馬克斯·雷格爾《五首二重唱》創作技法與風格探析

●聶普榮 馮存凌

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

二重唱是社會大眾喜聞樂見的歌唱形式之一，在歌劇、清唱劇以及民間歌唱、流行音樂等音樂及舞臺表演藝術中占有重要的地位，是藝術院校及專業音樂院系聲樂專業不可或缺的教學內容。

一、二重唱的體裁定位及藝術風格

根據伴奏方式不同，常見的二重唱分為樂隊伴奏的樂隊作品以及鋼琴伴奏的室內樂作品，前者如清唱劇、康塔塔、歌劇及音樂劇中的二重唱詠嘆調，后者則隸屬于數量眾多、風格各異的聲樂室內樂范疇。

室內樂（musica da camera）是一種歷史悠久的藝術音樂體裁。早期的室內樂主要指在王公貴族宮廷中演奏的一種小型重奏音樂作品，從維也納古典時期開始，室內樂成為一種與協奏曲、交響曲以及合唱相對應的、各聲部以獨唱（奏）形式表演的中、小型重唱（奏）音樂作品。

聲樂室內樂作品的形式非常豐富，其中既包括鋼琴和若干獨奏樂器伴奏的獨唱歌曲，如舒伯特《巖石上的牧羊人》（Der Hirt auf dem FelsenD. 965）；也包括室內樂隊伴奏的獨唱歌曲，如勛伯格《月迷皮埃羅》（Pierrot LunaireOp. 21）；還有鋼琴伴奏的重唱歌曲等。重唱歌曲的聲部組合靈活多變，在二重唱歌曲中，根據詩歌和音樂表現需要，既可以由男、女聲各聲部混合構成音色豐富的演唱形式，如舒伯特為女高音和男低音所做的《光與愛》（Licht und LiebeD 352），舒曼為女高音和男高音所做的《四首二重唱》（Vier DuetteOp. 34）；也可以單由女聲或者男聲構成相同（相似）音色的聲部組合，如布拉姆斯為女高音和女中音所做的《三首二重唱》（Drei DuetteOp. 20）等。

與清唱劇、康塔塔、歌劇、交響樂等大型作品不同，室內樂重唱作品編制較小，音量較弱。這種特點決定了，壯麗恢弘的史詩和戲劇性表達不是其主要風格；精致縝密的結構設計，細膩典雅的風格表達是其關注的焦點。[1]（P119）也是在這層意義上，聲樂室內樂與單聲部藝術歌曲具有某些相似之處，但多聲部帶來的和聲及線條配合以及由此所產生的聲部組合，則對創作和表演者的協調及配合能力提出了更高的要求。

作為一種重要的演唱方式，聲樂室內樂及二重唱作品既可以拓寬聲樂教學內容，也可以提升學生的音樂感知和表現能力，還可以培養演唱者的協作意識和配合能力，為創作及聲樂表演者學習大型作品以及日后的職業生涯打下堅實的基礎。

二、19世紀代表性的德奧二重唱創作

在整個19世紀，隨著浪漫主義藝術歌曲的繁榮，二重唱歌曲也迎來了一個藝術高峰。

舒伯特的聲樂創作中包含大量重唱作品。從早期開始，舒伯特就在安東尼奧·薩里耶利的指導下寫作二重唱、三重唱和四重唱等各種形式以及各種聲部組合的作品。1819年以后，他甚至嘗試了五重唱（D 656）和八重唱（D 714）體裁。在舒伯特某些重唱作品中，相應人物或角色擔任不同聲部的演唱，從而使該體裁具有類似于場景劇的效果，如在《〈威廉·邁斯特〉歌曲》（Ges?nge aus Wilhelm MeisterD 877）第一首二重唱《誰懂相思渴》（Nur wer die Sehnsucht kennt）中，迷娘和豎琴師分別擔任男女聲部。[2]（106ff）雖然舒伯特的重唱歌曲具有不可取代的藝術價值，但考慮到舒伯特的藝術認知——他將其室內樂（主要指器樂）視為交響曲創作的準備階段——可以推斷，舒伯特的重唱歌曲在一定程度上同樣是其大型聲樂作品和歌劇寫作的前期預備。舒伯特的重唱作品為19世紀該體裁的發展和繁榮具有一定的推動作用。

