論中國流行音樂發(fā)展歷程中的民族化思潮

中國流行音樂先后經(jīng)歷了三次民族化思潮，分別是“老上海”時期、“西北風”時期和新世紀的“中國風”潮流。流行音樂作為一種西方文化的舶來品，中國并沒有全盤照抄，而是結(jié)合自身文化審美特性，使其體現(xiàn)出具有民族包容精神的文化力量。流行音樂的民族化發(fā)展軌跡，不僅體現(xiàn)出其自身的兼容性，也促使中國傳統(tǒng)文化精神得到傳承，體現(xiàn)出歷久彌新的色彩。

流行音樂是工業(yè)革命之后所興起的一種音樂文化，在西方社會已經(jīng)發(fā)展了100余年。20世紀之初，人類社會從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會快速挺進，造成社會文化在傳統(tǒng)藝術(shù)層面逐漸裂變，一種與新生產(chǎn)力方式相對應(yīng)的音樂形態(tài)冉冉升起，這便是流行音樂。當然，并非僅此而已，現(xiàn)代建筑學、現(xiàn)代藝術(shù)美學、現(xiàn)代舞創(chuàng)編等領(lǐng)域均出現(xiàn)了與傳統(tǒng)截然不同的新形態(tài)。流行音樂在歐美社會快速發(fā)展，到20世紀中葉已然形成了與科技、商業(yè)、審美相互結(jié)合的重要社會音樂形態(tài)。20世紀60年代，流行音樂傳入中國香港和中國臺灣地區(qū)，受到啟蒙的東方文化開始在歌詞創(chuàng)作和音樂編創(chuàng)上結(jié)合本土文化特點進行轉(zhuǎn)變，并逐漸向中國內(nèi)地輻射。直到20世紀70年代后期，中國大陸才開始悄然興起流行音樂之風。在1983年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上，中國香港歌手張明敏演唱了一首家喻戶曉的歌曲《我的中國心》。至此，流行音樂這一音樂形態(tài)得到了中國官方主流媒體的認可，正式登陸中國大陸，開始了長達近40年的發(fā)展變遷。

一、第一次懵懂的民族化思潮：“老上海”時代

在當代學術(shù)理論研究中，對于西方流行音樂正式進入中國大陸的時間通常設(shè)定在20世紀70年代末，但是，20世紀30年代，中國的東南沿海重鎮(zhèn)上海曾經(jīng)有過近十年的流行音樂發(fā)展風潮。之所以沒有將這一時間節(jié)點納入起始時間，是因為這段歷史只單純具象在上海城市發(fā)展的縮影中，此后不久便出現(xiàn)了長時間的斷層。不可否認的是，這段精彩紛呈的歷史曾經(jīng)留下了許多美好的回憶，也成為流行音樂在中國發(fā)展過程中的第一段難忘經(jīng)歷。

所謂“民族化”，是指將外來文化通過一定的手段，轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砦幕徊糠值倪^程。民族化是當前備受推崇的一個詞匯，但做到民族化，需要諸多努力。中國對于外來文化的包容和轉(zhuǎn)化，自古以來就有過許多成功的嘗試。唐代，綜合國力強大，音樂文化方面，西域的胡琴被轉(zhuǎn)化為民族樂器，琵琶轉(zhuǎn)變成具有中原音律特色的樂器形態(tài)。流行音樂之所以能夠在全世界廣泛傳播，所依靠的正是自身強大的包容性。在中國特有的語言、民俗文化、音樂審美等方面的推進之下，老上海流行音樂在音樂精英階層的帶領(lǐng)下形成了一次前所未有的民族化過程。

從時代背景來看，上海地處沿海地區(qū)，在舊中國是為數(shù)不多的港口城市，與西方文化頻繁交流，客觀上形成了這座城市獨特的開放性。在一段時間的城市文化積淀中，這里已經(jīng)形成了西方輕音樂的小眾市場，并與本土的滬劇之間形成了清晰的文化界限。此時，具有開放性文化眼光的音樂家黎錦暉一改此前音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)之風，開始從兒童歌曲過渡到流行音樂的創(chuàng)作中。這種具有自我情感表現(xiàn)力的音樂形態(tài)迅速得到了大眾的廣泛接受，并與此時火熱的影視行業(yè)遙相呼應(yīng)。這一時期誕生了許多著名的歌手，她們的演唱記錄下了這段彌足珍貴的流行音樂民族化歷程。例如，吳鶯音是上海灘名聲顯赫的歌手，她演唱的《江南之夜》和《我有一段情》廣為流傳;周璇被譽為“金嗓子”，聲音甜美;李香蘭所演唱的《夜來香》，使其成為當之無愧的紅歌手。

之所以將這一段時期視為流行音樂民族化的第一次爆發(fā)，是因為這是流行音樂第一次用中國語言和具有東方色彩的曲調(diào)進行表現(xiàn)，且取得了巨大的成功。老上海流行音樂的興盛一時雖然只有曇花一現(xiàn)，但為后續(xù)的發(fā)展埋下了重要的伏筆。

二、20世紀80年代風靡全國的民族化二度思潮：火熱的“西北風”

