論中國五聲調式的風格邏輯

●豆軍紅

（陜西師范大學音樂學院，陜西·西安，710119）

中華民族音樂文化源遠流長，據河南舞陽賈湖新石器時代遺址中出土的骨笛測定，中國音樂約有八至九千年可考的歷史。在悠久的歷史中，中國人受到傳統哲學、美學和思維方式等方面的影響，運用中國人固有的方法和形式，創造了獨具特色的中國傳統音樂文化。這種音樂文化建立在中國固有的樂學理論基礎之上，形成自成體系的音樂形態特征。在音樂形態的諸要素中，“五聲調式”是中國傳統音樂最具代表性的特征，也是中國傳統音樂區別于其他類型音樂的基本特征。因而，五聲調式被稱為中國傳統音樂的根基和靈魂。雖然五聲調式在世界其他民族和地區也有廣泛使用，但中國五聲調式有其獨特的形態和風格邏輯。研究中國五聲調式本體的風格邏輯，不僅對于研究中國傳統音樂的形態特征具有理論價值，更對于理解和傳承中國傳統音樂文化具有基礎性意義。因此，本文擬在音樂理論層面，從音樂本體的形態特征方面探究中國五聲調式的風格邏輯，為進一步認識、理解和傳承中國傳統音樂文化進行探討。

一、風格與調式

風格（Style）一詞源于希臘文，早期指一種特色的修辭方式或表達方式。[1]（P17）后來，廣泛使用在文學、美學、藝術等領域，成為審美范疇中最為重要的概念之一，多指事物在整體上呈現出來的具有代表性的獨特面貌。風格是內容與形式的統一、是主觀與客觀的有機統一。在藝術領域，風格總是意味著某種具有標志性的特征在外部表現中顯示自身的內在特性。[2]（P959）在音樂領域，風格一詞更是普遍使用，其內涵與外延較為復雜。在音樂本體上，音樂風格多指音樂在結構等方面存在的穩定的、系統化的感性特征，[3]（P206）它涉及音樂的諸多要素，諸如旋律、調式、節奏、和聲、音色等。這些要素通過“附著”的內容，以形態的方式系統化的呈現出來，形成穩定的表達而被人們所感知。因此，音樂風格是一個等級結構性概念，每一種音樂通過其自身獨特的音樂語言，以穩定的、系統化的表達而形成自身的風格邏輯。

在音樂諸要素中，調式占有非常重要的地位?！耙魳返娘L格、特性、色彩，首先體現于旋律，而旋律又是以一定的調式為基礎的”[4]（P2）。調式（Mode）是指若干高低不同的樂音，圍繞某一個有穩定感的中心音，按一定的音程關系組織而形成的有機體系。調式受民族、地區、語言、風俗等各方面的影響，在不同的歷史時期和不同的文化背景中形成了不同的調式。世界音樂的多樣性在音樂本體上最大的差異便是調式的多樣性，中西方音樂在風格上的差異也主要體現在調式的不同上。因此，調式是音樂風格的核心體現，對于音樂風格的形成具有基礎性的意義。在音樂本體中，每一種調式通過不同的音律、音階結構、音級組織關系等一系列穩定的、系統化的表達而形成自身的風格邏輯。

二、中國五聲調式的風格邏輯

（一）中國五聲調式概述

五聲調式是世界范圍內廣泛使用的一種調式，但不同民族和地區使用的五聲調式也不盡相同。中國五聲調式是以宮、商、角、徵、羽①五個音為基礎構成的調式體系。它的形成有著悠久的歷史，但具體產生時間很難確說。春秋時期的《管子·地員篇》中就已記載了五聲調式的計算方法，這種計算方法也是世界上最早形成的音律計算方法。中國五聲調式在歷史中不斷演化和發展，逐步形成五聲和以五聲為主加入偏音形成的六聲、七聲等調式，從而形成“五聲性”的調式體系。由于我國是一個多民族的國家，因其語言、文化和環境等各不相同，因而在音樂中使用的調式也較為多樣，但在漢族及許多少數民族的音樂中，五聲調式占據著主導性的地位，廣泛的運用在中國傳統音樂中。中國五聲調式是中華民族音樂的根基和靈魂，代表著中國傳統音樂的基本風格。

