從“不在場”到“在場”的延遲表達

劉建 牛錫桐 李瓊

一、面對身體“歷史的謊言”

2018年1月12日，由上海戲劇學院舞蹈研究院、舞蹈學院和《當代舞蹈藝術研究》編輯部聯合主辦的“春秋——追問古典系列之‘中國古典舞名實之辨”學術研討會拉開帷幕。這是一個沒有中國舞蹈決策者、中國古典舞“主體”實踐者參與的博士論壇，論述的是一個在世界古典舞坐標中心照不宣的事實——名不符實的“中國古典舞”。

研討會上，劉青弋研究員直言：“對古典舞的概念認識不清，是導致中國古典舞建設走上歧途的原因，同樣的誤區還表現在將古典舞的建設等同于當代舞蹈表演專業人才的培養……因而，‘中國古典舞為當代創造論應該就此終結?！倍?，北京舞蹈學院前院長呂藝生教授更是慷慨陳詞：“對于從事古典舞教學或古典舞創作的實踐者們來說，或許沒有時間思考那么多，只是按常規進行教學與創作就是了，但是對于理論家、評論家來說卻不能太隨意，不能跟隨實踐者濫用概念，那會誤導觀眾，誤導‘老外，也會誤導中國的年輕一代?！彼晕覀儭安荒馨崖殬I舞蹈家的創作隨意稱作‘古典舞 ， ‘仿古就不是‘古 ， 不要販賣歷史的謊言?！盵1]這是他繼2014年提出“直面中國古典舞危機”后的再次“發難”。

兩位學者或隱或顯地勾勒出的中國古典舞“歷史的謊言”由兩部分構成：一部分是語言的（理論的），一部分是身體的（實踐的）。

關于前者，從創建之初到當下，批評之聲便不絕于耳，但都屬于“秀才造反十年不成”，話語權的把握者幾乎是充耳不聞，借以保持“我們跳的就是中國古典舞，你們能把我們怎么樣”的自信……但這并沒有壓制住追求真相的聲音，比如2017年國家社科基金項目批準、2019年即將出版的專著《在世界坐標與多元視角中——中國古典舞界說》，又比如2018年的這次博士論壇;更沒有壓制住追求真相的“身體對身體”（Body to Body）的行動，比如“敦煌舞”“漢唐舞”的別立山門，又比如“漢畫舞蹈”、“唐樂舞”、宋《佾舞》、“梨園舞”的多元呈現。實事求是地講，這些呈現是零散化地和缺乏完備技術體系的，如果說“漢唐舞”和“敦煌舞”、“唐樂舞”等憑借著有限的支持體系尚敢自稱“古典舞”或“新古典舞”的話，那么“漢畫舞蹈”“龜茲樂舞”等只能在更有限的支持中求“古”而不敢妄稱“古典”。身體不說謊，誰也無法要求幾近不惑之年、身為人母的女博士能在漢畫舞蹈《手袖威儀》中展示高超袖技，也無法要求新疆藝術學院的舞蹈學碩士能在龜茲樂舞的探索中比肩古代龜茲舞伎。

由于知曉理論家的無奈，所以對于揭破“歷史的謊言”的語言理論，主流的中國古典舞基本采取回避論戰的態度，照舊我行我素;但對于揭破“歷史的謊言”的身體實踐，情況就不同了，這是打到家門口的事情，所以即便它們回避“古典舞”稱謂，退居二線或戰戰兢兢地自稱“實驗”，舞蹈界主流話語還是不允許其開放。2017年，北京舞蹈學院的“漢唐古典舞”專業被“兼并”;而一直作為散兵游勇的“敦煌古典舞”和實驗的“漢畫舞蹈”等，則被公開否定：

漢畫像舞蹈，存在不存在這個概念？不存在。漢代舞蹈存在嗎？是存在的。所以漢畫像舞蹈這個概念，是錯誤的。我認為，漢畫像是記錄了漢代喪葬的這個狀態。像敦煌舞蹈，有的專家說敦煌舞蹈不存在一樣，但是存在敦煌壁畫的舞蹈呈現。像這些的一字之差，決定我們的邏輯思維，這是我個人的觀點。所以，我認為漢畫像舞蹈是不存在的……它的歸屬是不是就是復現了漢畫像的真實？就有價值？我覺得，沒有價值。[2]

