自他參照：布里頓歌劇《仲夏夜之夢》探究

●張晨婕

（上海音樂學院，上海，200031）

一、仙界——與普賽爾《仙后》認識的異同

作為20世紀英國最具影響力的作曲家之一，布里頓被認為是自普賽爾以來英國音樂最偉大的希望。而他與普賽爾，或許亦一脈相承：都保持著鮮明的英式風格，不偏離亦不孤立；均在歌劇作品上顯示出非凡的成就，用歌劇訴說心靈的聲音。

普賽爾最著名的作品《仙后》①（1692），也取材于莎士比亞的戲劇《仲夏夜之夢》。然而，因其突出重點的變化，故沒有原封不動地采用原著劇名，而是將其改為“仙后”。盡管劇名不同，但普賽爾的《仙后》與布里頓的《仲夏夜之夢》都源自同一故事，這兩部作品之間的關聯，自是令人感到興趣盎然。

（一）置仙界于首位

縱觀《仙后》和《仲夏夜之夢》，或許，兩者都首先會在對神仙部分的強調方面給人留下直觀深刻的印象——仙界的地位和作用不可替代。

于普賽爾，無論從歌劇的名稱還是其選取的劇情來看，都不難發現其對“仙界”的興趣。盡管從時間跨度上來說，莎士比亞與普賽爾的時代間隔并不遠。但普賽爾依舊從以追求自由、人文主義為核心主線的《仲夏夜之夢》里著重選取仙界的部分進行改造刻畫，足見其對神仙的偏愛和重視。

在《仙后》中，只有在原著里與仙界相關的人物提泰尼婭（仙后）、奧伯龍（仙王）、帕克（小精靈）、印度侍童以及被改為婚姻之神的忒修斯（原著中為雅典公爵）被保留下來，其余凡人等角色包括在名稱、劇情走向等方面都進行了大幅度的改動，成為了一個發源于仙界矛盾的戲劇性故事。

普賽爾編織的畫卷里，仙后有著極為崇高的地位。盡管她因受到魔花汁的控制而陷入奧伯龍的惡作劇，但她在清醒后仍然沒有失去高貴的品格，不僅令錯亂的凡人們重歸于好，還以其威嚴摧毀了奧伯龍的鬧劇。最終，仙后得到了印度男孩，并與奧伯龍復合，始于仙界的故事，在同樣的地方畫上了句號。

這種將仙界作為整部作品核心線索的布局，也能在布里頓的《仲夏夜之夢》中看到：

布里頓對仙界的重視，在這個“夢境”中顯而易見：神秘、魔幻的氣息彌漫于整部歌劇，神仙與精靈們掌握著凡人命運的軌跡，盡管凡人們并不知曉，但仙界始終“在暗處”控制全局，具有絕對的主導性。不過，布里頓歌劇中仙界整體占到的戲份不若《仙后》之多，可仙界每一次的出現，都是引導劇情下一步發展的關鍵。

在這一方面，普賽爾和布里頓的見解自是相似的，在莎士比亞原著中所存在幾個階層里，他們都將“仙界”置于首位，且賦予極為細致的刻畫。可以說，布里頓在一定程度上受到了普賽爾《仙后》的啟示，對仙界極盡描摹，延續了那種浪漫又充滿幻想性的氛圍。

然而，兩部作品雖均強調神仙層面，但它們的最終目的卻有所不同。若要細究，則必須從兩位作曲家在整個改編思路上的差異說起。

（二）對仙界的衍伸

普塞爾與布里頓，在相隔幾百年內對原著的改編，正體現出其基于歷史時空的個人見解而對神界做出的不同衍伸。

對《仲夏夜之夢》，普賽爾的改編具有典型英國式的大膽與創造性。他僅保留了原作中仙界的所有角色，其余無論是人物還是劇情等方面都進行了大幅度的創編。普賽爾沒有為音樂設置莎士比亞原著的內容，而是為每一幕短小的假面劇創作音樂（除第一幕以外）。不過《仙后》中的歌詞完全是為配合新劇情而作的新詞，雖未借鑒原著，但字里行間仍流露出莎士比亞的韻味，保有莎翁精神與鮮明的英國特點。

仿佛是對普賽爾的致敬，當布里頓準備為1960年奧爾德伯格音樂節寫作一部新歌劇時，他采用了他和彼得·皮爾斯②都十分喜愛的莎士比亞戲劇為腳本③，同樣選擇了《仲夏夜之夢》。且就像上文所述那般，兩者都不約而同地將“仙界”置于首位。

