西安鼓樂的曲目積累與發展創新

●褚 歷

（中央音樂學院，北京，100031）

當今中國傳統音樂和非物質文化遺產的保護和發展，就音樂品種本身而言，可分成三個部分：資料保存、活態傳承和發展創新。資料保存即對該音樂品種各方面的資料，用文字、圖像、實物、樂譜、錄音、錄像、真人表演以及數字化、網絡化等各種形式進行盡可能完整的記錄和原樣保存，也稱靜態保護、靜態傳承，其中包括博物館、檔案館式的保存。活態傳承即該音樂品種以活態的形式在現實社會中生存、傳承和延續，也稱動態傳承。因為需要適應社會環境的發展和受眾審美、實用等需求的改變，活態傳承必然是既有繼承也有變化的傳承。發展創新即在該音樂品種原有傳統的基礎上進行變化、發展和創新。

西安鼓樂2004年被文化部、財政部列入中國民族民間文化保護工程第二批試點名單，2006年被國務院列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，2009年被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄①。作為我國一個重要的傳統音樂品種和非遺項目，西安鼓樂的保護與傳承問題引人關注。以往的研究中，資料保存與活態傳承談論較多，頗有共識；但對于發展創新，除了一些與西安鼓樂有關的根據其素材進行編曲或創作的樂曲的分析探討外，對西安鼓樂本身的發展創新，相關研究不是很多，主要有：

改變是必然的，應適應現代觀眾的審美需求：

“傳統音樂既然是一定社會土壤和文化背景的產物，……它就必然會隨著這些條件的改變而改變。……保持某一樂種的傳統，并非就是保守和守舊，而是完全可以與現代觀眾的審美需求相適應的。事實上，西安鼓樂發展到今天，必不可免地要發生一定的變化。它與歷史上各個時期的鼓樂演奏，無論是風格特點、演奏技法、曲目選擇，都不可能完全一致，不會是原封不動的再現。但這種變化是在樂種基礎上的漸變。”[1]（P23-24）

原生態保護與現代化發展兩條路線并行：

“用兩條腿走路；一條腿走保護道路，近似日本寺院或宮廷里針雅樂團，代代相傳，使之永不變色；另一條腿走發展的道路。”[2]（P68）

“西安鼓樂今后的發展可以做如下嘗試：一是走純民間、原生態的路子。由農民和老藝人去演奏，……當然最好能與我省的旅游業相結合。……二是走時尚路線。成立專業性的鼓樂團，組織一批懂鼓樂并且經過專業訓練的演奏家。同時，給這樣的樂團里加上現代包裝，運用現代化的舞美設計、音響效果以及編排一些適當的舞蹈，使之吸引更多人的矚目。”[3]

市場化：

“讓長安古樂走向世界，必須走市場化的道路”[4]。

傳播及傳承方式變化：

“西安鼓樂賴以生存和延續的民俗地域環境和社會環境已發生了變化，西安鼓樂的傳播及傳承方式也必然要相應地發生變化。”“若處理得當，使旅游景點的演出適度合理，不傷西安鼓樂的筋骨，不損害西安鼓樂的特點，這種旅游景點的演出也不失為一種對西安鼓樂動態的保護辦法。”[5]（P6、8）

音樂形式變化（與聲樂、舞蹈、舞美、音響等結合的演出形式、樂器、編配、速度及節奏、音準、音質等）：

“新的一代的演奏，應有所改進和提高，例如音要準（不是以平均律為標準），樂器的組合，可根據歷史情況和現狀，在樂器的種類、數量上做適當地調整，以求聲音協調、諧和、音質優美。”[6]（P41）

“作為產業的終極目的，西安鼓樂的產品應……同聲樂、器樂、舞蹈等藝術表現形式結合起來”[7]（P142）。

“在高校設立西安鼓樂團，可以在保護西安鼓樂原生態的基礎上，研究演出形式的多樣及多元化，……如合唱與鼓樂、古詩詞與鼓樂的配合、獨唱與鼓樂、舞蹈的加入、古譜的吟唱等。”[8]（P34）

“筆者設計研制出的十七苗全簧笙，解決了演奏西安鼓樂四調的難題，極大地改善了笙在鼓樂演奏中的音響和表演能力，對鼓樂的發展和保護起到了積極的作用。”[9]（P60）

“要想實現活態傳承，可以適當考慮一下對其作一定程度的改變。……這包括對當下演出版本的藝術加工，在樂隊的組成、音樂的速度及節奏變化上動點腦筋，也可以用一點編配手法，包括適當增加一些樂器”[10]（P38）。

