接通傳統經典 走向當代流行
——讀施詠《中國風流行歌曲鑒賞指南》

●高 妍

（嘉興學院，浙江·嘉興，314001）

“中國風”，作為近年出現的一個高頻高現的新名詞，最早使用在電影、繪畫、設計（建筑、服裝）等領域中，意在表達一種具有中國民族特色的風尚、風格，即Chinese style。“中國風”運用在流行音樂中還是新世紀之后，有狹義與廣義兩說：狹義之“中國風”一般指所謂的“三古三新”（古辭賦、古文化、古旋律；新唱法、新編曲、新概念）結合的中國曲風，特指以周杰倫、方文山、王力宏、陶喆為代表的“中國風”歌曲。

而廣義上的“中國風”，則是指具有中國民族音樂形態特點與藝術風格的當代中國流行音樂。雖然近年來隨著學界對中國當代流行音樂創作民族化、本土化等問題的關注，出現了數以千計的以“流行音樂民族化”、“西北風”、“中國風”、“新民樂”為主題詞的廣義“中國風”研究的各類論文。但相關成果的關注點較為分散，尤其缺乏對中國當代流行音樂民族化相對全面的音樂形態本體的分析，其研究的學術深度亦亟待加強。

所喜2017年由安徽文藝出版社推出了施詠《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書，作為這一研究領域第一本較為全面詳實的專著。著述取廣義概念之“中國風”，圍繞著“什么是中國的流行音樂”、“如何創作中國的流行音樂”以及“如何研究中國的流行音樂創作”這三個問題進行了結構布局，貫穿全書。選取若干個“中國風”流行歌曲的個案為其論據，立足于音樂本體的分析，進而展開闡述與理論的提升。

一、什么是中國的流行音樂——民間小調＆舞曲

什么是中國的流行音樂？一直以來是學界持續談論的一個問題。

眾所周知，中國流行音樂由于“受到當代中國政治、經濟、傳統文化等社會文化因素的影響，而表現出了具有‘中國特色'的某些文化特征，即：主旋律性、多元兼容性、與民族音樂的互融性……”[1]（P327）其中，其“民族化”、“本土化”的藝術特征則成為中國流行音樂百年發展歷程中最為本質性的屬性之一。

回溯中國當代流行音樂創作的歷史，自20世紀初早期流行歌曲時期的《毛毛雨》、《采檳榔》、《四季歌》、《天涯歌女》等民歌編配填詞之作，乃至后來延續至西北風、城市民謠、新民樂、中國風等時期的《黃土高坡》、《濤聲依舊》、《青花瓷》等。從任何一個歷史階段以及音樂的風格流派來看，“中國流行音樂都始終在中華民族傳統音樂的長河里行進，以體現其民族化的本質特征。只不過有的時期表現得明顯些，有的時候呈隱性狀態而已。”[2]（P104）

鑒于對中國流行音樂發生、發展歷程中特殊性的考量，不可忽視的是中國流行音樂的開端之初即是以民間小調（配以西方舞曲）為主導模式的歷史存在。而且，由于中國流行音樂審美觀的特殊性，導致中國人最容易接受認可并得到傳播的流行音樂往往都是民謠小調類的歌曲。一直以來，中國流行音樂編創中也都呈現出明顯的民歌化趨勢。往往，即使是一曲江南小調《孟姜女》、《哭七七》，融以些許西方流行音樂元素的編配，一樣可以成就一首首典型的具有中國特色的流行歌曲。也正是由于中國流行音樂與傳統音樂之間這種水乳交融的無界融合，以至于我們曾經一度對20世紀80年代的“西北風”歌曲到底是屬于純粹的流行歌曲，還是陜北風格的新民歌，亦有兩者難分之感。

在此觀點基本界定下，著述選取了近百首以中國各地區（民族）音樂為素材創作的“中國風”流行歌曲，結合中國傳統音樂的文化（音樂色彩）區劃，分別從“江南、西北、東北、燕趙、荊楚、巴蜀、閩臺、嶺南”八個區域，以及“藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤”七個少數民族，及“客家”等地區、民族（文化人群）的傳統音樂出發，探討其相關音樂（民歌、器樂、戲曲等）元素在當代流行音樂創作中的運用，作相對全面深入的音樂分析與鑒賞，并以期搭建中國傳統音樂與中國流行音樂之間互通的橋梁。

