淺談國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)中“當(dāng)代性”

于明達　 郭衍　丁可心　 陳曉銳　賈聰

【摘要】中國當(dāng)代藝術(shù)家活動的范圍在全球化的大背景下相互重疊和聯(lián)系，但每個范圍有其內(nèi)在的社會、政治和經(jīng)濟條件因素，其中所創(chuàng)造和展示的當(dāng)代藝術(shù)也就具有不同的意義和功能，本又主要探討當(dāng)代藝術(shù)如何在國內(nèi)藝術(shù)空間中構(gòu)架和發(fā)揮它的“當(dāng)代性”。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代性；題材；內(nèi)化

當(dāng)代藝術(shù)中的“當(dāng)代性”應(yīng)理解為一種具有特殊意圖的藝術(shù)和理論的構(gòu)架，而非此時此刻創(chuàng)作的作品，其意圖在于通過這種構(gòu)建宣傳作品本身獨特的“歷史性” （historiocity） 。在中國，“當(dāng)代藝術(shù)”具有特殊的前衛(wèi)意義，當(dāng)代藝術(shù)家也樂于強調(diào)自己的非主流身份。當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)往往是通過挑戰(zhàn)繪畫在視覺藝術(shù)中的傳統(tǒng)優(yōu)勢，甚至否定繪畫作為一門獨立的藝術(shù)形式來實現(xiàn)“當(dāng)代性”的。

一、挑戰(zhàn)和顛覆

國內(nèi)很多藝術(shù)家在力圖使他們的作品 “當(dāng)代”時，所采用的一個主要方法是挑戰(zhàn)、顛覆現(xiàn)存的藝術(shù)類別和媒材。這種“逾界”策略源自于西方前衛(wèi)藝術(shù)，而這種方式早已在全球范圍流行開來：我們可以看到如今無論是國際還是國內(nèi)的雙年展、三年展均以裝置藝術(shù)及多媒體藝術(shù)為特征。這區(qū)別于傳統(tǒng)的以繪畫、雕刻為主流藝術(shù)的展覽。一方面，一些國內(nèi)藝術(shù)家積極地投入這個迅速發(fā)展的跨國藝術(shù)領(lǐng)域中；但另一方面，他們?nèi)员Ａ糁麄兊谋就琳J同，他們的作品也不斷地響應(yīng)中國的現(xiàn)實，因此他們被認定為“中國藝術(shù)家”。自中國改革開放以來，尤其是網(wǎng)絡(luò)實現(xiàn)全球化，信息交流更加頻繁快捷，使中國藝術(shù)家很容易獲得西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的新信息，這有力地刺激了中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。這些行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)及多媒體藝術(shù)的流行在根本上是希望開辟一個區(qū)別正統(tǒng)學(xué)院藝術(shù)和官方藝術(shù)的創(chuàng)作、展覽及評論的領(lǐng)域。通過挑戰(zhàn)和顛覆繪畫，藝術(shù)家們締造了一個“另類”的立場，當(dāng)然他們所顛覆的并不僅僅是繪畫這種藝術(shù)形式或媒材，而是整個藝術(shù)體系。藝術(shù)家們不斷發(fā)現(xiàn)新的藝術(shù)形式，既給予他們更多的自由，又更具有挑戰(zhàn)性，敦促他們以最直接的方式表達自我。藝術(shù)家以各種不同的方式與繪畫交涉，有的斷然否定繪畫，有的從內(nèi)部顛覆繪畫與書法，還有的把繪畫與書法重新定位為裝置藝術(shù)或行為藝術(shù)的構(gòu)成元素。一些藝術(shù)家受過傳統(tǒng)的國畫或油畫的訓(xùn)練，但他們拋棄了這些；還有另一些藝術(shù)家為了給自己大膽但無經(jīng)濟效應(yīng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供資金而私下創(chuàng)作繪畫。當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)熱門的兩種藝術(shù)形式即裝置藝術(shù)及行為藝術(shù)。