把根據敦煌繪畫雕塑創造出來的舞蹈說成是“敦煌舞”，讓人以為那是唐代遺傳的舞蹈，這也是一種誤導。敦煌藝術石窟中的繪畫，雖有某種現實中表現的根據，但其“三道彎”的基本形態主要還是美術家的創造，在其他任何古籍中和繪畫中，并沒有刻意描繪這種“三道彎”的，如果唐代舞蹈有這種動態特點的話，那決不可能沒有一點蛛絲馬跡。我們知道， “三道彎”的基本形態最初出現在甘肅舞蹈家創作的舞劇《絲路花雨》中，又由高金榮教授編制出一整套訓練模式，都是他們根據壁畫、雕塑進行的創造，不能誤認為是一種古代現成的舞蹈種類。在一些人看來，無論是誰都可以把某一墓葬的壁畫或秦磚漢瓦中的舞蹈形態連接起來，像編考級組合那樣隨便串連一下，就成為一種假造的古代舞。古典舞不能再亂中加亂了！[3]

這些話可以說嗎？當然可以！它們是與身體的“百花齊放”相對應的理論“百家爭鳴”;但不能簡單化地稱之為“假造”“不存在”“沒有價值”。無獨有偶，和“漢畫舞蹈”一樣，“漢唐古典舞”也是基于“漢畫像舞蹈”和“秦磚漢瓦中的舞蹈形態”而成形的，只要《踏歌》還活著，那些形態就存在，就有價值。至于“敦煌舞”，其指稱就已明確宣示自己來自敦煌壁畫，只要高金榮老師的敦煌訓練教程還被人喜愛，敦煌壁畫伎樂天舞姿就可以為“三道彎”求證，就不是“假造的古代舞”。撇開支持體系問題，可以批評這些舞蹈的好與不好，而關于對與不對還應該傾聽更多的聲音，特別是那些研究過秦磚漢瓦和敦煌壁畫的學者和有感于理論與實踐必須結合的舞者：

我是作為研究者來看劉建老師的工作坊的，非常感動……在漢畫界，大家都密切關注著他的工作，劉建老師跟他們的對話，我們都在中間討論……隨著工作的深入，他在我們面前展示了一次考古的探索，這是我要說的第一點。第二點，是關于如何把一個動作的瞬間還原成一個過程。按照劉建老師的話來說，就是一個敘事。這里邊是需要創作、需要創造的，這個創造既有它的原理，也有它的精微之處，精微之處就是要進行身體實驗。我很感謝這些同學，因為他們有不少人都來過我們漢畫研究所。他們平時就跟我們北京大學的學生一樣，都是在讀書，都在做歷史考證。但當他們在舞臺上讓人看到一個凝固的畫面變成流動的畫面時，他們則用自己的身體不斷地追求極限，找到一種轉變的微妙過渡，一步一步做出來，這樣的過程是不容易的，我們從學術角度看到了這個變化……歷史本來就遺留有斷裂，用這樣的方法來彌補歷史的斷裂我覺得就是一種創造性。最后一點，是關于美感。我看到這些舞蹈是很美的，甚至有些細節的美感已經讓人感覺到有點沉迷，像是羽人在一些特殊的強光之下造成的若隱若現的效果，以及動作之間達到的瞬間的狀態。我們感覺到也許古代的仙境有時候也不過如此。[4]

我覺得劉建老師帶這些孩子們在做著這么有意義的事情，是非常嚴肅、深入地在做事……我對劉建老師的認識就是思辨，他是寫文章的……在我們學校里寫文章的人幾乎沒有劉建老師這樣的精力和勇氣……如果有更多這種寫文章的人去把手伸長一點搞創作，而像我們搞教學的人也把手伸的長一點也去寫文章，那可能我們中國舞蹈的發展就會前進很大的一步。[5]

敦煌樂舞之所以取得很大的成就，應該對畫工有充分的肯定。因為敦煌壁畫全是畫工的創作……他畫的時候應該有生活的根據，他不會閉門造車，他一定有生活的根據，看到了這樣美麗的、多彩的舞蹈，他才能畫到壁畫上……所以敦煌是一種現實的東西。[6]