不過，布里頓的改編卻是相對保守的。與普賽爾大膽的創造式改編不同，布里頓《仲夏夜之夢》給人的第一感受，是與莎士比亞原作緊密結合的——其劇情內容基本與原著相符（但改變了順序）、演員的唱詞大部分即為原著的詩詞。那么這里，人們就會發現一件很有趣的事：普賽爾的改編看似極富原創性，但背景依然與莎士比亞原作相符，同時《仙后》近來被證實是為瑪麗女王婚慶而作這一點更是映證了它的歷史時代性；而布里頓，雖看上去僅對原著做了一些小的調整，可作品的核心與語境卻已發生質的改變——這是一種“再創造”，以對人物的刪減、歷史的剝離等，往作品內注入了屬于布里頓這個時代的聲音及其自身的靈魂。他所強調的自然和真實性，已然跳出了原著的背景限定。

超越時空、跳脫歷史，正是布里頓的迷人之處。他用自己的方式，致敬普賽爾，又做出與之相異而又有效的衍伸（同樣也是對莎士比亞）。布里頓時常讓人感到，他十分現代，其作品動人深邃，卻又平易近人，富有跨時代的魅力。他的創作擁有能夠吸引無數聽眾——無論是能夠理解他，還是并不能完全懂得他內心的人。

而歷史上還有一個人，同樣能做到這點，他雖與布里頓生活在兩個截然不同的時空，但兩者卻在許多方面默契地“相似”了。人們也許并不會感到驚訝，甚至還樂于去思考——布里頓與莫扎特。

二、人物關系——與莫扎特《魔笛》的如出一轍

《仲夏夜之夢》是一部極為復雜的作品。面對這樣的復雜性，布里頓仍然能依據三個角色層面，配以生動、個性化的音樂，將對應的人物和戲劇發展清晰化。這種處理方式，與莫扎特（W. A. Mozart，1756-1791）在其德語歌唱劇《魔笛》（1791）中的手法十分相似。

“在我所知道的范圍內，莫扎特和布里頓是為數不多的、能夠廣泛吸引聽眾的兩位作曲家，包括那些并沒有深刻理解他們的人。”[1]漢斯·凱勒曾如是說道。這一見解也許新奇，但若深入下去，卻也不難發現兩者竟是那樣相似。如果普賽爾是布里頓的父親，那莫扎特則更像布里頓的一位同伴，他們在各方面都具有極大共性：他們成熟于年輕④、都對古典藝術中固有矛盾的解決具主導性、都對形式有著完美的感覺……甚至，他們皆被認為可以“控制任何事”⑤。

而其中，布里頓從莫扎特身上獲益最深的，便是在歌劇創作領域。“是歌劇院，比任何東西都更為突出地，支配了布里頓對莫扎特音樂的響應。”[2]他們對劇情的把握、人物音色的選擇和性格形象的塑造，都十分到位，且默契十足。這一點，在《魔笛》與《仲夏夜之夢》中體現得淋漓盡致。

布里頓的《仲夏夜之夢》是一部包含了三個清晰階層：戀人、農民和精靈（神仙）及其互相影響的故事⑥。而在歌劇《魔笛》中的三對核心人物：王子塔米諾與公主帕米娜（戀人，轉凡成圣）、捕鳥人帕帕基諾和帕帕吉娜（凡人）以及薩拉斯托與夜后（神），同樣構成了三個明確的人物關系層次。盡管兩部作品的“三層”都代表著不同的意義，但宏觀上，都可歸結為神界、戀人和農民三部分（見表1）。故對這兩部作品角色塑造的比較，下文將以布里頓的《仲夏夜之夢》為基準（即分為神界、戀人、農民三層）進而展開。

表1.布里頓《仲夏夜之夢》與莫扎特《魔笛》之層次、人物、音色對照

（一）神界

在布里頓的“夢境”中，神界毫無疑問占據著關鍵的主導地位，所有因果皆始于此：仙王奧伯龍與仙后提泰尼婭陷入爭執，小精靈帕克受仙王之命而帶來的魔汁幾乎主宰一切，引發了一系列的陰差陽錯，奇妙、詼諧、荒謬，又發人深省。

譜例1：布里頓《仲夏夜之夢》第一幕，總譜編號35后第1-10小節。

對于歌劇中神仙組的核心人物：仙王、仙后和精靈帕克的刻畫，布里頓都做了細致有效的處理，無論是人物音色的選擇，還是對角色的音樂塑造。同時，在這些形象里，也不難察覺，那些時不時閃現的、與莫扎特重合的影子。

在神仙中，仙王奧伯龍是一個很特別的角色。他位于仙界的統治地位，性格似乎令人難以捉摸。若要用“好”或者“壞”來評價仙王并不是件容易的事：對仙后與驢頭波頓的惡作劇由心懷嫉妒情緒的他一手造成，然而，當他在森林里遇到一對糾葛的戀人時，卻又善意地施以幫助，望他們終成眷屬。這種飄忽不定、又帶有一定復雜性的性格增添了奧伯龍一角的神秘感，而此時，布里頓又為該角色配備了假聲男高音（countertenor）的音色與特征鮮明的音樂主題（見譜例1）——以四度→三度→二度的音程關系疊加構成的一組倒置、對應的旋律，帶有強烈的半音化特征，輕盈魔幻——使奠定了整部歌劇“超自然”⑦氛圍的核心人物奧伯龍更加立體、生動。