新曲目：“可以吸收一些其它劇種、曲種等姊妹藝術的曲牌”[6]（P43）。

“具備音樂專業技術的專家給于古樂社幫助”，包括“利用我們的專業知識幫助他們創編和發展新曲目，從而使古樂的演出符合新時代的特征，增強長安古樂的生命力。”[11]（P56）

“念詞音樂的創新”[12]（P29-30）。

“20世紀60年代以來，西安鼓樂民間樂社及藝師在表演曲目上進行了數量不少的創新”[13]（P75）。

與流行音樂融合：“在保障鼓樂精神內涵與特征形式的原則下，將鼓樂與現代流行音樂進行適當融合”[14]（P30）。

傳統與創新的關系：“創新動力不足。其一，西安鼓樂的傳統掣肘導致西安鼓樂在創新活動中畏首畏尾。其二，難以平衡西安鼓樂的保護與創新的關系。”[15]（P22）

這些論述涉及面較寬，其中一些年輕的研究者（包括研究生、本科生）做了較多的展望和設想。但是，對已有曲目的改編（音樂形式變化）談論較多，對新曲目的開拓涉及很少；有些論述關于音樂（特別是其形式）具體如何發展改變非常簡略，一帶而過；對傳統與創新的關系未做深入透徹的分析。

雖然一些研究者對西安鼓樂在保持傳統的基礎上進行發展創新和音樂形式的現代化取得了基本共識，但創新具體如何實行，實踐者——西安鼓樂藝師和樂社對創新具有怎樣的觀念和條件？相關情況仍十分復雜和艱巨。[13]

本文對較之音樂形式變化更具創新意義的曲目創新，以及發展創新對于傳承保護的重要作用，結合西安鼓樂的歷史與現狀，試做探討。

一、傳統時期西安鼓樂的體裁創新

傳統時期指截至20世紀上半葉的時期。西安鼓樂豐富內涵的重要依托——眾多曲目和體裁是在其長期的發展歷史中不斷吸收創造和逐漸積累形成的。人們常說，西安鼓樂包含了唐、宋、元、明、清歷代音樂，但具體各個時代有哪些音樂則較少關注，鮮見論說。西安鼓樂各體裁的產生時期（見表格）②：

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以上是筆者在前人基礎上目前的階段性認識，西安鼓樂及其體裁的歷史考察在涉及材料的廣泛性、考證分析的深入性、確實性等方面還有較大的修訂、完善空間，但一些基本的態勢是比較明確的：元代以來的情況相對清晰，最令人神往的唐宋時期則因年代久遠、資料缺乏而在較大程度上仍然籠罩于歷史的迷霧之中，推測成分較大；源于唐宋時期的體裁多與宮廷音樂相關，社會層次高、藝術性強；由唐宋經元明至清，體現出從宮廷音樂到文人音樂再到民間音樂逐漸下行的基本發展軌跡。

探究某種音樂的歷史時，不僅要從名稱和與之前其他音樂的共性方面考察其可能的來源，也要從具體的結構形式的比較和確鑿證據方面考察這種來源的可靠性和推測程度，還應考察這種音樂在后來的發展過程中產生了何種形態和何種程度的變化，如此才可能對某種音樂的歷史取得較為全面、客觀的認識。西安鼓樂的各種體裁，特別是那些可能產生較早的體裁，如鼓段曲、耍曲、套詞、大樂、賺以及坐樂全套，在長期的延續中都產生了或多或少的變化。

這些體裁及其曲目，有些是西安鼓樂從外部吸收并加以變化的，其中變化程度較小（特別是在曲名等外部形式上）的如北詞、南詞、趕東山類樂曲、打札子，變化程度較大的如賺、京套、花鼓段、別子；有些可能是西安鼓樂創制的，如外南詞、大樂、坐樂全套。

吸收改編和創制正是傳統音樂創新發展的基本方式。西安鼓樂依靠由唐至清不斷的改編和創制，將各個時期社會上流行的主要音樂形式和樂曲吸收進來，結合自身情況加以改變，或根據各個時期的自身條件創作新的體裁和樂曲，由此積累了豐富的體裁和曲目，鑄就了深厚的文化內涵，延續了輝煌的藝術生命。