中國舞在人體上強調的“擰、傾、圓、曲”絕不是什么人杜撰出來的審美標準，從出土的墓俑和敦煌畫中不難看出這一點，是自古至今一脈相承而又不斷發展演變的。如秦漢舞俑的“塌腰蹶臀”、唐代的“三道彎”。戲曲舞蹈中的“子午相”“陰陽面”“三塊瓦”“擰麻花”，中國民間舞中的“輾、擰、轉、韌”，中國武術中的“龍形”“八卦”無一不貫穿著人體的“擰、傾、圓、曲”之美。[7]

這些聲音證明，無論是在“秦漢舞俑”“漢畫像”“敦煌壁畫”還是在其他的圖像樂舞資源中，都可以找到應對身體“歷史的謊言”的方法，找到一條接近歷史真相的路徑。當它們集合為一體時，就是中國圖像樂舞的重建工作。從未來學的眼光看，歷史并不僅僅是過去，它以非直線的方式連接現在，并且通向未來。因此，中國圖像樂舞的重建就不僅是為了用身體深度地閱讀和呈現歷史，而且是用這些富于啟示性的古代遺蹤打通歷史、今天和未來的身體知識生產方式。不然，我們拿什么去對抗身體“歷史的謊言”？

二、尋找重建復現之路

在《中國古典舞的四種存在方式》中，劉建和張昂提出了寬泛的“垂直傳承”“重建復現”“綜合創造”“重構創新”作為古典舞的路徑，[8]尚不敢以“終結”或“謊言”命定他者。對中國古典舞而言，像日本雅樂那樣的垂直傳承已基本斷絕;像“漢唐舞”和“敦煌舞”則屬于“綜合創造”，把眼光聚焦于中國歷史長河中斷代、斷面、斷點的舞蹈重建。“重構創新”的當代中國古典舞是從戲曲發軔的，即便把由皮黃和昆曲構成的京昆戲曲做透，它們也多關乎元明清而難及秦漢、唐宋之古典舞。這樣，就留下一張通行證，便于我們走進悠久而豐富的中國歷史圖牒之中，注視那些可以直觀的舞蹈蹤跡，用于按圖索驥、重建復現。而由整體不清晰的判斷帶來的局部不清晰的認知，也許就是被認為“亂中加亂”的原因。

所謂“重建復現”，是指重新建設和恢復那些中國古代曾經有過的經典舞蹈?！爸亟ā币辉~比“復現”寬松些，留給我們更多的回到歷史的想象空間。這個空間是巨大的。歐陽予倩先生認為：“有不少人以為中國是舞蹈藝術最不發達的國家，其實中國的舞蹈藝術自古以來就極為豐富，極為優美，有悠久而優良的傳統。但宋朝之后，由于封建帝王和一些學究們不斷摧殘，藝人們受到迫害，加之在歷朝的戰爭中又失散很多，直到現在許多有名的舞蹈已經都不可考?！盵9]其實到了宋代，中國的舞蹈藝術也未必是被“不斷摧殘”：宋太祖杯酒釋兵權時，即讓重臣置買上好田宅，為子孫立長久基業，多養歌兒舞女，飲酒作樂，以終天年。宋哲宗即位初，翰林學士王觀以御宴為內容寫了《清平樂》詞：“黃金殿里，燭影雙龍戲。觀得官家真個醉，進酒猶呼萬歲。折旋舞徹伊州……”又有丞相寇準，經常設宴待客，乘興親自歌舞，每每以柘枝舞助興，時人稱之“柘枝癲”。柘枝舞是隋唐時從西域傳入的，白居易《柘枝妓》詩中有專門的描寫。后來傳承至宋，又從宋傳至朝鮮半島，演變為今日韓國的《蓮花臺舞》。

重建的前提是尋找到古典舞的歷史蹤跡。就像歐陽予倩先生寫過前言的《全唐詩中的樂舞資料》的文字蹤跡，中國古典舞文字構成的舞譜蹤跡、音樂樂譜構成的律動蹤跡和舞姿圖像構成的直觀形象蹤跡等。隨著考古學、歷史學的進展，這些“元蹤跡”也在不斷地顯露和擴展，成為飽受人為斷裂之苦的中國古典舞的“起源的起源”。在這些蹤跡中，圖像樂舞的蹤跡尤為重要，它們是中國古典舞“元形象”與“元認知”的直觀形式，可以為今人提供豐富而切實的資源。可以這樣講，因為舞蹈在本質上是視覺藝術，而圖像是直抵視覺的信史，對它們的凝視，可以使我們窺見歷史。在當代中國古典舞的建設中，于“戲曲舞蹈”之后的“敦煌舞”和“漢唐舞”之所以能別立山門，就是依托于這些呼之欲出的身體信史。其中，音樂蹤跡、文字蹤跡等則啟示并規定著這些身體信史重建的節奏律動及語境、語形和語義，“賦予感覺和情欲于本無感覺的事物?！盵10]比如1992年由敦煌文化出版社和甘肅音像出版社出版的《敦煌古樂》，它們可以與敦煌圖像舞蹈一體性地重建。