北京藝術(shù)家宋冬可以被視為是第一個代表，他畢業(yè)于首都師范大學(xué)藝術(shù)系，學(xué)習(xí)油畫。作為一個藝術(shù)家，他感到裝置、行為和錄像藝術(shù)給予他更多的自由。相比起油畫，一方畫布則約束了他的創(chuàng)作靈感。他的第一個叫作“又一堂課：你愿意跟我玩嗎”的裝置和行為藝術(shù)展覽，若干學(xué)生坐在展室改造的教室中，在課桌后閱讀無字的課本，允許觀眾隨意參與到這個藝術(shù)計劃中。這個展覽在當(dāng)天下午就被關(guān)閉，而宋冬再也沒有回到繪畫中。另一位從事錄像、裝置及行為藝術(shù)的中國藝術(shù)家邱志杰與宋冬相當(dāng)不同。他成長于一個學(xué)者家庭，從小學(xué)習(xí)書法，并以文化課和繪畫考試最高分進入著名的浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)院）。他的作品《作業(yè)一號：抄寫蘭亭序一千遍》—這個長達三年的行為和錄像藝術(shù)可以被看成是對傳統(tǒng)中國書法的后現(xiàn)代解構(gòu)。他三年之間在同一張紙上不斷地抄寫《蘭亭序》這個中國書法杰作，在整張紙被墨跡染成黑色之后仍然繼續(xù)在上面書寫。傳統(tǒng)書法訓(xùn)練是以反復(fù)臨摹為基礎(chǔ)的，而《蘭亭序》作為古代書法的杰出代表一直是臨帖的首要范本。然而，這個作品把“重復(fù)”作為作品構(gòu)思主題，作者想表達的是摒棄傳統(tǒng)書法訓(xùn)練的目的，抹除任何筆法的痕跡。在水墨畫的領(lǐng)域中也可以看到相似的藝術(shù)嘗試。如廣東藝術(shù)家楊潔昌從1980年初開始所創(chuàng)作的抽象水墨畫，并把這種藝術(shù)形式和禪宗佛教及道家思想聯(lián)系起來。他90年代創(chuàng)作的叫作《千層墨》的一系列作品反映了一個新的方向：這些作品意圖解構(gòu)“繪畫”而拋棄了具體形象。由于他執(zhí)著地在畫紙上一遍一遍地反復(fù)施墨，最后墨跡如同黑色鏡面一般。有些時候他把作品重疊鑲嵌入鐵框，給它們以雕塑性的三維顯示。與之相似，藝術(shù)家胡又笨在起伏的畫面上反復(fù)以墨來“浮雕”出巨大的壁畫，以繪畫材料而非圖像造成了強烈的視覺效果。當(dāng)代藝術(shù)家這類以繪畫材料為基礎(chǔ)進行的實驗已產(chǎn)生了令人震撼的作品，如朱金石的裝置作品《無常》《船》。

對繪畫的顛覆也可以通過對繪畫本身的觀念化來實現(xiàn)。油畫家石沖是這種當(dāng)代藝術(shù)的一個突出代表。他的理論是否定繪畫的獨立性，而把它重新定位成一系列藝術(shù)再現(xiàn)的終結(jié)。②他將雕塑、裝置、行為、攝影及繪畫五種藝術(shù)形式相結(jié)合。這個漫長的準(zhǔn)備過程的結(jié)果就是他創(chuàng)作的“極端寫實主義”的繪畫。以早期的代表作品《舞臺》為例，他先收集了一些小的物品，并將女模特兒的臉做成模型。下一步可稱“行為”：他將收集的物品貼掛在模特兒的身體上，將其轉(zhuǎn)化為一個“靜物”。這個行為的結(jié)果是一個“裝置”—整個計劃中第三個階段。這個場景再被拍攝成照片，照片再被最后加工，成為油畫作品。在整個創(chuàng)作過程中，幾個“藝術(shù)摹本”被不斷復(fù)制，逐漸將藝術(shù)與現(xiàn)實隔離開來，從三維空間逐漸轉(zhuǎn)變成二維空間的表現(xiàn)形式。這個過程中所制造出的不同層次的形態(tài)變得越來越抽象化，也越來越具有視覺幻想性質(zhì)。作為這個創(chuàng)作過程的最后產(chǎn)品，油畫不僅與其他再現(xiàn)形式相呼應(yīng)，同時也復(fù)制了這些再現(xiàn)。它不是模仿自然，而是成為“第二現(xiàn)實”。