二重唱作品在門德爾松的聲樂創作中占據重要位置。門德爾松共創作了《為兩個女高音的六首歌曲》（Op. 63）、《為兩個女高音的三首歌曲》（Op. 77）等五組二重唱歌曲。門德爾松的二重唱結構規整，風格明朗，主要使用主調手法組織兩個聲樂聲部。

舒曼創作了四部二重唱歌曲集（Op.34/43/78/103），其余的八部多聲部歌曲集中也包含部分二重唱作品。與門德爾松不同，舒曼喜歡使用男、女聲混合的聲部組合方式；其二重唱的聲部處理方法比較豐富，其中既有和聲式的主調寫法，如《三首二聲部歌曲》（Op.43），也有復調化乃至賦格段式的聲部處理，如《愛人的小夜曲》（Liebhabers St?ndchenOp.34 No.2），還有對唱式的寫法，如《窗下》（Unter'm FensterOp.34 No.3），甚至還有領唱-重唱相結合的寫作，如《家庭畫卷》（Familien-Gem?ldeOp.34 No.4）等。在歌唱聲部配置上，舒曼有時明確規定聲音類型，有時則僅僅標記為“第一聲部、第二聲部”，將聲音類型選擇留給表演者。

布拉姆斯共有四套二重唱歌曲（Op. 20/28/61/66）。除了為女中音和男中音的《四首二重唱》（Op. 28）外，其余三部全部為女高音和女中音所作。與舒曼相似，布拉姆斯的聲部處理手法豐富多樣。這些作品中既有較常規的和聲式寫作，也有靈活多樣的復調化安排，卡農寫作、自由模仿、對比寫作等手法極大豐富了二重唱的音響效果和藝術表現。

無論在歌詞還是音樂方面，布拉姆斯的二重唱也像他的獨唱藝術歌曲一樣經常表現出強烈的民間的風格，其中既有來自波西米亞、意大利等地的民歌，如《愛的使者》（Die Boten der LiebeOp.61 No.4）、《大海》（Die MeereOp.20 No.3）等，也有古老的德國歌曲，如《在門前》（Vor der TürOp.28 No.2），還有選自民間詩歌集《少年魔號》的創作，如《小心》（Hüt du dichOp.66 No.5）。

舒伯特二重唱中場景劇式的寫法在布拉姆斯的作品中也有體現。《修女與騎士》（Die Nonne und der RitterOp. 28 No.1）中的女中音和男中音分別代表了這兩個角色，《獵人和他的愛人》（Der J?ger und sein LiebchenOp. 28 No. 4）同樣如此，《在門前》中的兩個聲部則由姑娘和她的情人擔任。[3]

綜上所述，二重唱歌曲在19世紀德奧聲樂創作中占有重要的地位，以舒伯特、門德爾松、舒曼、布拉姆斯為代表的作曲家及其作品為該體裁的發展勾勒出一條清晰的歷史發展脈絡，雷格爾的二重唱創作就建立在這樣的基礎之上。

三、雷格爾的《五首二重唱》

（一）作曲家與作品基本狀況

馬克斯·雷格爾（Max Reger 1873-1916）是19-20世紀之交德國重要作曲家、管風琴及鋼琴演奏家和指揮家。藝術歌曲是雷格爾音樂創作的一個重要領域，為女高音和女中音所作的《五首二重唱》（Fünf DuetteOp. 14）是其最具有代表性的二重唱作品之一。

《五首二重唱》作于1894年，次年在倫敦出版，屬于雷格爾結束威斯巴登跟隨胡戈·里曼（Hugo Riemann 1849-1919）的學習歲月后，自由創作的第一批作品。這五首歌曲為女高音和女中音所作，其歌名和歌詞作者分別是：