就舞蹈而言，要把二維空間的視覺信史重建為四維空間的身體信史，就不僅要有考古學、圖像學、史學、宗教學、音樂學、文學等學科的輔佐，而且還要有舞蹈學本體的訓練、編創和表演的身體建設，比如敦煌舞的重建。董錫玖先生以為，現在依據敦煌壁畫創建的敦煌舞“也吸收芭蕾，可能芭蕾化了，化進去了。它也吸收現代舞，可能，因為高校長（高金榮——作者注）也學過那個，她是崔承熹的學生，崔承熹就是現代舞出身。”[11]這種身體“外來語”的借用，會使“反彈琵琶”舞姿的主力腿趨向“直”而非“彎”，會使中國舞劇《大夢敦煌》等在核心舞段上避開壁畫舞姿而以“土芭蕾”或現代舞取代之，其極致，便是2017年中國芭蕾舞團直接用芭蕾舞“開繃直立”地編排了舞劇《敦煌》。此外，芭蕾舞是純舞，敦煌舞則是樂舞一體，敦煌壁畫上多有伎樂天手持多種樂器且奏且舞，這一核心技術不是今天虛擬持樂器的手姿或訓練體系可取代的。唐代教坊分左右教坊，分別學習樂和舞，表演時合為一體，這已為信史所載，無可爭辯。

從訓練體系進入表演體系，語言學、敘事學、符號學等又有考量。包括《絲路花雨》《大夢敦煌》在內的諸多敦煌舞敘事文本，其實是偏離了敦煌敘事學的蹤跡，表達了國際友誼、男女相愛等題材與主題，名不符實。此外，作為敦煌舞系統表達，伎樂天之外還有伎樂人舞，如現實生活的嫁娶舞，又如156窟《張議潮出行圖》中的吐蕃舞等，它們至今仍未進入全面的研究與操作層面。但不能由此因噎廢食地否定敦煌古典舞已取得的成就，因為這是一個極為浩大而艱巨的工程。

可以說，敦煌舞典型地體現了中華民族“你來我去、我來你去，我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統一體”的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的樂舞[12]，使得一個個不同的自我指涉的微觀景觀合成一個巨大的宏觀景觀。唐李吉甫在其所著《元和郡縣志》中，從敦煌對開發西域的作用進行了解釋：“敦，大也，以其廣開西域，故以盛名?！边@一解釋對后世理解敦煌壁畫也產生很大影響。從縱向的時間上看，敦煌圖像樂舞從公元366年開建時即有，一直延續到清（明代空缺），一千五百多年，比美國人新出的巨著《阿波羅的天使：芭蕾藝術五百年》多出一千年;從橫向的空間上看，莫高窟現存492個洞窟多不相同，唐窟不同于元窟，吐蕃窟不同于西夏窟，道教窟（清代兩個窟）不同于佛教窟，佛教顯宗窟不同于密宗窟，圖像樂舞各美其美。僅《千手千眼觀音經變》，就從唐延續到元，廣布37個洞窟40幅壁畫，壁畫中的觀音有男身、中性和女身，有持蓮觀音、楊柳觀音、凈瓶觀音、施財觀音等，僅其“手舞”，便有日精手、月精手、寶劍手、寶弓手、寶珠手、寶輪手、甘露手、葡萄手、楊柳手、拂塵手等，每種都有自己的指稱與涵義，審美風格各異。

類似的圖像景觀在漢畫圖像樂舞中產生更早，分布更廣，不僅縱跨兩漢魏晉，橫跨山東至四川、陜北至南粵;而且是更純粹的本土原生的儒道“伎樂人”樂舞，如建鼓舞、盤鼓舞、袖舞、巾舞、拂舞、鞞舞、鼗舞、鐸舞等，是唐代張彥遠《歷代名畫記》所言的“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢”。唐代狂狷詩人李賀也曾自詡“漢劍”——“自言漢劍當飛去”，可見唐人對漢之器重。如果我們執拗以為敦煌飛天舞為虛構，那么漢畫盤鼓舞則是有案可稽的漢人“飛天”的舞蹈圖式。