但這種歷代以來生生不息的改編和創作，似乎到清代末期的打札子便戛然而止了，至今人們一般知曉和認為的西安鼓樂體裁就是上述這些。清末至20世紀前期，西安鼓樂在已有體裁的框架下是否有樂曲創新則因記載缺乏而不明確。

二、20世紀后期以來西安鼓樂的曲目創新

“文革”期間，俗派的南集賢東村、西村及何家營樂社為了保護鼓樂，演奏過紅色革命歌曲③。

南集賢東村樂社或其成員在“文革”期間的音樂活動，按表演的主要體裁形式可分為三個階段：吹打革命歌曲——小型節目（舞蹈、戲曲清唱、歌曲、戲劇短片）和歌劇《白毛女》——秦腔樣板戲④。后兩個階段在樂曲體裁、樂器、人員方面變化很大，已不屬于西安鼓樂；但第一階段就是用西安鼓樂樂社原來的樂器、人員、體裁形式、鑼鼓段來演奏新的曲目——革命歌曲，間插鑼鼓段的革命歌曲聯奏與俗派樂社傳統的打札子（間插鑼鼓段的民間小曲聯綴）在基本結構上非常相似，這一階段應視為西安鼓樂的延續。

“文革”期間，西安城區的城隍廟、東倉、大吉昌樂社受到的影響很大，停止了活動，所以沒有俗派樂社這樣的演奏。

“文革”后不久的1979年，南集賢東村樂社顧景昭先生等人還編創了一首西安鼓樂新曲目《古曲新編—慶豐收》。

“文革”及稍后的農村這一特定的社會環境，孕育了俗派樂社這段特殊的活動歷史及曲目創新。

20世紀80年代至今，何家營樂社和何忠信先生演奏過佛樂；南集賢西村樂社用唐詩、《詩經》等古代經典文獻為西安鼓樂傳統樂曲配詞演唱；東倉樂社在大唐芙蓉園演出的曲子，既有西安鼓樂傳統樂曲，也有改編樂曲（如《霓裳》）和不屬于西安鼓樂的樂曲（如《儺舞》、大型活動的曲子《普天樂》）。

此外，有些樂器社、銅樂社編創了一些念詞和贊，主要方式是用傳統曲調填唱新詞，也有部分曲調的改編和創作；[12]（P29-30）非民間的西安鼓樂研究、表演者也用西安鼓樂傳統樂曲填配了一些古詩詞⑤，用西安鼓樂素材編創了一些樂曲⑥。

20世紀80年代以來，還出現了根據西安鼓樂素材編曲或創作的箏等民樂獨奏、鑼鼓樂、合唱、鋼琴、管弦樂、民樂重奏及合奏、器樂與人聲等形式的樂曲。這些是西安鼓樂的外部擴展，不屬于西安鼓樂本身的曲目。

總之，20世紀后期以來，西安鼓樂還是演奏過一些新曲目的。在“文革”的嚴酷環境和當今保護原生態音樂的共性認識下，西安鼓樂樂社的曲目創新仍然不絕如縷。但其中很多曲目或屬于舊曲配詞（如許多念詞），或較為零散（如《慶豐收》），或目前看來不屬于西安鼓樂（如何家營樂社與居士合作的佛樂），較有規模和特色的是“文革”中俗派樂社的革命歌曲，然而至今未被視作西安鼓樂的曲目。20世紀后期以來西安鼓樂在曲調上的創新（特別是原創）以至體裁創新是很少的。

三、西安鼓樂的曲目創新與傳承保護的關系

20世紀后期以來西安鼓樂的曲目創新（包括目前看來不屬于西安鼓樂的曲目），與傳統時期的曲目創新相比，有一些基本的共性：

創作方法：吸收改編或原創；

創作來源（吸收或借鑒的對象）：當時社會上流行的主要音樂體裁和曲目；

創作原則：適應時代和當時觀眾的需要；

創作效果：推動了西安鼓樂的發展，促成了樂種的延續。

這就是曲目創新的形式和作用。

但傳統時期的曲目創新（特別是曲調的創新）與20世紀后期以來的創新也有明顯的區別，即新舊曲目的兼容。傳統時期的曲目創新，產生新曲目的同時并不丟棄舊傳統，創新與繼承不是排斥、矛盾關系，而是在原有基礎上的累加、更新，當然舊曲目及新曲目在其后的傳承中都會經歷各時代需求的考驗和篩選。