二、如何創作中國的流行音樂——亦編亦創求化用

眾所周知，中國傳統音樂有著不同于西方音樂的創作理念、方法與規律。以至于對中國戲曲中的創作方式究竟是“作曲”還是“編曲”，都一度成為學界存有“爭議”的話題。同樣，在受到中國傳統音樂影響下的中國流行音樂的創作中，關于（原創）作曲、編曲、（填詞）編曲，乃至抄襲幾個概念之間一直也是模糊不清而難以界定。對于這一“無法回避”的現象，在《中國風》一書中也給予了一定的關注，并通過對若干較具代表性的個案進行了實證性的分析，而提出了較為中肯的觀點。

首先，在中國流行音樂早期“民間小調&舞曲”的創作模式，即將民歌之于流行音樂的創作過程中，就經歷了不同階段、不同類型手法的創作探索。我們可以將其分為“原樣采用”、“去繁就簡”、“加花變繁”與三種類型手法。如賀綠汀1937年為電影《馬路天使》創作的《四季歌》基本屬于是直接原樣采用了蘇州民歌《哭七七》為素材的填詞編創，這一模式在當代也得以繼承與延續，如何訓田“原樣采用”《孟姜女》音調重新填詞、編配而成《春歌》。而谷建芬的《媽媽的吻》與陳小奇的《九九女兒紅》，以及劉青的《山不轉水轉》則分別是在《孟姜女》調與河北民歌《小白菜》的音調基礎上“加花變繁”而成。賀綠汀的《天涯歌女》以及莫文蔚為《大話西游》演唱的插曲《未了情》則是屬于在《碼頭調》音調基礎上“去繁就簡”而成。

值得一提的是，著述中還對這一模式中的某些特定的現象進行了理論的提升與闡釋，并提出了一些新的概念。如將“在一首歌曲中運用一定的作曲技法，引用、包含有另一首民歌的主題（或核心動機），并將兩種音調作有機的剪裁結合，使其相得益彰，渾然一體。”[3]（P91）的現象稱之為“歌中歌”。并舉例民歌《茉莉花》的主題“拼貼”在《又見茉莉花》、《親親茉莉花》等歌曲，《瀏陽河》“拼貼”出《又唱瀏陽河》、《瀏陽河2008》，閩南童謠《天烏烏》“引用”于《天黑黑》（孫燕姿演唱）。乃至于高楓將陜北民歌《東方紅》、東北秧歌《滿堂紅》、江蘇《茉莉花》“拼盤式”編配而成《大中國》……

此外，在“歌中歌”的基礎上，作者還進而提出了“歌中戲”的概念，是指在流行歌曲中引用戲曲唱段的創編手法，如慕容曉曉的《黃梅戲》中在A段結束時以“女駙馬的故事伴我成長，我的公子又在何方。”引出了B段黃梅戲《女駙馬》中最著名的唱段《誰料皇榜中狀元》。在徐佳瑩的《身騎白馬》中“拼貼”了歌仔戲《薛平貴與王寶釧》的唱段……，這些“歌中戲”里體現出的是對千古傳唱于戲曲舞臺中的中華文化傳統美德的向往與追隨。

對于具有中國特色的流行歌曲創作中的這些特有的現象，著述中都做了較好的總結與理論闡釋：“并不是對民歌原型的簡單套用，而是當代作曲家在繼承中國傳統音樂創作思維方式的基礎上，將兩種不同的音調素材重新組接、剪裁。是一種出于樂思發展需要所采用的合理‘引用'，并輔以創造性的自由引申，而衍變形成的‘新翻楊柳枝'。”[3]（P91）是在引用舊曲（民歌）的基礎上唱出當代的流行歌曲之新篇，體現了在“傳統遭遇現代”時思想文化的傳承與發揚。

在中國傳統音樂創作思維方式的影響下，中國流行音樂創作在其民族化、本土化的過程中，踐行了一條亦創亦編、創編合一的方式。并在此基礎上，由最初借鑒、引用式的編創進而提升到“化用”，即在將傳統音樂與流行音樂互融的過程中，并不是止于進行簡單的嫁接和改造，而是一種新的文化再造，而使得中國流行音樂的創作具有“中國特色”的文化特征。

三、如何研究中國的流行音樂創作——分析＆闡釋

就研究現狀而言，當前以“流行音樂創作民族化”為主題詞的各類論文中，其研究模式還是多偏于歷史事件記錄及文化闡釋，而對于相關音樂形態本體的分析則較為分散、薄弱。而所謂“中國流行音樂的民族化”的研究，其實也就是探討流行音樂與其本土化創作的來源——中國傳統音樂之間的關系。