20世紀80年代中后期，中國的流行音樂已經(jīng)進入發(fā)展期。經(jīng)歷了對于港臺流行音樂文化的吸收與借鑒之后，諸如崔健這樣的內(nèi)地歌手已經(jīng)日漸成熟，并且自成一派。長久以來，受到港臺流行音樂“甜歌風”的洗禮，內(nèi)地音樂愛好者產(chǎn)生了審美疲勞。趨同的曲調(diào)和喪失力量感的內(nèi)容，對于此時正在高歌猛進的國內(nèi)發(fā)展大潮而言，尤其顯得陰柔有余，陽剛不足。此時，中國內(nèi)地的音樂家創(chuàng)作群體形成了一種集群化的反擊，所尋求到的爆發(fā)點正來自中國內(nèi)地最具有人文精神和本土文化特質(zhì)的“西北風”。

西北地區(qū)文化的樸實感與港臺地區(qū)的時尚氣息顯然有著截然不同的風格差異。文學領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的“尋根情節(jié)”激發(fā)起音樂創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)ξ鞅蔽幕乃伎寂c創(chuàng)作，隨即誕生了《黃土高坡》和《信天游》這樣的歌曲。通過一段時間的傳播，歌曲的唱腔風格顯然與港臺音樂有著天壤之別，這種源自地方民歌的曲調(diào)和充滿力量感、爽朗的嗓音特質(zhì)，成為“西北風”音樂文化的代名詞。這是中國流行音樂創(chuàng)作和演繹扎根以來第一次集中著眼于民族音樂風格進行的創(chuàng)作合力，也促進了內(nèi)地流行音樂的發(fā)展，其與港臺流行音樂開始分道揚鑣。

20世紀80年代中期出現(xiàn)了兩三年鋪天蓋地的“西北風”熱潮，客觀上造成了對這一題材在創(chuàng)作和欣賞方面的審美透支。正如流行音樂本身的屬性那樣，這個風潮隨后銷聲匿跡。但是，可以清晰地觀察到，當準確捕捉到恰當?shù)拿褡寤瘎?chuàng)作發(fā)起點時，中國音樂人的創(chuàng)作能量是無可限量的。“西北風”熱潮的出現(xiàn)，為中國流行音樂的創(chuàng)作注入了一劑強心針，原來流行音樂并非只能依靠港臺的吸收，自主音樂創(chuàng)作可以滿足國內(nèi)大眾的欣賞審美，人們還可以嘗試從地域文化特點出發(fā)進行創(chuàng)作，找到全新的突破口。

三、新世紀的民族化力量：“中國風”思潮

如果說“老上海”時期的民族化探索具有審美的功利性，“西北風”時期的創(chuàng)作具有些許的地域文化偏執(zhí)，那么21世紀以來中國歌壇長盛不衰的“中國風”則可以視為最具中國民族文化精神的流行音樂形態(tài)。所謂“中國風”是指利用流行音樂中的多種風格特質(zhì)，與中國傳統(tǒng)文化結(jié)合，其結(jié)合的形態(tài)在于相互之間的取長補短，進而將中國古典文化的方方面面用全新的包裝形式呈現(xiàn)出來。

“中國風”音樂思潮的發(fā)跡，源自周杰倫、王力宏和陶喆三位歌手的創(chuàng)作。他們的音樂風格多屬于美國R&B音樂風格中的一種，并伴有一定的說唱風。但是，歌詞創(chuàng)作則明顯體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化曼妙的空間。《青花瓷》《東風破》《千里之外》《落葉歸根》《蘇三說》等歌曲均在題目和歌詞內(nèi)容上體現(xiàn)出“三古三新”的氣質(zhì)風格。除此之外，在音樂創(chuàng)作過程中，這些音樂的配器和調(diào)式調(diào)性往往對中國傳統(tǒng)音樂文化青睞有加。其間不僅融入了許多民族樂器，甚至還在調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏節(jié)拍方面遵循著中國主調(diào)音樂和五聲調(diào)式的特性，使歌曲旋律中的東方美意境得到彰顯。

“中國風”的民族化音樂創(chuàng)作探索，在當今時代有著十分重要的價值和意義。近20年來，隨著互聯(lián)網(wǎng)和多媒體平臺的日益發(fā)展，流行文化日新月異，對青少年有著重要的吸引力。相比之下，傳統(tǒng)音樂文化逐漸淡出了主流舞臺，許多曾經(jīng)風光無限的音樂文化形式，如今已經(jīng)十分落寞。基于此，筆者認為，“中國風”的出現(xiàn)是一種十分有益的探索方式，人們要尋求一種良好的解決方法，將流行音樂文化與傳統(tǒng)文化合二為一，為青少年提供了一個很好的契機來認識傳統(tǒng)文化。“中國風”對于中國古典人文精神的承載并沒有淺嘗輒止，而是通過深度介入的方式，形成良好的駕馭與控制。中國音樂人秉承著民族傳統(tǒng)文化的精髓，在新世紀砥礪前行。

四、結(jié)語

在三個重要的時間節(jié)點上，中國流行音樂形成了三次重大的民族化探索歷程。其間所經(jīng)歷的種種促使中國流行音樂找到了一種與本民族文化結(jié)合的最佳方式，也使其散發(fā)出別樣的光彩，形成鮮明的發(fā)展個性。未來，中國流行音樂還將繼續(xù)發(fā)揚這一優(yōu)勢，在民族化探索的道路上不斷向前邁進。

（河南藝術(shù)職業(yè)學院）

作者簡介：崔戈（1980-），男，河南鄭州人，講師，研究方向：聲樂。