二、當(dāng)代藝術(shù)的題材

一些在當(dāng)代藝術(shù)中盛行，卻較少在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域如油畫或水墨畫見到的題材，我們可以把這些題材稱為“當(dāng)代藝術(shù)題材”。

1.反紀(jì)念碑性

任何種類的前衛(wèi)藝術(shù)都有顛覆傳統(tǒng)紀(jì)念碑性的傾向。“紀(jì)念碑性”（monumentality）一詞的拉丁詞根是monumentum，意思是“使人回憶，并訓(xùn)誡之”。傳統(tǒng)的紀(jì)念碑為了能起到對公眾警示和訓(xùn)誡的作用常常是莊嚴雄偉的建筑，如凱旋門或林肯紀(jì)念碑，其龐大體量在所處的公共空間里起到主導(dǎo)和控制的作用。正如喬治·巴塔耶所言，這種紀(jì)念性建筑物“有如堤防般地被豎立起來，對抗所有的侵擾，以捍衛(wèi)權(quán)威合理與尊嚴。如是在大教堂、宮殿的形式中，教會與國家得以教戒群眾，并使群眾靜默”。因此，作為權(quán)力及集體性象征的紀(jì)念碑成為前衛(wèi)藝術(shù)所攻擊的目標(biāo)也就不奇怪了。

在過去二十年間，當(dāng)代藝術(shù)家們嘗試了很多“對立性紀(jì)念碑”。這些計劃中有許多是在長城進行的，很明顯是由于長城的象征性。如徐冰的大型行為藝術(shù)表演《鬼打墻》，在24天的時間里，徐冰同學(xué)生和當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一起在大約30米長的一段長城上制作拓片，當(dāng)拓片在室內(nèi)拼接完成時，一座堅實沉重的民族紀(jì)念碑被轉(zhuǎn)化為一個紙制墨染的長城，成了毫無重量的影子。同時期的還有王友身，他以報紙包裹長城，多年擔(dān)任《北京青年報》主編的他深知長城的“紀(jì)念碑性”與宣傳的密切關(guān)系。

另外有一些作品則有別于這類“對立性紀(jì)念碑”而定位為“反紀(jì)念物”。這兩類作品的差別在于“對立性紀(jì)念碑”是將傳統(tǒng)的紀(jì)念碑轉(zhuǎn)化為他物，來顛覆傳統(tǒng)的紀(jì)念性。但“反紀(jì)念物”否定任何的紀(jì)念性表現(xiàn)，并且通過取消這種表現(xiàn)以獲得意義。相較于“對立性紀(jì)念碑”，“反紀(jì)念物”的作品必須是相當(dāng)徹底的概念藝術(shù)，其數(shù)量十分稀少，在概念的形成與計劃上需要更強烈的激進主義，宋冬的行為藝術(shù)作品《哈氣》是這個領(lǐng)域中一個有力的代表。

2.廢墟

對當(dāng)代性的追求在當(dāng)代中國藝術(shù)中也導(dǎo)致了許多廢墟形象。改革開放以來，中國發(fā)生了翻天覆地的變化，其飛速的發(fā)展變化令人震驚，但飛速的發(fā)展也定是在不斷拆與建的更迭中實現(xiàn)的。表現(xiàn)建筑廢墟本身可以說明藝術(shù)家對撕裂和破碎的形式的迷惑及對沖突的吸引。隋建國的裝置《美院搬遷計劃》是此類作品中值得討論的一個。中央美術(shù)學(xué)院是中國頂尖美術(shù)學(xué)校，坐落于北京最有名的商業(yè)區(qū)王府井。隋建國是該校拆遷時的雕塑系教師，他與展望、于凡一起組織了一個叫“美院搬遷計劃”的現(xiàn)場藝術(shù)計劃。重新鋪設(shè)了一間已拆掉不復(fù)存在的教室，排列了無人的空椅子、講桌，以及裝滿磚頭的書架。其作品的內(nèi)涵是主體的缺席與消失。這與其他表現(xiàn)拆遷廢墟的當(dāng)代藝術(shù)作品一樣既不反映一個特殊的過去，也不指示明確的現(xiàn)在和將來。這些作品表現(xiàn)的，實際是大規(guī)模的城市建設(shè)所造成的私人空間和公共空間的斷裂。這些藝術(shù)表現(xiàn)中的當(dāng)代性與“現(xiàn)在”的概念做出了區(qū)別。“現(xiàn)在”是過去與未來之間的連接和轉(zhuǎn)換。但作為藝術(shù)表現(xiàn)的主題，廢墟否定歷史的延續(xù)性，如同時間消失在“黑洞”中無影無蹤，這些痕跡僅僅是“拆遷現(xiàn)場”而已。