1.夜（Nachts） 艾興多夫（J. v. Eichendorff）

2.晚歌（Abendlied） 歌德（J. W. v. Goethe）

3.夏夜（Sommernacht） 薩烏爾（D. Saul）

4.假如只有一汪清泉 托斯卡納民間詩歌 （G?b's ein einzig Brünnelein）

5.啊！不要問！（O frage nicht!） 納弗洛基（R. Nawroki）

五首歌曲歌詞選擇范圍較為寬泛甚至隨性，其中既包括艾興多夫和歌德這樣的大師之作，也包括不知名詩人的作品，甚至還有民間風格的詩歌。

（二）聲樂聲部處理手法分析

在這組歌曲中，豐富的聲樂聲部處理手法體現出雷格爾對二重唱這種體裁的理解。縱觀五首歌曲，除了第四首歌曲《假如只有一汪清泉》大量使用三六度結合的和聲手法外，復調處理手法，尤其是模仿技術在其余四首歌曲中具有突出的藝術表現，具體的技法使用則在每首歌曲中各具特色。

第一首歌曲《夜》為E大調，4/4拍，A-B段結構的單二部曲式。聲樂主題進入時使用了上八度自由模仿手法（譜例1）。[4]

譜例1：4-9小節

譜例1是省略鋼琴伴奏的兩個聲樂聲部①。女中音作為起句進入，女高音在兩個半小節（10拍）后應答。應句原則上應該從g2進入，基于音樂表現的原因，應句實際從g1開始，該音應理解為起句第一個音翻低八度進入；第8小節本應出現的#c2調整為#e2，其后四個音#e2-#g2-#f2-?e2則是起句中對應旋律的簡化。

在歌曲B段，女高音聲部首先進入，女中音則在兩小節后以節奏模仿的形式應答（見20-24小節，譜例從略）。

第二首歌曲《晚歌》為#F大調，6/16拍，單二部曲式。音樂情緒優美恬靜，全曲使用各種模仿手法（譜例2）。

譜例2：1-7小節

譜例2是省略鋼琴伴奏的兩個聲樂聲部②。女中音從主音開始，以半音下行式的音調進入（#f1-#e1），女高音在一小節后以調式二級音為軸倒影式應答（#a1-b1），然后自由模仿。在第二樂句（7-14小節），女高音前三個音（#c2-#b1-#a1）在上五度嚴格模仿起句女中音音調。

歌曲第二段，兩個聲部的起、應關系發生調轉（譜例3）。

譜例3：15-23小節

女高音聲部從屬音開始首先進入，自由模仿第一段女中音的起句（對照譜例2和3）；女中音則在一小節后自由倒影式進入（×c1-#d1-#e1-#f1），并在其后的發展中使用了自由的擴大模仿。在本段中，女高音從#F大調進入，女中音則在#d小調以倒影方式應答，鋼琴伴奏中綜合使用了這兩個調的和聲材料。

第三首歌曲《夏夜》優美靜謐，同樣為單二部曲式結構，A大調，6/4拍，全曲主要使用下四度模仿手法組織兩個聲樂聲部。

歌曲第一段由女高音首先進入，女中音在三小節后以下四度完全模仿且保持至段末，因此該段基本是一個完整的下四度模仿卡農曲③（譜例4）。

譜例4：4-7小節

以上模仿形式使該段具有某種雙調性音響。歌曲第二段，女高音和女中音同樣呈下四度模仿關系，起句和應句的模仿時間變為1/2小節（3拍），此后兩聲部以齊唱及主調和聲性結構結束。

《啊！不要問！》為b小調，4/4拍，是一首兩段式的變化分節歌，每段內部為單二部曲式，復調技法使用更為豐富。

歌曲首先由女中音進入，女高音在一小節之后以上二度模仿形式承應④（譜例5）。

譜例5：1-5小節

歌曲前奏及聲樂進入時肯定了b小調，但第3/4小節那不勒斯六和弦使音樂出現了轉向C大調的趨勢。

在其后的發展中，兩聲部之間依次出現了在上方小三度的嚴格模仿（12-14小節）、八度模仿（18-19、36-37小節）、下方四度嚴格模仿（34-35小節）甚至以下屬音為軸的倒影式模仿（譜例6）等。

譜例6：20-23小節

各種模仿形式在時間距離上也非常靈活，歌曲開始時女生兩聲部相隔一小節（見譜例6）；隨著音樂情緒的推進，模仿間隔變短，出現了相隔半小節的模仿（11、18小節），歌曲第二節甚至出現了相隔一拍的自由模仿（29-30小節）。