對奧伯龍性格的塑造，不禁讓人想起《魔笛》中象 征著黑暗又充滿戲劇性色彩的夜后。劇中，夜后因政治立場與丈夫薩拉斯托為敵，在面對女兒帕米娜時，由于敵對關系而滋生的仇恨促使她命令女兒去殺死自己的親生父親；面對塔米諾，她又表現出對帕米娜的強烈思念，愛護女兒的母性情懷展露無疑⑧。在夜后身上，可以清晰地看到一種復雜性，其內心充斥著矛盾。這種亦正亦邪的角色形象，與仙王奧伯龍的性格塑造有著微妙的相似。

然而，布里頓對“夜后”一角的借鑒不僅投射于仙王奧伯龍，還在一定程度上映照于仙后提泰尼婭。

最能直觀認識到仙后與夜后關聯的部分，在于布里頓和莫扎特都為這兩個角色選擇了花腔女高音。“由于泰坦尼雅為精靈的皇后一角的不真實性，布里頓安排其為花腔女高音聲部。”[3]（P14）的確，作為仙界的女王，提泰尼婭這一人物亦富夢幻感，而布里頓對該人物的聲部安排，顯然與莫扎特達成了默契——兩位作曲家都偏愛用花腔女高音去詮釋那些神性的、地位關鍵的女角色⑨。并且，兩者對花腔女高音的使用都較為謹慎，從兩部作品的角色表中可知，在《仲夏夜之夢》和《魔笛》中都只有一個花腔女高音角色。或許對布里頓和莫扎特而言，這種角色與音色關系的對應，均意義特殊。

（二）戀人

嚴格來說，布里頓的《仲夏夜之夢》中，除去仙界，在凡人階層也有三對戀人：拉山德與赫米亞、狄米特律斯與海倫娜以及雅典公爵忒修斯與阿瑪宗女王希波呂忒。劇中，前兩對情人在歷經一系列戲劇性的波折后修成正果，并最終在宮廷、在一對象征著最高地位的未婚夫妻面前得到了見證。

當歌劇進入對凡界的描繪后，最初進入觀眾視野的，是戀人拉山德與赫米亞。這是第一對出現在“森林”里的情侶，同樣最具代表性。無論從歌詞還是音樂上，二者間真誠的愛情都展露無疑：“他們抒情的音色相互交織，傳遞著一種熱情而又富于魅力的浪漫精神——但在這之下，一系列輕微不和諧的、以圓號在一種微妙、動亂不安的節奏下演奏的和弦提醒了我們，用拉山德的話來說，即‘真愛永遠不會一帆風順。'”⑩（見譜例2）。

可見，在拉山德的聲部中，整個旋律以“re”為主干音，于帶附點節奏的同音反復后迂回上行，并且，拉山德與赫米亞的這整段二重唱都以該旋律為核心構成，并通過對該旋律不斷地升調來傳遞逐漸加強的情感，表現出堅定的愛意。然而，正如羅伯特（Robert Holliston）所言，此處圓號聲部亦引起了人們的注意（見譜例3）：總是重復演奏著以小三度、增六度等為主的音程，伴以逐步加快的節奏型。盡管甜蜜滿溢，卻也埋下了不安的種子，是往后“災難”的伏筆。

譜例2：布里頓《仲夏夜之夢》第一幕，總譜編號31后第1-6小節。

譜例3：布里頓《仲夏夜之夢》第一幕，總譜編號31后第7-11小節、總譜編號32后第4-6小節。

在奧伯龍看到森林中追逐、糾紛著的海倫娜與狄米特律斯時，便下定決心要幫助他們，命帕克為之滴上愛的魔汁。可帕克的失誤卻帶來了嚴重的后果：四位戀人間的關系發生了戲劇性的轉變，原先同時愛著赫米亞的兩位紳士在睜眼后全都愛上了海倫娜，而不明所以的海倫娜認為這是兩者對她的諷刺，后又與赫米亞相互辱罵……整個局面陷入了徹底的混亂。

顯然，“森林”中凡界戀人們的命運軌跡因受到了神界的干預而發生了各種變化。而《魔笛》中，塔米諾與帕米娜的命運同樣受到了神界的引導——年輕的戀人們在追尋真愛的征途中遇到了充滿仇恨的夜后、正直強大的薩拉斯托等等，歷經萬千考驗。在布里頓與莫扎特的安排下，戀人們都強烈地受到神界的影響。只是夢境中的情人們并不知曉神仙的干預，而《魔笛》中的神仙卻是可見的。

很快，得知實情的奧伯龍震怒萬分，并立刻派帕克將赫米亞等人恢復?。最終，“在所有的矛盾被奧伯龍和他的魔汁解決、以及戀人們被合理配對后——當一切都變成了它應當成為的樣子——戀人們被賦予了他們最莊嚴的音樂。”?

