視唱中調式音級的音準感輸入訓練研究

●姜秦豐

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

視唱的概念辨析

廣義的“視唱”，指所有視譜歌唱的形式；而嚴格意義上的“視唱”，僅指“視譜即唱”即第一次視譜歌唱，強調其“即興”性。本文討論的是嚴格意義上的視唱。

關于對嚴格意義上的視唱的教學的認識，以下引用兩位老教授著述中的議論，我們可以看到長期的視唱教學是存在一些問題的。

鄭敏教授在《視唱練耳教學研究札記》中寫道：“回顧過去的教學工作，我覺得看譜即唱是我們視唱教學中的薄弱環節。……有的學生可以把規定的作業經過練習后唱得非常熟練、非常好，但是，給一條十分容易的新譜卻結結巴巴唱不下來，甚至連調都找不到。”[1]

王光耀教授在《視唱練耳教學法論集》中也說道：“（長時間‘磨'出來的視唱）雖然滾瓜爛熟，‘五彩繽紛'，實則是虛假的繁榮，是銀樣蠟槍頭——中看不中用”[2]。

研究視唱入門訓練的意義

對音樂聽覺訓練的研究，在我國是由高校或藝校的視唱練耳教師進行，但是在入學考試水平的訓練方面，一直以來都是做得比較多，系統的研究相對貧乏，最初級階段也就是入門的訓練，科學性、有效性訓練方式方法的研究仍然處于相對空白。而此課題關乎音樂院校音樂專業學生在專業學習中的起點，還決定了在大學中繼續深入學習視唱時是否能有一個良好的學習習慣和學習方法，決定了他們在專業素質訓練方面能夠走多遠，達到多么高的水平。

教學對象：準備參加音樂類藝考的高中生，也包含少量報考音樂學院附中的小學生或初中生。這些學生有接受過長期良好專業訓練的素質很高的、已經具備很高聽覺水平的，也存在那些較晚開始專業學習甚至鄰近考試幾個月才選擇走專業學習道路的接近零基礎的學生。本文研究的訓練對象主要是后者。他們存在的主要問題是音樂知識貧乏、演唱演奏技能處于初級水平，專業表演曲目極為有限，音樂聽覺經驗接近空白。

音準感在視唱入門訓練中的定位

初級階段的視唱訓練包含了三個基本技術要素：辨認唱名、組織節奏、音準控制。在各種視唱教材中，一般只是提供了大量的視唱條目，相當于“曲集”，對于學習過程、具體要求往往沒有具體指導說明。也有一些教材會在視唱開始之前有一些音階、音程、節奏的集中練習。

在與視唱技能相關的諸多因素中，較短訓練周期內相對較難系統提高的因素是音準。辨認唱名比較偏向單純的視覺反應，因此容易建立條件反射效應，形成有效的記憶；節奏也是“可視”并且是可以依靠肢體律動進行把握的，因此都比較具象，通過集中訓練較易得到提高；而音高是不可視的，因而具有抽象性。表現在視唱練習中，學生可以根據所學進行正確的唱名識別，可以根據節奏時值知識、擊拍動作的視覺觀察進行節奏的正確表現，而音準本質是聲音，無法借助視覺進行直接把握，所以多數初學者必須借助樂器的輔助才能使練習過程正常運行。在初學時如果要完全不借助鋼琴輔助而進行視唱，則對學生的樂感、音準反應、心理素質都有較高要求。

決定音準認識水平的因素是多元的，如調式感（音級位置感）、音程感（音級距離感）、音色感（音高認知依賴于某種樂器音色）、絕對音感等。本文無意對音準認識發展訓練進行面面俱到的論述，只討論其中的調式感因素。