而20世紀后期以來的曲目創新，除舊曲配詞外，新的曲調往往不被視為西安鼓樂曲目。如“文革”中的革命歌曲，表面看來是由于人們只把當時的演奏作為一種保護的策略或政治宣傳的工具，沒有視其為通常的藝術，因而沒有將其納入西安鼓樂傳統的序列，實際上更為本質的原因是，西安鼓樂已被定義為古代的藝術，人們已不愿意承認其當代創新。

“文革”中一些革命歌曲的廣泛流行，雖有政治、社會因素，也有藝術因素。“文革”中俗派樂社演奏過的那些革命歌曲，今天在互聯網上很容易找到年輕的流行音樂歌手演唱的版本，表明其在流行音樂以及當代社會中還有一定的價值，但它們在思想性較不明確的器樂形式的西安鼓樂中卻早已成為煙消云散的昨日黃花。

“文革”中吸收演奏革命歌曲，與元代吸收演奏北詞和南詞、明清時吸收演奏當時的戲曲音樂、清末吸收演奏打札子，在基本形式上如出一轍。這些革命歌曲雖因政治和觀念因素而有其特殊之處，我們今天是否可對其采取較為客觀的態度？現在，“文革”中樂社演奏的革命歌曲不被承認是西安鼓樂，《慶豐收》成為邊緣化的另類曲目（主要原因是其創作時間），1979年以后西安鼓樂在嚴格意義的曲目即樂曲上創新缺乏，這些是否表明當今西安鼓樂界人們的觀念較之傳統時期有了很大差異？

正如前文已有論者指出的那樣：“傳統掣肘導致西安鼓樂在創新活動中畏首畏尾”，“難以平衡西安鼓樂的保護與創新的關系”。目前西安鼓樂界對傳承保護高度重視，這是非常可喜的，幾代專家學者的研究和呼吁起了很大作用，功不可沒。在靜態保護缺乏，藝人及實物等資料即將散失或損壞的情況下，集中精力、心無旁騖地搞好靜態保護是必要的；但在靜態保護達到一定質量后，仍是幾乎把全部精力用在傳承保護上，將傳承與創新割裂開來，反對創新，則是值得思考的。

聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》（2003）認同“再創造”的重要作用：

“承認各社區，尤其是原住民、各群體，有時是個人，在非物質文化遺產的生產、保護、延續和再創造方面發揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創造性做出貢獻，……”“這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，……”⑦

時任陜西省文化廳廳長的劉寬忍先生認為：

“非遺不是原封不動的固態保存，只有融入生活、創新發展，才是非遺活態傳承的最佳方式。”[16]

這種觀點是否只是針對秦腔、陜北民歌、陜西民樂等非遺項目而不適用于西安鼓樂這樣的“活化石”樂種？

現在一提到西安鼓樂，最激動人心的一點（可能也是唯一的一點）就是“唐代遺音”。將西安鼓樂定位和限制在唐宋，否認其后的發展變化，是否反映了崇古的虛幻幽思？陶醉在唐代的興盛之中而希望樂種不做改變，缺乏重今務實，是否使民國以來的西安鼓樂在當代難以為繼？

很多藝師表示，不能讓祖先留下的東西在我們手里失傳。但如果只原樣繼承而不創新，那只保住了西安鼓樂的外在軀殼（而且是民國以來的衰落形態）；如果最值得珍視的西安鼓樂持續千余年推陳出新、自強不息的生命律動停止在我們的時代，我們能無動于衷、無愧于先人嗎？原樣傳承只是基礎，創新發展才是每個時代人們面對的真正考驗和需要完成的歷史交代。

前述西安鼓樂體裁的演變軌跡再次體現了藝術的發展規律：當創新不成問題的時候，樂種的傳承也沒有問題，當創新缺乏的時候，樂種的傳承也出現危機（例如目前的狀況）。創新的繁榮意味著樂種的興盛，創新的衰微體現出樂種的沒落。這里的傳承是指活態傳承，可以看出，創新是活態傳承的必要因素和保證條件。