圓號響起，遙遠卻堅定，帶著明亮的光輝將四位戀人喚醒（見譜例4）。當所有人都清醒后，他們望著彼此眼中最為真愛的那個人，吟唱起這最崇高、莊嚴的歌（從海倫娜開始）——“我找到了狄米特律斯，像一顆寶石，是我的，也不是我的……”（見譜例5）在經歷了一系列艱辛與波折后，兩對戀人的愛情也得到了升華，此時他們的境界已與最初不同。

譜例4：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號14后第10小節。

譜例5：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號19a后第1-12小節。

如此看來，《魔笛》中轉凡成圣的塔米諾和帕米娜不也是一對經過重重考驗后得以升華的戀人么？在兩位作曲家的筆下，戀人這一階層都在擺脫困境之后，走向了一個更高的地方。他們對戀人的人物塑造，都賦予了一層“蛻變”的內在意義。同時，兩部作品當中的戀人也都得到了見證——薩拉斯托（男低音）為塔米諾和帕米娜詠唱；忒修斯（男低音）與希波呂忒則在宮廷中為兩對情侶祝福。

但不可忽略的是，在《魔笛》中塔米諾與帕米娜在升華后已幾乎與薩拉斯托站在了同一高度，而《仲夏夜之夢》的四位戀人仍然處于仙界之下。這里的差別，正體現出布里頓所要強調的核心：最強大的力量，莫過于無形的、自然的力量。

（三）農民

在布里頓的《仲夏夜之夢》中，昆斯、斯納格、波頓、弗魯特、斯諾特以及斯塔夫林這六個人物共同構成了“農民”（the Rustics）這一階層。他們總是成群結隊地出現，除了織工波頓——在農民們中最為核心的、也是唯一與仙界發生關聯的喜劇性角色，曾一度在排練?中缺席。

對于波頓的塑造，布里頓可謂是為之賦予了極豐富的意義。在“農民團隊”中，波頓并不具有領導性，他和其余成員一樣在木匠昆斯的指揮下進行戲劇演出。雖沒有領導力，但波頓卻用一系列“鬼點子”解決了所有在排練中遇到的問題：在《皮拉繆斯和忒斯彼》的演出中，必須要具備男女主角相遇時的月光、阻礙男女主角見到彼此的墻等前提條件，在當時的歷史環境下這是在一時半會兒無法解決的事，而波頓竟想到了以人的演繹?來完成這些物質條件。事實上，這種處理方式在最終上演時帶來的卻是更加幽默詼諧的效果。

要說農民“波頓”的形象會讓人想到捕鳥人“帕帕基諾”，乍看之下似乎會覺得有些不可思議。但深入進行總結后，人們也能覺察到兩個角色的共性：他們都是整部作品中最關鍵的喜劇人物；兩者的存在，都將神、人、農三個層面更加清晰化，并與神界和人（升華的戀人）產生對比；以及，兩位角色實際同出一源。

在席卡內德的《一部兩幕德語歌唱劇》?中曾提到，在其作品《愚蠢的安東》里，一個簡潔、滑稽的農民形象……在一定程度上也源自莎士比亞《仲夏夜之夢》里當與仙后與波頓相愛時的喜劇性，而在《魔笛》中，帕帕基諾也代表了這種簡潔的形象，與魔法或是高貴的半神?形成對比。由此，兩個角色便形成了以下關系：

因此，從波頓和帕帕基諾的角色建構上能看到的，更多是布里頓與莫扎特的默契。仿佛是偶然，但又存在著一定必然性，這兩部作品中的喜劇性人物都源出于莎士比亞。相同的選擇，加上微妙而神似的塑造，不禁令人感慨，布里頓與莫扎特是一對超時空志同道合的伙伴。

三、森林場景——對門德爾松《仲夏夜之夢》序曲的理解及深化

在布里頓的《仲夏夜之夢》中，將“夢”詮釋得最為淋漓盡致的，無疑是對“森林”氛圍的塑造，整個故事都緣于此：雅典旁的森林，仙界的領地、戀人們糾葛的所在，亦正是“夢”的始末。歌劇一開始，布里頓就以弦樂幻化出濃郁的神秘氣息，而這最初作為引子呈現的段落，也在作品中起到重要的結構性作用。這種將神幻氣氛置首、運用以弦樂為主的配置來營造“夢”的方式，不禁讓人回憶起門德爾松（F. Mendelssohn，1809-1847）的《仲夏夜之夢》序曲（1826）。若細致分辨，在布里頓的音樂里，竟也繪制出了門德爾松夢境的縮影。

（一）弦樂的運用

如前所述，因表達的核心不同，布里頓在莎士比亞原著中人、神、農的三個角色階層里，選擇將仙界置于首位，并著重強調。于是，歌劇最初，布里頓便以整個弦樂聲部，刻畫出雅典旁森林的幽遠意境（見譜例6）。