音高訓練通常存在的問題

視唱音準反應能力的獲得和調性的訓練密不可分。雖然并非必要，但是通常從C大調開始學習。C大調的七個音級正好對應著樂音體系中的基本音級。無窮無盡的不同的旋律都可以只由這么七個音級進行，加上節奏的編排排列組合的變化而千變萬化，但是組成材料卻非常簡單。理論上來說，我們只要記住了這么七個音級各自的音高，任憑它排列組合成什么樣的旋律，我們都應該能夠正確地進行視唱。現實中很多藝考生可能已經學會唱數百條視唱，但是面對一個新譜，還是不能脫離鋼琴的輔助，獨立完成視唱的音準，就是沒有有意識地對每個音級的音高建立起牢固的記憶。所以說，“學會很多首視唱自然就會識新譜”的思維是錯誤的，因為它只適用于一部分零基礎的初學者，而且效率低下，需要一個比較長的訓練過程。

由此看來，視唱的音準問題是一個無法繞過的基本問題。解決了調式音級的音準概念建立的根本問題，才能真正提高視唱水平。

針對存在的問題，某些視唱教材通常在教材正文前面的“教學法建議”中進行一些簡略的說明，如：

上海音樂學院視唱練耳教研組編寫的《單聲部視唱教程》（上冊）的“教學法建議”中明確指出“用固定唱名法視唱要特別注意調性感的訓練，首先是音級感的訓練。大小調式最重要的是要有主音和主和弦感覺。民族調式則有宮音感及主音和宮音的關系感。為了取得良好的教學效果，必須與其他幾個環節（理論知識、聽覺分析、聽寫）密切配合”、“為了獲得調性感，在視唱各調前可先進行定調，辦法是：唱音階、音級、音型模進、調內音程及調內和弦等。”[3]

還有很多教材會把這些練習具體化羅列出來，如：

音階、二度到七度的模進（見譜例1）。

譜例1：

從每個音級開始，練習與其它所有調式音級的音程連接（見譜例2）。

譜例2：

這類練習其實最早可以追溯到《法國視唱》第一冊的前十課①。

這種練習，如果我們把每個音級和其它七個（包括八度）組成連接，可以得到7×7=49個連接，如果計入下行，則有98個連接，很明顯練習的量太大，不太具備可行性。

因此筆者認為，雖然看起來這樣似乎囊括了幾乎各種音調進行的可能性，但仍然是“治標不治本”，并不太能夠對學生掌握音準起到立竿見影的效果。追根溯源，是因為這種練習都是模進練習，缺點是“過分規律和程式化，易于造成習慣性的聽覺惰性”[2]。而且練習的關注點在“詞匯”（音程連接）而忽略了“單字”（單個調式音級）的掌握。練習的效果就如同隔靴搔癢，杯水車薪。所以，這樣的練習是很難見到實效的。如果把更多的注意力放在單個音級靜態的音準把握上，則可以事半功倍。

雖然視唱教材的“教學法建議”明確提出了視唱練習中調式音級感訓練的必要性，但是缺乏具體的訓練步驟和計劃，見諸正式練習的課程則少之又少，基本上不具備可行性，更多靠教師慢慢長期積累經驗提高教學水平，或者照本宣科，長年累月進行著效果并不明顯的訓練活動。

提高音級音準感訓練效果的具體訓練方案

筆者在長期的對學生進行輔導的實踐中，逐漸總結出下面的方案進行系統、集中的訓練。

這種練習方式避免了程式化的模進，排序規則較復雜但有規律可循。這種方案可稱為“穩定音級與不穩定音級的分類及綜合練習”，通過制定詳細的訓練計劃、配套編寫相應的視唱教材，達到事半功倍的更加有效的教學效果。

第一階段：穩定音級與不穩定音級的分類練習

一、固定順序的練習

將調式的七個音級分成穩定音級和不穩定音級兩個組合分別進行練習。七個音級固然并不算多，但是分類學習則更易于掌握。

七個調式音級中包含了三個穩定音級（主和弦）、四個不穩定音級（導七和弦）。

為了使穩定音級的音組構唱練習也組成四個音，八度重復其中某個音。如C大調穩定音級（見譜例3）。

譜例3：

將這四個音按照各種不同順序進行排列，可以得到24種排列（見譜例4）。

譜例4：

開始階段的訓練，應盡可能嚴格按照這個順序進行練習，因為如果沒有順序，則很可能不能保證沒有遺漏。這個順序可以按照列表進行掌握，但是最好能夠從理論上講解排序的規律，否則陷入死記硬背就會嚴重影響學習效果。