（三）雷格爾復調技術手法溯源——巴赫的影響

在19世紀的二重唱創作中，使用特定的復調手法與和聲式織體相對比并不鮮見，但如此系統性地用復調手法組織聲樂織體應該是雷格爾二重唱歌曲的一大特色。如果對雷格爾這種技術手法進行歷史性考察則會看出，巴洛克時期的聲樂創作，尤其是雷格爾崇敬的前輩巴赫的二重唱詠嘆調是這種技法的一個樣板。

在巴赫的《馬太受難樂》中，二重唱詠嘆調是一種卓有特色的音樂體裁和表演形式。該作品第一部分第33分曲《我的主就這樣被抓住了》就是一首為女高音、女中音、合唱隊及樂隊所作的二重唱詠嘆調。

該曲為e小調，4/4拍，樂隊前奏結束后女高音首先進入⑤。相隔兩小節后，女中音在下四度進行模仿（譜例7）。[5]（P52ff）

譜例7：17-21小節

歌曲第二部分轉為d小調，女中音作為起句進入后，女高音相隔一小節在上五度進行模仿（譜例8）⑥。

譜例8：46-54小節

該樂段后，兩個聲部的起、應關系調轉。女中音相隔一小節在下方五度模仿女高音旋律（譜例9）。

譜例9：60-65小節

對比這首作品與雷格爾的二重唱可以看出，復調手法，尤其是模仿技術在兩者中表現出相似的結構及表現意義，兩者之間在聲樂織體安排上具有密切的繼承關系。

（四）和聲特色及鋼琴伴奏的作用

雷格爾并非一位單純留戀于巴洛克技法和風格的“復古”派作曲家，在和聲和調性運用層面，他繼承了李斯特、瓦格納等“新德意志樂派”作曲家的半音化和聲并將其推向極致。

雷格爾聲樂旋律上的半音化特點從上邊譜例中可以清楚看出。在鋼琴伴奏中，三度疊置和弦與功能序進仍然是其和聲結構的基礎，與此同時，他頻繁使用那不勒斯和弦、臨時屬和弦、變化下屬和弦、半音化和弦外音以及意外進行等技法，結合聲樂中的三度、四度模仿和倒影手法，取得一種色彩斑斕、轉瞬即逝的音響效果，造成調性的高度模糊與游移。從譜例5可以看出雷格爾擴展了和聲的調性范圍。

譜例5第1小節為b小調主-屬正格進行，屬六和弦和屬五六和弦之間插入A大調的屬五六和弦#G-d1-e1-b1；第3小節第二拍的那不勒斯六和弦e-g-?c1對應旋律中的降二級音?c2。第4小節的和聲非常復雜，其和聲框架為那不勒斯六和弦至六級副屬和弦（N6-D7→VI）的進行，這兩個和弦之間插入了bB大調的屬三和弦?f-a-?c1和屬二和弦be-?f-a-?c1。第1、4小節兩個臨時屬和弦均未正常解決，而意外進行至屬和弦和六級的副屬和弦。出于強調歌曲調式調性的目的，作曲家經常在鋼琴織體中以同音反復手法突出主音，如歌曲《夜》開始時為#c小調，鋼琴伴奏中則不斷八度重復#c音；而在《晚歌》鋼琴伴奏中則八度重復#f音。

在這部作品中，鋼琴伴奏經常以獨立的形式和純熟的技法完成音樂表述，音樂細節并不刻意關注詩歌細膩敏銳的藝術表現。歌曲《夜》的鋼琴伴奏猶如一首安靜的夜曲，同音反復音型和動機發展貫穿全曲，顯露出肖邦《bD大調前奏曲》（OP.28 No.15）的影子；《夜歌》的鋼琴部分安靜纏綿，八分與十六分音符結合的節奏和級進音調統一了全曲。《夏夜》主要使用了六連音的分解和弦音型，全曲猶如一首清澈明快的鋼琴前奏曲，其音響精致流暢，色彩斑斕。在《假如只有一汪清泉》中，鋼琴運用描繪性手法，通過持續的顫音形象表現出清泉汩汩噴涌的效果。《啊，不要問》的鋼琴織體手法較為傳統，從頭至尾的切分節奏與聲樂抑郁悲傷的情緒融為一體。

