏象征賈探春類似王昭君遠嫁異域。第五回探春的“冊子”上就“畫著兩人畫風箏，一片大海，一只大船，船中有一女子掩面泣涕之狀”，判詞是“清明啼送江邊望，千里東風一夢遙”;第二十二回探春作的謎語也是風箏，所謂“游絲一斷渾無力，莫向東風怨別離”;第七十回放風箏，描寫探春最細致，特別寫她放了一個“軟翅子大鳳凰風箏”，又和另外一個鳳凰風箏交纏在一起，再和第三個帶響鞭的門扇大的玲瓏喜字風箏糾結到一塊，最后三個風箏線都斷了，“那三個風箏飄飄搖搖都去了”。通過這些描寫，用風箏象征探春遠嫁和番的結局呼之欲出。

小說中一些重要的女孩子都有特定的象征花卉。比如林黛玉和晴雯是芙蓉花，薛寶釵是牡丹花，史湘云是海棠花等，通過與這些花相關的唐宋詩詞句子，巧妙地暗示所象征女兒的命運結局。賈探春的象征花卉是杏花，第六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”就描寫探春抽的花名酒籌是杏花，配一句唐詩“日邊紅杏倚云栽”，還有“得此簽者必得貴婿”的話，姐妹們又打趣：“我們家已有了個王妃，難道你也是王妃不成？”探春的結局是海外王妃，就是用這樣微妙的影射方法表現的。

4.引文法

引文法也有兩種形式。一種是完整回目的故事前后“引伏”。典型的例子就是第二十一回“賢襲人嬌嗔箴寶玉，俏平兒軟語救賈璉”，回目前有一段很長的批語，說這一回和佚稿中的一回前后呼應，那一回叫“薛寶釵借詞含諷諫，王熙鳳知命強英雄”。所謂：“今只從二婢說起，后則直指其主。然今日之襲人之寶玉，亦他日之襲人，他日之寶玉也，今日之平兒之賈璉，亦他日之平兒，他日之賈璉也。何今日之玉猶可箴，他日之玉已不可箴耶？今日之璉猶可救，他日之璉已不能救耶？”另一條批語則說：“今日寫襲人，后文寫寶釵，今日寫平兒，后文寫阿鳳。文是一樣情理，景況光陰事卻天壤矣。多少眼淚灑出此兩回書。”

這不僅明確地透露出佚稿中的故事情節，還說明小說有一個“盛衰對稱”的嚴密結構。這當然有助于讀者領略曹雪芹創作《紅樓夢》的藝術匠心所要表達的思想主題。

引文法的另外一種形式，就是某個情節的前引后應。比如經常被舉到的例子，劉姥姥二進榮國府時，賈巧姐和王板兒交換柚子、佛手的情節，暗示了未來賈家敗落，巧姐落難，劉姥姥救出巧姐，嫁給了板兒。

第七十回結尾大篇幅描寫賈寶玉和眾姐妹放風箏，卻是由一個落下來的大蝴蝶風箏引起的。而這個落下來的風箏，是“大老爺那院里嫣紅姑娘放的”。大老爺就是賈赦，嫣紅是他要鴛鴦不成后花錢買的小妾，才十七歲。這個細節其實深有寓意，就是暗示未來賈府的敗落，眾女兒如風箏斷線一樣飄零四散的悲劇命運，乃賈赦這些男人胡作非為、招災惹禍而造成的。而“嫣紅”其名，是暗用《牡丹亭》里杜麗娘游園中的一句唱詞：“原來姹紫嫣紅開遍，到頭來都付與斷井頹垣。”不僅暗指嫣紅這個花兒剛開一般的女兒，被迫嫁給了賈赦那樣一個霸道的糟老頭子，同時也隱喻了由賈赦等犯罪作惡而引來抄家慘禍，賈府的“姹紫嫣紅”也很快要變成“斷井頹垣”了。

5.化用典故法

上面所講“嫣紅”暗用《牡丹亭》曲詞而象征后文情節發展，既是引文法，也可以說是一種化用典故。而最經典的化用典故法，是對“湘妃”之典的巧用。上古圣王堯的女兒娥皇、女英，嫁給了第二代圣王舜做妻子。后來舜南巡途中病死，二女去南方尋夫，把竹子都哭成了斑竹，終于投江自殺而為湘水女神，那些淚點成斑的竹子也就被稱為湘妃竹。

曹雪芹以天才的匠心，把這個典故化用為小說的“草蛇灰線”。這就是林黛玉別號瀟湘妃子，其題帕詩有句“湘江舊跡已模糊”，而暗暗照應“眼淚還債”的神話前緣。但湘妃是兩個，除了娥皇，還有女英。女英是誰？就是“幸生來英豪闊大寬宏量”的史湘云，她是正式姓名里有“湘”字，其實比林黛玉別號“瀟湘妃子”更占先機。湘云的“冊子”判詞有“湘江水逝楚云飛”之句，《樂中悲》曲子中有“云散高唐，水涸湘江”，都明確點名“湘妃”之典也是用在史湘云身上的。第七十六回，林黛玉和史湘云中秋夜對月聯句，也十分微妙地說她倆是坐在“湘妃竹墩”上面（程高本則刪去了“湘妃”二字）。這樣，賈寶玉也就相當于舜這位圣王了。周汝昌先生說曹雪芹賦予了賈寶玉“三王號”：絳洞花王、混世魔王、遮天大王，實在是最天才的領悟。曹雪芹實際上把賈寶玉尊為“情圣”，是對寶玉所體現的“情不情”“意淫”這種新價值觀的推崇。

這種“化用典故”，具體到佚稿情節上，就是賈寶玉的愛情婚姻三部曲——玉釵云：他先后與林黛玉、薛寶釵、史湘云的三段婚戀。寶釵是家長包辦的婚姻，黛玉和湘云則是前后兩段刻骨銘心的愛情。

諧音法、讖語法、影射法、引文法、化用典故法，就是通過這些“草蛇灰線，伏脈千里”具體而微的研究，再加上前面說過的對前八十回做思想藝術分析，解讀脂硯齋等人批語所透露的佚稿信息，研究“家史”的“生活原型”，參考有關“舊時真本”《紅樓夢》的一些說法，綜互合參，而做探佚研究，勾勒出八十后佚稿故事情節和人物命運結局的大體輪廓，才可能領略曹雪芹原著的思想精神和藝術審美之勝境。同時，后四十回程高續書的故事情節境界和人物命運結局，也自然成為一種對比的存在，必然使我們對“兩種《紅樓夢》”的區別燃犀灼照而深刻思考。