同一組合的不同排列規律如下：

（一）1.第一組完全上行（基本順序）

2.調換第三音、第四音順序。

3.第二個音改為更高的音級，余下的音由低到 高排。

4.調換第三音、第四音順序。

5.第二個音改為更高的音級，余下的音由低到 高排列。

6.調換第三音、第四音順序。

（二）1.基本順序第二音為首音，余下的音由低到高排列。排列2.- 6.同（一）

（三）1.基本順序第三音為首音，余下的音由低到高排列。排列2.- 6.同（一）

（四）1.基本順序第四音為首音，余下的音由低到高排列。排列2.- 6.同（一）

不穩定音級組合re-fa-la-si的練習可以按照類似的排列順序進行訓練。

這個練習，通過在相同組合，排列卻不斷變化的過程中，逐漸掌握每個調式音級的高度。

在練習過程中，高度處于高低兩端的兩個音通常能較快記牢，中間的兩個音往往會把握不準，唱成其它的音高，需要引起學生的充分重視。

對音準控制的要求。對每個音準的品質：音頭、音腹、音尾進行嚴格要求。音頭就是在發音的最初始瞬間就達到準確的高度，而不是隨著時間的延續逐漸滑到準確的高度上。音符就是在持續的過程中沒有高度的變化，避免顫動。音尾就是單個音符即將收尾時要保證音高不發生變化。

對速度的要求。慢練時很細心的注意每個音的音頭、音腹及音尾的狀態并進行精確的控制，快練則是對音準反應的提升。

如何借助鋼琴等鍵盤樂器進行音準把握的學習：開始階段采用先彈后唱（跟琴唱準每個音）的方式，中期階段可以同時彈唱，逐漸熟練掌握后的鞏固階段可采用先唱后彈（用琴檢驗每個音），最后階段進入不彈只唱的方式，使用初步具備的內心聽覺對音準進行準確的把握。四個階段視個體差異從2-7天不等。

練習時注意使用“篩選”法：把容易出問題的序號用筆記下來，在后續的練習中重點練習，直到完全掌握。

時間安排：穩定音級、不穩定音級各24組練習，分別練習4-5遍（穩定音級練習連續練習數遍、然后不穩定音級連續練習數遍），每天兩次。如果能夠得到及時指導，一周可以達到比較熟練的程度。

學生在這個周期中的心理活動的變化表現為：從掌握順序規律到注意音準，注意每個音高的直線線條形態控制，即音頭、音腹、音尾均達到音準閾限。最終把核心的注意力放在唱名和音準的一一對應上，并達到穩定的水平。

二、改變小節順序的練習

這樣的練習雖然不像音階、三度等常規練習那樣太富于規律性，但仍然是有規律的，為了消除定勢思維帶來聽覺惰性的不良影響，可以采用改變小節順序的方法繼續練習，如按照以下小節序號的順序進行測試或練習：

1-8-15-22；2-9-16-23；3-10-17-24；4-19-11-18 5-12-20-13；6-14-7-21

或2-7-18-23；3-8-13-24；4-9-14-19；5-10-15-20；6-11-16-21；1-24-18-23等。

第二階段：綜合練習

綜合練習是練習過程的再優化，在分類練習達到比較穩定的水平之后，打破穩定音級與不穩定音級的界線，將所有音級融合、混合起來。

穩定音級與不穩定音級的混合練習，更加適于實際的視唱要求。首先是將整組的連接進行交替，即唱一組穩定音級的排列，再緊接著唱一組不穩定音級的排列（見譜例5）。

譜例5：

逐漸過渡到將排列完全拆開混合，將譜例5中不穩定音級排列組每個音分別插入前面的穩定音級組之間（見譜例6）。

譜例6：

平行調之間的切換，鑒于有很多在樂段中交替使用的情況，可以在學習完平行小調調式音級構唱練習之后和前面的自然大調音級進行混合練習的切換訓練。這種情況存在于樂句之間的切換或樂句內部的交替。