譜例6：布里頓《仲夏夜之夢》第一幕，第1-4小節。

“緩慢而神秘”，的確與此時的氣氛極為貼切。全體弦樂從低音大提琴開始，先以主和弦奠定基礎，接著，兩個低音大提琴聲部、中提琴聲部等便依次進入連續的上、下滑音演奏。這里，大提琴與低音大提琴的低吟，似從很遙遠的地方隱約傳來，一下又一下地嘆息著。

接著，伴隨中提琴聲部、小提琴聲部的逐次進入和疊加（見譜例7），這種“嘆息”變得更加頻繁而密集、交織，營造出此起彼伏、連綿不斷的線條。同時，縱觀整個弦樂聲部的進入過程，可見，弦樂是以從最低至最高、且由薄至厚的形式逐漸完整的。

譜例7：布里頓《仲夏夜之夢》第一幕，第5-13小節。

值得注意的是，布里頓對這種弦樂滑奏的運用，不僅在物理聽感上描摹出一種搖晃的感覺，深入觀察還能發現，這些滑奏所對應的和聲也清晰地呈現出一個搖擺的態勢。最初四小節（見譜例7），建立在大提琴、低音大提琴聲部上的和弦分別為I-VII-I-VII，而緊接著伴隨中提琴聲部進入的五小節內，和弦則轉變為II-IV-II-IV，可以看到，這部分的和聲大體是以“T→S”（主→屬）的功能趨勢進行。而自第二小提琴聲部進入開始，整個和聲進行就進入了以“I-VII-I-VII-II-IV-II-IV”為主的循環，進而造成一種和聲上的持續感。

“長久持續的和弦與它們色彩性的編曲，當然，令人想起門德爾松的序曲……”?顯然，布里頓所創造的夢里，采用了與門德爾松相似的手段。“但這里有更多的相似點。這些和弦，被應用為一種典型—連續的樣式，為整個部分起到了萌芽的作用……”?兩個《仲夏夜之夢》，一部歌劇的引入和一部戲劇配樂序曲的鋪墊性主題，都運用連續、個性鮮明的和弦來導入作品的語境。不過，在門德爾松的序曲中，這樣的手法就顯得更加直接（見譜例8）。

譜例8：門德爾松《仲夏夜之夢》序曲第1-13小節

在最初由木管和銅管奏出的四個和弦之后，弦樂部分就立刻占據了主導地位。而此處的弦樂幾乎就是圍繞著e小調的I級主和弦進行，只有極少數的情況下才稍帶一些走往下屬、屬方向的色彩。這些以弦樂為主體奏出的連續、快速的八分音符進行，也即所謂的“精靈主題”[4]（P27），輕盈靈動。該主題正是門德爾松對“森林”描繪，它同樣持續了相當一段篇幅，用最夢幻的氛圍開啟一切的“夢”。

不過，有意思的是，門德爾松在“精靈主題”弦樂的聲部安排上，卻恰巧呈現出一個與布里頓相反的趨勢：他的弦樂是從小提琴聲部，并且也是自較高音區進入的，整個主題都以小提琴為主，偶爾加入中提琴點綴，這讓整體音樂氛圍變得更加空靈、虛幻，極富浪漫主義色彩。

從這點上，也能感受到兩位作曲家所要突出的重心之不同。相比之下，布里頓對森林氣氛的塑造，則更具有極為深刻的、對自然的映照。

因而，布里頓與門德爾松，都把超自然的領域置于最顯著的位置，并合理運用弦樂，塑造出生動的森林氛圍。但兩者在聲部安排上的差異，亦鮮明體現出他們對不同事物的強調。門德爾松所要表現的，是神秘的精靈；而布里頓所反映的，卻是深藏著無限力量的自然。

（二）“森林”段落的結構滲透

在門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲當中，對森林神秘氛圍的塑造集中體現于“精靈主題”的呈現。在短短12分鐘里，小精靈嬉戲的主題就出現了五次，盡管每次出現時篇幅不一，但從總體上來看，精靈主題及其變奏幾乎占據了整部序曲的主體——它是貫穿全曲進行的（見表2）。

表2.門德爾松《仲夏夜之夢》序曲“精靈主題”的出現

從表2可見，精靈主題基本在每個關鍵部分都留下了痕跡：呈示部第二主題；連接部、展開部素材；再現部第二主題；尾聲素材。該主題不斷地在樂曲中顯現、變化，將夢幻而富于仙氣的氛圍播灑在整首序曲里。更重要的是，除了最初四小節的“魔力和弦”[4]（P27），凡是帶有精靈主題的部分，它幾乎都是最先出現的。也即，在一定程度上，此主題的出現便意味著一個新的開始、一次段落的劃分。如此看來，門德爾松對神仙的突出也顯而易見。