3.自畫像

自畫像在中國當(dāng)代藝術(shù)中是一個重要的類別，反映了通過視覺形象重塑自我的強烈愿望。但表現(xiàn)的形式與邏輯則受到國家現(xiàn)狀以及中國所進入的全球文化的影響。其結(jié)果是當(dāng)代藝術(shù)家們并沒有直接地去表現(xiàn)自己的形象。許多所謂“自畫像”表現(xiàn)著一種追求個性的方式，既存在又不存在，既可見又無形。

自嘲是這些藝術(shù)家對自我的認識。方力均作品中那個張著大嘴打哈欠的光頭青年成為玩世現(xiàn)實主義的標(biāo)志，這個形象濃縮了一代青年面臨的窘境，可謂是“自嘲的偶像”，隨后被很多藝術(shù)家追隨。其中岳敏君以他自己歇斯底里大笑的形象創(chuàng)造了又一個典型。這種形象所描繪的已不是真實的人物，而是一個自在的假象，是一種“自我隱沒”。楊少斌的油畫《第八號》是一個典型，快速的筆觸與流動取代了穩(wěn)定感，仿佛形象不斷地處在自我毀滅的危險性中。“自我隱沒”成為實驗藝術(shù)中自我表現(xiàn)的主流形式。面具般或模糊的形象并不摧毀“一個完整整合、獨特的個人”，因為這樣的形象仍舊是作為自我抒發(fā)而創(chuàng)作的。因此這些作品通過把自己表現(xiàn)為似有形而非有形的模糊狀態(tài)，拒絕預(yù)定的時空框架，其自覺否定成為藝術(shù)家構(gòu)建自身當(dāng)代性的一種獨特策略。

三、當(dāng)代性的內(nèi)化

眾所周知，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展無可避免地會受到外在因素的影響，其中社會的變化可能是最重要的一項。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展與社會變化之間的緊密關(guān)系鼓勵了對此藝術(shù)的宏觀歷史敘事，把藝術(shù)家與藝術(shù)作品的當(dāng)代性解讀為藝術(shù)對重大社會與政治經(jīng)濟活動的反映，中國社會的蓬勃發(fā)展導(dǎo)致了藝術(shù)環(huán)境的繁榮。藝術(shù)家們一方面在與不斷變化的環(huán)境頻繁互動；另一方面也在注意觀察國際藝術(shù)的動向。中國藝術(shù)中的當(dāng)代性與社會變遷有著密切的關(guān)聯(lián)，但這種影響不能只是停留為外在結(jié)構(gòu)的改變上，而必須被內(nèi)化成特殊作品的內(nèi)在特征、特質(zhì)、概念以及視覺效果。當(dāng)代性必須被認定是一種獨特的藝術(shù)和理論的構(gòu)建，自覺地反映現(xiàn)實的狀況。當(dāng)代性是藝術(shù)家將社會環(huán)境因素內(nèi)化的結(jié)果。藝術(shù)的解構(gòu)還是對“對立性紀(jì)念碑”的追求，無論是對拆遷場地的興趣還是對自己形象的自發(fā)否定，作品的當(dāng)代性都可以在藝術(shù)家對自身身份的尋求中找到答案。而社會環(huán)境則直接影響著當(dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)家的作品發(fā)揮它的“當(dāng)代性”。

參考文獻

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