資料保存的靜態傳承注重原樣保存，不應改變、創新；而活態傳承只有通過創新才能實現。因為時代、社會和受眾需求在變化，音樂品種要想保持活態傳承而不被淘汰，只有通過改變、創新去適應新的環境和受眾需求。

有學者早已指出西安鼓樂在民俗與娛樂領域地位的衰落：

“隨著時代的前進和經濟的發展，……文化娛樂形式更加多樣化，許多民俗存在與延續的環境發生了很大變化，西安鼓樂過去那種統領眾多民俗活動和娛樂領域的盟主地位已漸漸不復存在。”[5]（P6）

稍后則有學者論述了西安鼓樂在傳統的主要活動場合——廟會中祈禳、娛樂功能的退化和鼓樂自身的退化：

“在鼓樂所依附的民俗載體日趨萎縮的同時，西安鼓樂自身在廟會民俗中所具有的祈禳、娛樂的文化功能也因失去了原有的語境而退化甚至消失。”“曾經深受群眾喜歡的西安鼓樂已不能滿足現代人的審美口味，……鼓樂自身的退化也是導致這一后果的重要因素”[17]（P51）。

實際不止是廟會場合，在當今的舞臺演出等其他場合，西安鼓樂審美功能的缺失也不容忽視：

“現在很多人欣賞不了西安鼓樂，不僅是一些老百姓接受不了，甚至一些有文化的中國學者對其也難以接受。這是我們在歷次的演出中得到的教訓。……原因在于現代人的審美觀念的確和過去有很大的不同，……但是，西安鼓樂如果是‘唐宋遺音’，曾經的樂器是這樣嗎，配器是這樣嗎，形式是這樣單調嗎？”[8]（P34）

一位年輕的西安鼓樂藝師告訴我：

“我不喜歡這，你說西安鼓樂我喜歡它干啥呢，我有那時間我去唱個歌我學個什么薩克斯呀啥的，但是我還必須得把這繼承下來，因為這畢竟都是我老祖先留下來的，一代一代傳下來的。”

文化傳承的觀念深入人心，讓人倍感欣慰；但西安鼓樂對擔負實際傳承任務的藝師而言都只有文化性沒有審美性，這會使傳承工作陷入何等艱難、尷尬和異化的境地？

既然傳統的西安鼓樂不能滿足當今社會和受眾的實用、審美需求，要想實現活態傳承，改變和創新是必由之路。改變主要包括以下兩個方面：

（一）更新社會功能

樂種要在社會中生存，必須具有足夠維持自身存在的社會功能。對于因外部環境變化而自身功能喪失或缺乏的事物，建立足夠的新功能是繼續生存的基本保障。西安鼓樂目前最為突出的歷史和文化功能（這是在現代社會凸顯出來的新功能）主要為學者專家及有此認識的藝師看重，僅靠此功能是遠遠不夠的。西安鼓樂應在鞏固原有的仍具適用性的功能基礎上開發新功能，建立多元、完善的功能體系。

具體而言，盡量保持傳統的會社型組織及其宗教性功能、地方性組織及其社區性功能以及當今的“活化石”樂種及其歷史和文化功能，改善審美功能，探索營利功能（已有實踐，如東倉樂社加入大唐芙蓉園景區），增加樂社的雅集型因素及其自娛、陶冶功能（例如成員主要是退休老年人，功能主要是自娛的樂社）。

（二）加強藝術性

在樂種的各項功能中，體現可聽性、藝術性的審美功能是較為基礎和本質性的；隨著現代社會的發展，審美功能具有越來越獨立和重要的作用，而且是吸引廣大受眾的基本條件。西安鼓樂應在適當保持傳統的基礎上，充分運用當代擁有的藝術手段，提升可聽性、藝術性，適應現今廣大受眾的審美需求。

其中，曲目創新是最富創新意義和效果的重要領域。一個簡便易行、古今延續的歷史經驗是改編，即吸收當今社會流傳度廣、大眾喜聞樂見的曲目，如群眾歌曲、流行音樂等。改編不是照搬，應融入西安鼓樂特色以彰顯其獨有的藝術價值，使這些樂曲既富親和度也具鼓樂味，既有強大的生命力也體現西安鼓樂的獨特創造。當然如果有成功的原創作品更好。原創與改編的共同之處是與傳統戲曲的發展創新類似，需注意樂種傳統風格和特色（如基本樂器與樂隊、旋律風格等）的適當保留和發揮。