門德爾松的這種方式，即以精靈主題氛圍引入，并將其置于序曲的各個部分，從而渲染出若隱若現的夢幻氛圍并起到結構作用，顯然啟發了布里頓。

對森林氣氛的塑造，在歌劇《仲夏夜之夢》中有著至關重要的地位。整部作品里，布里頓分別對三幕的“森林”營造做了精妙的處理，他譜寫的每一個森林段落，都具有明確的作用：引入語境、連接段落，甚至還顯示出整部戲劇的敘述變化（見表3）。

表3.布里頓《仲夏夜之夢》三幕中“森林段落”的出現（僅包括該段單獨出現的情況）

首先，作品的引子部分，這個主要由弦樂構建起來的導入段落（即譜例7、8），也充分活躍于整個第一幕：它將神秘的森林氛圍極盡渲染，不斷地提醒人們，這是一個籠罩在神仙（自然）掌控之下的夢境世界。在將近50分鐘的第一幕內，森林段落共出現了六次（并且不包含作為聲樂伴奏的出現），并分別起到導引、連接和收尾的作用。其中，篇幅最長（34個小節）、最完整的一次顯現即在全劇的序幕部分。

此后森林段落的每一次運用，都較為精簡，篇幅皆控制在10小節左右，可謂充當了“微型間奏曲”的角色。這些小型間奏的每次出現，實際上都是建立在最初固定音型上些微的變化展開，盡管精練，卻都有效鞏固了森林的氛圍。至第一幕末尾，森林的氣息不意外地再次出現，與開頭呼應。

至第二幕，森林段落在出現次數上有所減少（共三次），但每一次出現的篇幅卻增加了（前兩次出現都在30小節以上）。同時，此處弦樂對森林的描繪形式亦發生變化：不再是連續不斷、搖曳不定的滑音，而是用以長音為主的形式代替（見譜例9），令音樂的整體效果變得相對穩定一些。

到第三幕，完整、獨立的森林段落就僅在開頭出現了一次，并再度改變了弦樂的描繪形式（見譜例10）：既無滑音，亦無持續長音，最后一幕的森林段落，都是以一個個非常清楚的音構成，并具有確切的旋律走向。事實上，這一段“森林”，正預示著所有夢中之人的蘇醒。

譜例9：布里頓《仲夏夜之夢》第二幕，總譜編號1后第1-6小節。

譜例10：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號1-2部分。

所以，人們能夠清晰地看到，森林段落在每一幕中的變化，都具有明確的指向和意圖。它們的一次次改變皆與戲劇劇情密切結合，通過篇幅、出現次數、音樂組織形式等等貫穿全劇，顯示出極強的結構力。于是，以森林段落為線索，便能清楚地看到“一切”從“仲夏夜之夢”中蘇醒的過程。

四、終場村民戲——對多尼采蒂及19世紀歌劇的借用與批判

在脫離夢境的第三幕中，布里頓安排了整部歌劇最富喜劇性的情節。當戀人們獲得圓滿后，來到宮廷，與公爵和女王一同觀看了由農民們編排、演出的悲劇：《皮拉繆斯和忒斯彼》。這出戲中戲，可謂是全劇最精彩的場景之一，農民們漏洞百出的表演都直令臺上、臺下的觀眾大笑不止。然而，盡管這場戲中戲是歌劇最詼諧、輕松的部分，但隱于這個喜劇結尾背后的，卻是布里頓對19世紀歌劇的批判。

“布里頓在最后農民演出其為宮廷準備的戲劇的場景中，也加入了他自己的一些幽默。”[5]“《皮拉繆斯和忒斯彼》（第三幕中的戲中戲）的音樂在一定程度上調侃了……多尼采蒂“瘋狂場景”唱段中的美聲唱法。（彼得·皮爾斯曾說，在戲中戲內，安排了一個無情、明確而嚴格的對瓊·薩瑟蘭的模仿，這是對露琪亞的、由長笛伴奏的“瘋狂場景”的回憶。）”?顯然，布里頓這場戲中戲的諷刺對象非常明確，他選擇了19世紀多尼采蒂（G. Donizetti，1797-1848）《拉美莫爾的露琪亞》?（1835）中的“瘋狂場景”，借以表明對美聲歌唱的批判和自身對歌劇的理解。

布里頓的調侃，從農民們剛上臺時就已有所體現（見譜例11）。

譜例11：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號60后第1-8小節。

當農民們準備就緒，對宮廷的觀眾表達敬意時，布里頓為他們安排了逐個升調的演唱：一句簡潔的歌詞“全為了你們的愉快，我們不在這里”（“All for your delight, We are not here”），從最低音區的斯納格到最高音區的弗魯特，以五拍的間隔依次進入、升高，當唱到弗魯特的時候，他卻因為唱不上去而出現了失誤——之后響起一片調笑聲。此處，便可初步看到布里頓對過高音區的諷刺。