（二）中國五聲調式的風格邏輯

1.三分損益律的律制基礎

律制的選擇對于音樂風格的形成起著重要的決定性作用，因為律制不同會在音樂歷史發展中形成不同的審美習慣，因而產生不同的調式?！奥芍圃趯嶋H音樂中往往表現為調式結構的邏輯。”[5]（P13）中國五聲調式就其律學源頭來說，是采用三分損益律而形成的調式體系。三分損益律是以三分損益法取律而形成的律制，這種取律方法最早記錄在春秋時期的《管子·地員篇》中。書中載：“凡將起五音，凡首，先立一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮；三分而益之以一，為百有八，為徵；不無有三分而去其乘，適足以是生商；有三分而復以其所，以是生羽；有三分而去其乘，適足以是生角”[6]（P311-312）。這一計算方法是把一個振動體（即弦長）按長度均分為三段，去掉它的1/3，得2/3稱“三分損一”，如加上它的1/3，就得4/3，稱“三分益一”，這種取律的方法稱為三分損益法，形成的律制稱為三分損益律。采用三分損益法，由宮音開始，依次產生宮、徵、商、羽、角五個音。把五個音重新排列，即得到現今慣稱的宮、商、角、徵、羽組成的五聲音階，這便是五聲調式的基礎。三分損益律自產生起，便成為我國古代音樂的主要律制，并在理論和實踐中不斷豐富、發展和完善。三分損益律和西方的五度相生律有許多相同和相似之處，在各自的國度都可稱為“樂律之祖”，并最終促成了十二平均律的發明。以三分損益律建構起來的五聲音階體系，進而形成的五聲調式體系，成為中國五聲性調式體系的基礎。因此，三分損益律的律制基礎是中國五聲調式風格邏輯的“起點”。

2.奉五聲的音階基礎

音階是調式形成的依據和基礎，中國五聲調式是以五聲音階為基礎形成的?！拔迓暋钡挠^念與中國傳統文化中的五行、五事、五體等思想具有密切的關系，是中國傳統音樂文化的精髓?！胺钗迓暋奔匆晕迓暈楹诵模瑸楣歉伞！胺钗迓暋笔侵袊鴤鹘y音樂最普遍、最重要的思維方法，也是形成中國傳統音樂調式的基本形態特征。我國先秦時期的文獻《左傳·昭公二十五年》中就記載有：“為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”之說，其意思是無論音樂的類型、風格、音律、音階等如何變化，都以“奉五聲”為核心，這也是中國傳統音樂與西方音樂的根本區別之一。當五聲音階按照五度關系延伸而形成六聲和七聲等音階時，便會增加清角、變徵、變宮、閏等偏音，從而形成六聲、七聲等調式，統稱為“五聲性調式”。在中國傳統五聲調式體系中，五個正音都可以作為調式的主音從而組織成五種調式，這些調式以其主音來命名，即宮、商、角、徵、羽五種調式。在五聲調式的基礎上加入清角、變徵、變宮、閏等形成的六聲、七聲等調式，也均以五個正音為基礎、為核心，即“奉五聲”。雖然中國傳統音樂和西方藝術音樂一樣也使用七聲音階，可以說都是建立在自然七聲之上，但如何使用七聲和采取什么樣的思維方法卻截然不同。西方藝術音樂是平均的七聲，而中國傳統音樂卻是“奉五聲”，即以五聲為骨干的七聲。正是“奉五聲”這種獨特的思維方式支配下的調式體系，成為中國傳統音樂的一個本質特征，“奉五聲”也成為中國五聲性調式的基本風格。