當今社會的音樂環境比傳統時期有了很大變化，西方藝術音樂、流行音樂以及現代民族音樂等主要音樂形式呈現出專業化的高度發展，聽眾的眼界和欣賞水平也有很大提升，而傳統樂社藝師的音樂修養與演奏水平比其前輩往往有程度不小的衰退，此消彼長，傳承怎能不難？

專業化、高水準的現代社會對民間藝師的音樂水平提出了較高的要求，這一點往往不為人所知。傳統音樂在現代社會的一種發展趨勢是隨著社會功能由民俗（包括宗教祭祀）、自娛向歷史文化、藝術審美和他娛轉化，運用場合也由日常生活向舞臺表演轉化，藝人身份由非職業向職業轉化。[18]（P20）

演出舞臺化已在西安鼓樂六大樂社中成為常態，藝人職業化目前僅東倉樂社在踐行，而且是民間樂社隸屬于旅游景區企業，與獨立的市場主體有所不同。周至縣藝術職業學校曾與民營企業西安中菲集團合作，2010-2013年設立了西安鼓樂專業，但由于就業出路、教學經費等原因，只培養了一屆學生便終止了⑧。西安音樂學院、西安交通大學人文社會科學學院、西安文理學院藝術學院及陜西師范大學音樂學院等院校開展了一些西安鼓樂的課程、表演等教學活動，學校的非專業傳承已較有成績，但西安鼓樂表演專業并未建立。西安鼓樂更不像福建南音、木卡姆那樣擁有政府組建的專業藝術團體。

目前西安鼓樂的職業化、專業化程度很低，在社會環境已變化很大的情況下，樂種傳承方式與傳統時期區別不大，仍主要依靠較有局限的非職業的民間樂社和藝師，未形成民間與專業并舉的多元、完善的傳承體系。

要改編和創作出高質量的曲目，除民間藝師的作用外，還應考慮作曲家、演奏家、音樂學家等專業音樂人員的參與。

時至今日，以西安鼓樂為素材改編或創作的中西樂器獨奏、重奏、合奏及聲樂曲已有不少，西安音樂學院作曲系希望“將以‘西安鼓樂’為素材的新作品創作堅持與傳承下去！”[19]（P149）如今的中國作曲界也在考慮拓寬思路，尋求“跨界”，包括西方藝術音樂與中國民族音樂、現代流行音樂以至世界民族音樂的融合，不知這種潮流能否突破中國傳統音樂的“禁區”？作曲家們在為光鮮的現代音樂舞臺錦上添花的同時，可否為民間傳統樂種的生存發展雪中送炭，能否創作出供傳統樂社演奏的西安鼓樂樂曲？

總之，西安鼓樂應克服民間樂社與專業創演兩相隔絕的局面，加強二者的融合。民間樂社應提升藝術性，政府、社會應組建專業表演團體，學校設立表演專業；專業創作者也應考慮為民間樂社進行創作。

如果在西安鼓樂中，大眾能聽到耳熟能詳、美妙動人的曲目，藝師有讓自己心醉神迷的曲調，那對鼓樂的傳承是否會有相當程度的促進和幫助？

人們的一個普遍擔心是：創新會影響傳承，現在搞創新為時過早。但如上所述，創新是推動傳承的有效手段。創新促進生存，生存保證傳承，如無創新，生存以至傳承便難實現。若是現在還不創新，社會的發展和傳統的迅速消逝會使傳承日趨艱難，創新的基礎和條件日益惡化。關鍵是處理好傳承與創新的關系，使二者并行不悖、相得益彰，猶如在妥善保護舊城的同時，另址建造新城。

創新與傳承的關系是：傳承為本，新舊分清；各司其職，以創促傳。即原樣保護、靜態傳承是必須首先保證的前提和根本。創新與傳統清晰劃分，不混淆，不做假古董。原樣傳承是為了保存傳統，重在歷史性、文化性，主要面向專業人士；創新則是為適應環境、延續生存，重在時代性、實用性與審美性，主要面向非專業的廣大受眾。傳承是創新的基礎，創新才能更好地傳承（活態傳承）。

根據藝師和樂社個體情況的差異，傳承和創新可由同一藝師或樂社（團體）兼操，也可不同藝師或樂社各有側重。“文革”及之后的創新表明，即使是在傳統音樂衰落的今天，西安鼓樂也不缺乏具備創新意識和能力的優秀藝師，我們缺少的只是適當的觀念。