然而，當飾演“月亮”的斯塔夫林開始演唱時，相比先前逐漸升調的演唱，更加直接的嘲諷亦隨之而來（見譜例12）。

譜例12：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號74后第1-7小節。

“月亮”斯塔夫林的這句演唱：“這盞提燈代表著月亮升起了”（”This lanthorn doth the horned Moon present”），盡管剛開始十分平穩，音區也處于正常范圍，但當他唱到“Moon”時，也許是為了對自己的角色進行強調，旋律突然上行跳進了八度（且以假聲演唱），仿佛在炫耀他能夠一下子拔高音區的能力一般。對這種現象，布里頓在緊接著的一

譜例13：多尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞》“瘋狂場景” 個小節后立馬借拉山德之口進行了直接調侃：“他應該把喇叭放在他的頭上”（“He should have the horns on his head”）。

不難發現，以高音來炫技，的確是美聲唱法中的典型特點之一。而布里頓對“月亮”的諷刺段落，亦不禁令人想起《拉美莫爾的露琪亞》（后文簡稱《露琪亞》）中“瘋狂場景”的演唱（見譜例13）。

當陷入瘋狂的露琪亞，唱到“埃德加，我們找到了庇護之地”之時，旋律運用了一個上行九度的跳進，將音區瞬間拔高，顯示出演唱者對音域的駕馭能力。同時，在整個“瘋狂場景”的選段中，類似這樣突高、突低的

譜例14：多尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞》“瘋狂場景” 跳進一直頻繁出現（見譜例14）。故而，布里頓對“月亮”的批判，正投射于這些段落之中。

除此之外，戲中戲里當忒斯彼找到皮拉繆斯時的場景亦值得關注（見譜例15）。

譜例15：布里頓《仲夏夜之夢》第三幕，總譜編號83后第2-8小節。

在忒斯彼發現皮拉繆斯之時，皮拉繆斯已經死去。忒斯彼起初不愿相信，但當她看到用各種言語都無法喚起皮拉繆斯，才驚覺她的愛人已逝。意識到這一點，忒斯彼一連詠唱了三句“死了——”（“Dead----”）。三回重復，裝飾性一次比一次強，音域也逐漸升高，同時，每一次重復就好像是忒斯彼漸漸接受“皮拉繆斯之死”一事實的過程。這種以重復演唱（且逐漸加強裝飾）來強調情感加深的手法，在《露琪亞》中也能清晰尋得（見譜例16）。

精神已然崩潰的露琪亞仿佛快要走到生命的盡頭，

譜例16：多尼采蒂《拉美莫爾的露琪亞》“瘋狂場景” 但恍惚間她還在囈語，對自己心愛的埃德加訴說著。“這一定是為我們準備的慶典”，露琪亞唱到，“埃德加，埃德加，噢！”在她呼喚戀人埃德加的時候，一樣以重復和逐漸加強花腔的歌唱來抒發內心的情感。

一場最歡樂的戲中戲，卻也是整部歌劇中最具批判性的部分。布里頓以多尼采蒂為例，借《皮拉繆斯和忒斯彼》諷刺了19世紀意大利歌劇中的弊端：過多的高音炫技、花腔及繁復的情感詮釋，已偏重對歌唱家能力的突出，讓歌劇喪失了最本真的東西。于布里頓而言，簡明、有效才是歌劇該有的特質。

結 語

所謂“他者”是一個與主體既有區別又有聯系的參照，本論文通過對布里頓歌劇《仲夏夜之夢》與“他者”關系的關照，可以看到以下幾個問題：

一、20世紀作品中“他者”普遍在場。

對他人因素的引用，在新古典主義、拼貼音樂等等中都占據著不可或缺的地位，這些引用或直接、或具隱喻性，但均為20世紀音樂的一大特點。

二、主體與“他者”交互存在的豐富特征。

對莎士比亞，布里頓以其作品為媒介，用個性化的處理消解歷史過時感，強調真實、自然，賦予歌劇全新的意義。在此之上，加以對普賽爾、莫扎特、門德爾松的學習及延伸，以及對多尼采蒂的借用和批判，令《仲夏夜之夢》成為杰作。其中，對莫扎特《魔笛》的借鑒，很好地體現出布里頓“以可靠的音樂本性來處理這些高度風格化的類型，將它們融合在一部非凡的作品中”[6]（P290）的卓越才能。

三、在“他者”蹤跡幻滅處，實現主體存在的真正價值。

在人們沉浸于布里頓的歌劇中時，其實并不會察覺到那些“他者”的鮮明痕跡。只因布里頓能將“他者”巧妙融于自己，使之渾然天成，最終依然成為“布里頓”。所以，當歌劇結束后，人們會覺得“無話可說”，并感受到發自內心的滿足——事實上這也是布里頓對莫扎特的真正響應：“在皇家歌劇院觀看了《費加羅的婚禮》的演出后，布里頓深受觸動地說：‘單純之美（其實里面極其動人充滿表達）其實就是徹底放空'。