所以，《中國風》以中國傳統音樂的區劃為綱進行結構布局，并以歷史發展的眼光，傳統與當代貫通的理念，提出“古有《詩經》載十五國風，本書按照當代流行音樂創作地域（民族）風格劃分的“江南風、西北風、東北風……”等十個分類也可視作是當代都市民謠的新‘國風'。”而將著作中所例舉的《鮮花調》、《春調》等傳統民歌在現代的視角下，經過現代的包裝、改造而產生的流行歌曲也可看做是現代意義上的“新同宗民歌”，這種同宗變體、現代流行變體之間既相同又有異的狀態，也正是使得傳統在當代得到可持續的傳播與發展的保證。

正是在此研究理念下，著述中首先立足于中國傳統音樂結構學的學科基礎，在音樂分析中關注傳統音樂結構思維與當代流行民族化創作中的延續關系。如在《小城故事》、《小芳》、《菊花臺》中的“魚咬尾”的運用，《我熱戀的故鄉》、《刀劍如夢》中的“加垛”手法，《東風破》、《家在東北》中的換頭合尾。“西北風”歌曲中，分析了西北民歌音調結構中的“雙四度”框架，苦音音階，以及特性終止等元素在《月亮走，我也走》、《十五的月亮十六圓》等歌曲中的運用。而在“東北風”歌曲中，則分析了類似東北二人轉中的固定終止式在《籬笆墻的影子》、《不白活一回》等“東北風”流行歌曲中的應用的。通過諸多個案的分析，總結出中國流行音樂民族化創作的本質特征及其內在規律，并以此指導其創作。

而且，著述在音樂形態分析的基礎上，還將其與相關的歷史文化背景的闡釋相結合。如在對劉若英演唱的歌曲《知道不知道》的賞析中，先是從一首質樸的陜北《信天游》為其源頭進行考證，之后作曲家劉熾在此基礎上稍加潤飾產生了電影插曲《崖畔上開花》，再到兩個版本的抒情小調《知道不知道》，以至粵語歌曲的《花間夢》；從20世紀50年代的電影《陜北牧歌》到60年代的香港電影《落馬湖》再到新世紀的賀歲電影《天下無賊》，從一首《知道不知道》的產生、流傳與演變，由黃土高原的厚重文化所闡發，插上了電影的翅膀，從陜北到香港，再回到故土。完成了對一首流行歌曲自產生、流變、傳播的路徑與過程。使得諸多個案的賞析在專業的音樂本體分析的基礎上，并將其放歸歷史的文化脈絡中進行了闡釋，使得著述的寫作具有濃厚的人文氣息。

結 語

《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書以中國傳統音樂的文化區劃為綱，兼及各類傳統音樂樂種，建立在“中國風”統一的前提下，選取大量具有典型中國民族風格的流行歌曲個案進行了較為詳盡的音樂本體分析，較好地總結中國流行音樂的創作方式特點。

誠然，由于著述涉及面較寬，難免尚存不足，如在所涉及文化區劃中并未嚴格顧及全部的區域，如對傳統音樂文化豐富的中州、齊魯地區都未及介入，對于當前社會流行度較高的佛教音樂流行化現象較少提及……

然，瑕不掩瑜。就著述現有的架構與內容亦已基本達到了該著述的寫作目的：“一來是為了豐富中國流行音樂自身的研究體系，提高流行音樂研究的學術含量。二來還試圖通過探討中國傳統音樂在流行音樂中的運用，即傳統音樂在當代可持續性傳承與發展，拓展中國傳統音樂的研究領域，讓傳統接通當代。”[4]（P3）

值得一提的是，著述在每個章節的最后還附有“藏頭詩”一首，是對該章節所涉及曲目及相關內容以詩歌體形式給予的概況與總結。雖五言七言不一，長短篇幅不等，但都合轍押韻，信息豐富。可謂是“十個章節十首詩，一首歌謠一世情。”使得讀者可以在通讀每章的曲目后再來讀詩，以詩體的形式對每章內容作一回顧，亦不失人文情懷。同時更好地體現了作者的寫作初衷：“冀深入淺出，努力將學術性、趣味性、可讀性兼顧，若能給各類讀者帶來些許的啟發與收獲，乃至共享閱讀、歌唱、欣賞的快樂，將是給作者莫大的鼓舞與激勵。”[4]（P3）

開卷有益，愿讀者在閱讀《中國風流行歌曲鑒賞指南》時能夠體嘗快樂，愿該書的出版能為中國當代流行音樂創作民族化的研究起到拋磚引玉之功，期待更多的同類力作問世。