3.天然性的音級關系

根據三分損益法生律而產生的五音次序，依次為宮、徵、商、羽、角。這里的商居于中心地位，宮和角各具一端，商與宮的共鄰是徵，商與角的共鄰是羽，這是五聲音階的天然秩序。而從音階關系來看，五音之間的親屬關系是純五度，宮和角的關系最遠，宮和羽的關系也較徵和角的關系遠。由此可見，在五聲調式音級之間的天然音程關系中，大三度是最不協和的音程，小三度比大二度的協和程度差一些。[5]（P13）根據這一原理，五聲調式在音級關系上以“天然性”為基礎，其穩定與不穩定音之間的關系較為獨特，不同于西方大小調式的音級關系。根據五聲音階天然性的親屬關系，純五、純四度最為親近，因而在五聲調式中，起穩定作用的是I級，V級和IV級。其中I級為主音，最為穩定，而V級和IV級穩定性次之，對主音有著較大的支持力。其他音級都被認為是不穩定音級，它們分別以大二度或者小三度傾向于穩定音級。主音上的大三度和小三度不僅不穩定，其解決方式也不是臨近的音級向它們解決，而是它們向臨近的音級解決，這與大小調式體系中的音級解決方式恰恰相反。在西方大小調式中，主音上方大三度或者小三度決定著該調式為大調式或小調式，調式的I、Ⅲ、V級也為該調式的穩定音級，其余音級均為不穩定音級而傾向于這三個穩定音級。因此，中西方調式在音級關系上的穩定與不穩定及其解決方式是完全不同的，因為兩種調式采用了不同的律制體系而形成。因此，在音樂理論和實踐中，有論證宮調式的“大調性”與羽調式的“小調性”的觀念，不僅是將不同的律制相混淆而無法比較，而且在思想深處帶有“文化殖民主義”的印記。中國傳統五聲調式的音級關系具有“天然性”的風格特征，這種“天然性”的音級關系也是中國傳統音樂旋律進行中的特性音調。

4.溫和性的音程結構

因其音階基礎的五聲性，調式音階內部的音程關系較為獨特。中國五聲調式各音相互結合構成的音程關系如下：

由譜例可見，中國五聲調式音階各音之間構成的音程關系包括：大二、小三、大三、純四、純五、小六、大六、小七度。中國五聲調式音程關系最大的特征在于缺少半音和三全音這類尖銳傾向的音程，因而整體顯得“溫和”。其次，在五組音程關系中，只有一個由宮角兩音之間形成的大三度（或小六度），這也是唯一的大三度音程。而大三度在五聲音階中是屬于最不和協的音程關系，而在西方音樂中大三度是協和且最為重要的核心音程。大三度音程的較少使用，以及缺乏尖銳傾向性的音程，都體現出中國傳統五聲調式的“溫和性”風格，這種“溫和性”的調式音程風格與中國傳統的審美思想和中華民族的特點有著深刻的關系。中國傳統審美思想的精粹就是“中和之美”、“和合之美”，而中華民族則有溫婉、樸實、敦厚、含蓄等民族特點。故中國近代著名音樂學家王光祈曾說：“中國人生性溫厚，其發為音樂也，類皆柔藹祥和，令人聞之，立生息戈之意?！盵7]（P8-12）因此，中國傳統五聲調式“溫和性”的音程結構就非常適宜表現中國傳統的審美思想、中華民族的民族特點和中國人的本性。

5.辯證性的功能與色彩音

在調式中，主音上方純五度的音稱為屬音，主音上方純四度的音稱為下屬音。主音、屬音和下屬音具有確立調性的作用，被稱之為功能音，功能音以外的音不能加強主音的穩定性，而具有豐富曲調色彩的作用被稱之為色彩音。功能音與色彩音是相互對立的兩個方面，雙方既相互矛盾又相互依賴。功能音使調性更加明確，但不能豐富調式；色彩音使調式豐富，但不能明確調性。這種功能與色彩的相互關系，在西方音樂中主要表現在和聲上，而在中國傳統音樂中主要表現在曲調上。