四、曲目創新的嘗試——《朝臺歌》

基于以上認識，筆者嘗試創作了一首西安鼓樂樂曲《朝臺歌》。其體裁形式借鑒念詞，既短小精悍，又包含唱詞和較豐富的內容。唱詞兩段，每段七言4句。第一段寫西安鼓樂的主要活動——每年六月終南山南五臺的朝山進香，第二段寫西安鼓樂的歷史——跨越諸多朝代的輝煌歷程。唱詞下方是西安鼓樂原譜的讀音，包括潤飾的“哼哈”。樂曲開始第一句唱詞的前半為散起、領唱，以笛相和。其后上板、齊唱，群笙和打擊樂器同時加入。樂曲旋律風格未采用念詞的西北音樂風格，而是參考鼓段曲、耍曲等西安鼓樂主要體裁的平和雅正的基本風格，并加入一點現代歌曲的韻味。

傳統的西安鼓樂，人聲與器樂的各個旋律聲部主要為支聲關系。一般而言，采用支聲織體時，民間性越強則齊奏性越強，民間性越弱則齊奏性越弱。以下版本中，在傳統支聲的基礎上，為求音樂豐富，伴奏旋律聲部笛、笙與人聲的基本旋律不同之處較多，特別是笛，加了很多裝飾音，以體現其細膩、花哨的特點。如果減少各個伴奏旋律聲部的差異，向人聲的主旋律靠近，則可降低演奏難度。

通過這首樂曲，希望有更多人（特別是專業人士）關注西安鼓樂本身樂曲的創作，增強西安鼓樂富于藝術本質的審美性，讓這一古老樂種在我們手中能像往昔那樣，不斷開拓創新，延續輝煌。

注釋：

①中國非物質文化遺產網：http://www.ihchina.cn相關網頁，2018年9月9日查閱。

②參見褚歷：《西安鼓樂的曲式結構》，中央音樂學院出版社，2008年，第312頁，本文略有調整。各體裁按產生時間順序排列，產生時間不明確的按在坐樂全套中的先后位置排列。可進一步說明的是：趕東山類樂曲用于坐樂全套后部正曲之后的結束部分，樂曲包括《趕東山》、《雨包頭》（或《玉抱肚》）、《曲破》、《卓木》及一些特殊的《起目》；南詞源于宋元以來的南曲套數，因其形式較完整，西安位于北方，故產生時間可能是元代；念詞的產生與其運用場合——西安當地朝廟進香的歷史有關（詳參呂洪靜：《朝山進香與伏臘華風》，《交響》1996年第3期），但具體產生時代不詳。

③關于此問題，研究這幾個樂社的一些碩士學位論文有簡略提及，詳見張穎：《西安周至南集賢東村鼓樂社的現狀與變遷》，中國藝術研究院碩士學位論文，2007年，第46頁；魏曉平：《西安市何家營鼓樂社六十年發展及現狀調查研究》，西安音樂學院碩士學位論文，2015年，第8頁；李璇：《西安市周至縣南集賢鎮東村鼓樂社六十年發展狀況調查研究》，西安音樂學院碩士學位論文，2017年，第51-52、55頁；張薪穎：《風雨飄搖 涅槃嬗變——西安周至集賢鎮西村鼓樂社60余載變遷與現狀考察》，西安音樂學院碩士學位論文，2017年，第29、121頁。

④南集賢東村及下文何家營、南集賢西村和東倉樂社或藝師的曲目創新活動詳見褚歷：《20世紀60年代以來西安鼓樂民間樂社及藝師的曲目創新》，《交響》2018年第4期。

⑤早期的如曲云：《古曲填古詞——為西安古樂曲〈柳含葉〉填詞》，《交響》1986年第3期；雷家馬先主編，西安音樂學院音樂研究所編：《長安古樂譜》，三秦出版社，1991年。

⑥例如職茵：《西安鼓樂有了新曲子——傳承人嘗試探索創作新作》，《西安晚報》2014年12月1日，第12版。

⑦中國非物質文化遺產網：http://www.ihchina.cn/3/189－45.html，2018年8月22日查閱。

⑧主要據筆者對周至縣藝術職業學校副校長趙波先生的2次電話采訪，2019年2月20、21日。