如下例，前四個音完全在e和聲小調中，而從第四個音開始，是e自然小調或旋律小調的進行方式，也可視為其平行調G大調的音高集合，這時便產生了“跨界”音調的非單一調式的復雜音調進行（見譜例7）。

譜例7：

不同調性中的交替訓練，能夠逐漸導入音程練習。如譜例7主音向下構成小二度，緊接著向下小二度音程，既可視為調式交替，也可視為是單純的音程變化。這樣的內容最好在去唱之前，對樂句材料的所屬調性進行一個理論分析，然后才能有效地按照音級練習的基礎準確地完成音準。本文旨在深入探討調式音級感的輸入過程，因此不再贅述。

第三階段：逐漸引入視唱練習

為了能夠發揮之前的音級練習的作用，建議編寫針對性更強的視唱練習，同音級練習緊密結合起來。

視唱可視為音級反應和節奏組合反應的配合練習，要求音級高度和節奏同時進行連續的正確處理。所以視唱材料的編排應按照由簡到繁、循序漸進的原則進行組織。按照這樣的思路，之前的視唱教材比較符合這種訓練理念的幾乎沒有，所以編寫專門的、全新的視唱教材勢在必行。

編寫新理念視唱教材的原則

這里的視唱練習不是一般意義上的視唱，而是結合“調式音級音準感輸入”的基本練習，對已經初步具備一定的音準反應之后的應用和強化的訓練目的，從基本練習平穩過渡到視唱實戰。

1.為了配合音級感練習的進度，最初級的視唱可以全部由穩定音級構成或全部由不穩定音級構成，結合各種節奏型做各種排列組合。然后再將兩組進行混合。

2.充分體現各種音程進行。有了音準練習的鋪墊，并沒有“近易遠難”的音程難度層級區分，因為真正的調式音級音高感是一種位置感，和距離的把握能力無關，即既不會因為是二度進行而感到容易，也不會因為是大跳進行而感到難以把握；既不會因為是大小純音程而感覺容易，也不會因為是各種增減音程而感到困難。

3.節奏復雜化逐步深入，能夠使用很少量的精力就可以輕松完成正確的音準反應是對音準反應的考驗和提升。有余力完成除音準之外的節奏因素。

開始時節奏應設置的比較稀疏，使學生能夠感到松弛的速度，節奏密度逐漸提升時注意難度的平滑漸進。

在進行有難度的視唱練習時，速度一定要控制好，是決定音準控制成敗的決定性因素，教師應該為學生找到適合其能力的速度，以進行順利的視唱。

這樣，可以在很短時間內幫助沒有基本的調式感的學生建立起首調音準感覺，對于學習其它調性同樣很有效果。所以非常適合對固定唱名概念的訓練。

附：一升一降范圍內調性的穩定音級與不穩定音級的組合（見譜例8）。

譜例8：

新教材并不排斥傳統視唱教材對不同民族的民歌和中外各個歷史時期作曲家的作品，既可以按照技術要求的定位編排在合適的章節，也可以放在技術問題基本解決之后統一進行編排，作為對各種音樂風格、音樂文化的積累的學習。

視唱本身是一個綜合了識譜、音準反應、節奏反應、旋律美感體驗等因素為一體的練習，但是單憑視唱本身對音準反應水平的提升作用是相當有限的。以“穩定音級與不穩定音級的分類及綜合練習”為核心的“調式音級音準感輸入”練習則是一種單一的、以提升音準感覺為唯一目標的訓練方案，極具操作性，值得推廣。

本文前面已經說明，決定音準認識水平的因素是多元的，在實際教學中，我們一定要結合其它因素對音準把握能力進行全面培養，本文只是管窺其一斑，希望能夠拋磚引玉。

注釋：

①《法國視唱》原名SOLFèGE DES SOLFèGES，是法國亨利· 雷蒙恩和古斯塔夫·卡盧利合著的系列視唱教材，其中第一分冊的前十課并不是具有旋律意義的樂段，而是一些基本的讀譜、音階、模進的純技術性練習內容。