結 語

綜上分析可以看出，雷格爾的二重唱歌曲具有獨特的藝術價值。巴洛克豐富多彩的復調技法與世紀之交極度半音化的和聲語匯相結合，聲樂與鋼琴彼此獨立又相互配合的獨特關系，鑄就了這部作品獨特的藝術品質。

結合19世紀二重唱創作的歷史脈絡以及西方音樂史發展可以進一步確認，雷格爾的二重唱固然與舒曼和布拉姆斯為代表的浪漫主義藝術歌曲及二重唱創作傳統具有密切的聯系，但他并非是前二者風格的單純繼承者。在一定程度上，至少從其復調手法的使用來看，雷格爾與巴赫在聲樂聲部處理方式上更為接近。也是在這層意義上，雷格爾通過這部作品跨越了一個半世紀的時空，融合著濃郁的浪漫主義音樂氣質向自己尊崇的巴洛克前輩表達了深深的敬意，也為音樂世界留下了一份不可多得的藝術瑰寶。

雷格爾的音樂在其生前就備受爭議。如果考慮到從20世紀開始，復調技法開始“復興”并在“自由無調性”、“十二音”以及“整體序列音樂”等“新音樂”（Neue Musik）⑦創作中具有基礎性作用，則雷格爾連接“傳統”和“現代”音樂的橋梁作用就清晰顯示出來。

當勛伯格在1922年寫給策姆林斯基的信中將雷格爾譽為“一位天才”時，[6]（P1426f）他顯然從雷格爾作品中受到啟發，重新思考音高組織的原則、技法以及“音樂散文”式的結構和表達方式。而在此之前，當雷格爾面對前者出版于1910年，被譽為第一首自由無調性作品的《三首鋼琴曲》（Op.11）時，卻發出了“它變得保守了”的嘆息。[6]（P1411）

世紀之交豐富多樣的美學思想和創作技法并沒有使雷格爾成為一位折中主義者，他運用精湛的技術技巧對傳統的音樂作品和素材進行處理，將歷史上的不同風格融化在自己的創作中，成為一位世紀之交的特立獨行者。直到雷格爾誕辰100年后，其創作的藝術價值和內在矛盾性才被以喬治·利蓋蒂（Gy?rgy Sándor Ligeti 1923-2006）等為代表的戰后新一代作曲家再一次認識和發掘。

注釋：

①Ich wander durch die stille Nacht, da schleicht der Mond so heimlich sacht oft aus der dunklen Wolkenhülle, und hin und her im Tal erwacht die Nachtigall.詩歌大意：我漫步穿過寂靜的深夜，神秘而柔和的月亮，靜靜穿過濃厚的云層，夜鶯在山谷中翱翔歌唱。

②über allen Gipfeln ist Ruh，in allen Wipfeln spürest du kaum einen Hauch； die V?geleinschweigen im Walde. Warte nur, bald ruhest du auch.詩歌大意：群山之巔、一片寂靜，叢林之上，了無微風；林中小鳥，沉寂緘默，稍等候，你也將安眠。

③Tausend goldne Sterne, gl?nzen an des Abendhimmels Pracht, duftig liegst du ohne Grenzen M?rchensch?ne Sommernacht.詩歌大意：無數金色的群星，閃爍在傍晚的夜空，你躺在薄霧似的，童話般無邊無際的夏夜里。作為特例，女中音應句在第10小節第三拍前半拍增加一個八分音符倚音bb1。

④O Frage nicht in bitt‘rem Harm, warum du ohne dein Verschulden an Sorgen reich, an Freude arm, so viel des Elends muβt erdulden! 詩歌大意：啊！不要在苦澀的悲傷中追問，為什么無辜的你必須忍受這么多的不幸！

⑤So ist mein Jesus nun gefangen.歌詞大意：我的主就這樣被抓住了。

⑥Sie führen ihn, er ist gebunden.歌詞大意：他們帶走他，他被綁起來。

⑦“新音樂”（Neue Musik）系指1908年之后，主要在中歐形成的一系列不同技法和風格的音樂創作，其特征是對音響、和聲、旋律、節奏手段以及曲式結構的極度擴展。“新音樂”創作部分通過發展傳統，部分通過有意識地打破傳統；或者以“進步”、“創新”等方式追求新的音響、新的形式或者將古老的風格融于自身。