在中國五聲調式體系中，功能音與色彩音在純四五度親屬關系的基礎上具有辯證統一性：即與主音直接的純四五度親屬關系使音表現出功能性，而與主音間接的純四五度關系則使其具有色彩性。中國五聲調式體系中，功能與色彩音的相互對比、調換、結合、融匯以及向復雜形態的發展構成了其調式體系的辯證性。[5]（P27）在功能性方面，雖然在五聲性調式中，某些調式缺少屬音或者下屬音，一些旋律中也少用或不用屬音或下屬音，但它的功能作用是不會失去的。為了強調五聲調式中主音的穩定性，除了強化主音的使用外，還可以通過“功能圍繞”法輪流強調主音上下純四五度的屬音和下屬音來顯示調性，這在五聲調式體系中十分重要。如果三個功能音合在一起，組成調式的骨架，那么盡管曲調不從主音開始和結束，也能明確調性。在色彩音方面，色彩是由色彩音和功能音之間一定的音程距離造成的，親屬關系越間接，色彩性越濃。我國音樂理論家趙宋光根據調式體系中的基本調式音列中的結構特點，將五聲調式中的色彩音劃分為屬方向的“徵調類色彩音”和下屬方向的“羽調類色彩音”兩類，其色彩的“濃淡”程度是以與主音的純五度聯系的遠近距離為依據，相生次數越多，色彩越濃，在音調中的表情性就愈強烈。每一調式體系都有兩種相互對立的基本色彩，使調式的生命萬古長青。[5]（P3）中國五聲調式中各調式的基本結構關系如下：

（1）宮調式是一個調式骨架不完全的調式，它只有上屬音，沒有下屬音。它的音調特點是圍繞主音的兩個色彩音分別在主音上下方構成大二度與小三度。

（2）商調式有完全的調式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調特點是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方均構成大二度。

（3）角調式也是一個調式骨架不完全的調式，它只有下屬音，無上屬音。它的音調特點是圍繞主音的兩個色彩音分別在主音上下方構成小三度與大二度。

（4）徵調式有完全的調式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調特點是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方分別構成大二度與小三度。

（5）羽調式有完全的調式骨架，屬音與下屬音都有。它的音調特點是圍繞主音的兩個色彩音在主音上下方分別構成小三度與大二度。

在中國五聲調式中，功能與色彩音表現出既對立又統一的辯證性。在五聲調式中，旋律進行的基本音級距離是大二度和小三度，而色彩音和功能音之間的距離也是大二度和小三度，因此，色彩音以大二度和小三度的音程距離依賴于功能音是五聲旋律進行的基本原則。那些距離功能音近的色彩音也能表現出間接的功能作用，如主音上方大二度音，是屬音的屬音，它能通過加強屬音間接的顯示出主音的中心地位。此外，調式中功能音與色彩音可以相互轉化，一旦色彩音被過分強調超過原來的功能音，而成為新的功能音，這就造成主音的轉移而形成調式交替或者轉調。而在中國五聲調式的作品中，調式交替具有普遍性，這正體現出功能音與色彩音的辯證性。

結 語

調式是音樂縱橫結構的基礎，雖然理論上研究調式的風格邏輯具有極強的概括性和抽象性，但“探索某一調式體系的總的規律，抽取正確的概念，尋找恰當的名稱，建立理論的系統，指出它本身發展的邏輯，才能說明實際和指導實踐。”[5]（P3）通過研究某一調式構成的音律、音級間的關系、穩定程度、色彩特性和旋法規律等，對于探究調式的風格邏輯和由此建構的音樂風格具有基礎性意義。誠然，理論層面“靜態”的概括也只能窺探調式內在的基本風格，而以旋律、和聲等“活”的形態體現在具體的作品中的時候，才能表現出其調式“動態”的風格之美。中國傳統音樂的調式復雜多樣，各具特色的調式也表現在具體的音樂作品中體現出其風格特征。本文理論性的探究中國五聲調式的風格邏輯也是為具體音樂作品中的風格研究提供基礎。而在此基礎上，進一步研究中國傳統五聲調式的旋律、和聲等方面的風格邏輯才能更深入的感知和理解其調式的“神韻”，從而更好的理解、傳承和發展中國傳統音樂文化。

注釋：

①根據三分損益律的天然秩序，按照其親屬的遠近關系產生的順序為宮、徵、商、羽、角，而在實踐中根據其高低順序慣稱宮、商、角、徵、羽。見趙宋光《論五度相生調式體系》第10頁，上海文化出版社1964年版。