這些正是對布里頓引用“他者”的寫照，并主要體現于其中晚期作品——自《彼得·格萊姆斯》引發了布里頓一系列歌劇作品起，其歌劇便日趨成熟，它們最大程度地實現了音樂和戲劇的可能，并成就了布里頓“天然”的綜合性。而歌劇《仲夏夜之夢》是對該特征的最佳體現，這也就是為什么“它被很多人認為是布里頓最出色的歌劇”[6]（P290）的原因。

注釋：

①《仙后》是亨利·普賽爾在1692年創作的一部半歌劇（或稱“假面劇”），其腳本由埃爾卡納·塞特爾根據莎士比亞戲劇《仲夏夜之夢》的部分情節改編創作，于1692年4月首演于倫敦多賽特花園劇院。

②彼得·皮爾斯（Peter Pears，1910-1986）：英國男高音歌唱家，出生于英國法納姆，以演唱貝奇、舒曼和舒伯特的歌集聞名。他長期與英國作曲家、鋼琴家本杰明·布里頓協作1946年，彼得協助布里頓建立英國歌劇院，并促成了1948年愛丁堡音樂節的實現。

③此處（當布里頓準備為1960年……）概括自汪洋《布里頓及其音樂創作》第35頁，上海音樂學院出版社2005年1月版。

④成熟于年輕：即，在創作早期就實現了成熟，同時保持了年輕的特征。

⑤該段總結自Hans Keller: “Britten and Mozart——A Challenge in the Form of Variations on an Unfamiliar Theme”, Oxford University Press, 1948.

⑥Good Morning Britten: “Benjamin Britten a voyage of discovery in his centenary year”, “Foundations—Britten and Mozart”.2013.2.原文：“It is the opera house, though, that appears to have dictated Britten's musical responses to Mozart more than any.”

⑦Peter Evans:The Music of Benjamin Britten, A Midsummer-Nigh t's Dream, Oxford University Press, 1979，P236. 原詞： “supernatural”.

⑧“劇中，夜后……展露無疑”總結自姜麗霞《歌劇〈魔笛〉中夜后花腔詠嘆調研究》第12頁，武漢音樂學院碩士論文，2005年6月。

⑨通常是神仙界（階層）的第一女主角。

⑩Robert Holliston: “Reminiscences on A Midsummer Night's Dream”, 2016.3, P2.原文: “their lyrical vocal lines interweave,conveying an ardently seductive romanticism but underneath, a series of slightly dissonant chords, played by the horns in a subtly unsettling rhythm, reminds us that, to borrow Lysander's words,the course of true love never did run smooth.”

?這里的恢復指的是讓拉山德與赫米亞、狄米特律斯與海倫娜正確配對、終成眷屬，而非回到最初兩位男士同時愛著赫米亞、海倫娜單戀著狄米特律斯的情形。

?Robert Holliston: ”Reminiscences on A Midsummer Night's Dream”, 2016.3, P2. 原文：But it is after all conflicts have been resolved by Oberon and his magic potion and the couples have been properly united when all is as it should be that these Lovers are given their most sublime music.

?這里的排練，即布里頓《仲夏夜之夢》中農民們一直在精心準備的戲劇《皮拉繆斯和忒斯彼》（戲中戲）。以及，皮拉繆斯和忒斯彼古希臘神話中的巴比倫情侶。

?人的演繹：即由演員來扮演月光和墻。

?Emanuel Schikaneder: “A German Opera in Two Acts”. Source:http://www.naxos.com/mainsite/blurbs_reviews.asp?item_c ode=8.660030-31&catNum=660030&filetype=About+this+Recor ding&language=English

?高貴的半神：即，轉凡成圣的人。

?R. Larry Todd:Mendelssohn Essays, Routledge , 2008. 原文： “ The prolonged chords and their coloristic orchestration, of course, bring to mind Mendelssohn's overture......”

?同上注，P46.原文： “ but there are more similarities. These chords, applied in a proto-serial manner(Britten employs their retrograde order in the concluding bars of the act), serve as the germ for the entire act……”

?Robert Holliston:“Reminiscences on A Midsummer Night's Dream”, 2016.3, P2.原文： “During Pyramus and Thisbe (the play-within-aplay in Act III), their music parodies a number of targets ... to Donizetti's bel canto mad scenes. (It has been said that Peter Pears, who played Flute in the original 1960 production, gave a ruthlessly precise impersonation of Joan Sutherland during this sequence which is reminiscent of Lucia's flute-accompanied mad scene.)”

?《拉美莫爾的露琪亞》：多尼采蒂的三幕歌劇，完成于1835年，于1835年9月26日在意大利那不勒斯的圣·卡洛劇院舉行首演。因反響成功，后又被譯為法語版本，于1839年8月6日在巴黎文藝復興劇院進行了首演。