此外，從高句驪墓葬壁畫到古長安墓葬壁畫、從響堂山浮雕到麥積山浮雕、從戰國漆奩到魏晉手卷繪畫，從西漢玉雕到明清瓷瓶繪畫，中國的圖像樂舞資源景觀更可謂大矣……

1925年，美國人文地理學家卡爾·索爾（Carl Sauer）在《景觀形態學》中提出了“文化景觀”一詞，并指出自然景觀提供了文化景觀從中形成的物質基礎，但文化景觀形成的根本動因仍在于文化本身。由于文化本身是隨著時間的變化而變化，因而文化景觀的發展變化也會隨著不同外來文化的介入開始了另一輪更新，或進行某一新的文化附加在原有景觀遺存之上的演化進程，[13]像滾雪球一樣。如果將中國古代舞蹈視為一種“文化景觀”，從漢畫的巾袖舞到敦煌的長巾舞、再到戲曲舞蹈的水袖舞，就是一個大雪球。

文化是一個民族自古以來所經營出的、特定的生活方式或傳統觀念，無論歷史怎樣變遷，生活怎樣變化，它都依舊存在。與自然景觀并駕齊驅，這種文化的創造可以獨立地成為一種表征，比如中國的儒釋道大傳統舞蹈的文化，不僅豐富多彩，而且構成“樂山樂水”的“宏大美學”（李澤厚語）。在這樣的地理、歷史、文化三維研究領域中，我們有必要象美術人類學、戲曲人類學、音樂人類學建立“畫庫”“戲庫”“樂庫”那樣建立中國圖像樂舞的“舞庫”，并以身體對身體（Body to Body）的方式對它們進行身體體驗，將其由“古”而“典”一一重建。畢竟，今天的中國人還是形神俱似祖先，不可能揪著自己染黃的頭發凌空去跳各類西洋舞聊以自慰。這是中國古典舞擺脫身體“歷史的謊言”的一條重要路徑。

三、從“不在場”到“在場”的表演

海德格爾以為，任何一種存在之理解必須以時間為其視野。中國圖像樂舞的重建也必須身處這種歷史視野中——盡管那時我們的身體“不在場”。人的身體不同于動物的身體，這一身體能涌現出心智概念、推理和認知，是所謂的心理與身體相通的“身心交關論”（Psychosomatology）。在《新科學》中，意大利哲學家維柯以“詩性智慧”或“詩性思維”（朱光潛譯之為“形象思維”）為引線，深刻地揭示了身體在人類文明中的奠基作用——全憑“身體方面的想象力”創造語言、宗教、詩歌、家庭、法律和經濟等一切文化。[14]進入文明階段，聰明的人類更可以憑借這種“身體方面的想象力”從“不在場”的歷史走進歷史的“在場”，包括中國歷史長河中樂舞的在場，用身體續寫斷裂的文明。這種書寫在語言學中稱作“呈現”，在表演學中稱作“體現”（Embodiment）——按照一定的規則以在場的體驗表現不在場的思想情感。

在劉青弋和呂藝生兩位專家的論述中，我們已經看到“中國古典舞當代創造論”的直接結果就是“販賣歷史的謊言”。結果之外，我們還應該追溯何以形成“當代創造論”的前提，即從當代中國古典舞創建之初流行至今并具有普遍市場的“誰見過中國古典舞”之論，也就是當代中國古典舞建設的“不在場”之論。由此，才引發了“當代創造論”，導致了用身體“販賣歷史的謊言”的結果。

從身體（包括眼睛及視網膜）的物理性存在來講，我們的確不在中國古代圖像樂舞的舞蹈場以及社會場域中;但從身心交關論的人文性存在來講，我們不僅“形似祖先”，而且“神似祖先”，因而有能力和有必要回到祖先的樂舞中去，以“延異”的方式重建祖先留下的身體文化。舞蹈是表演的，它必須在當下“呈現”或“體現”，如同美國舞蹈學家約翰·馬?。↗ohn Martin）所言：“舞蹈除了現在時之外是沒有生命力的。”它必須以表達時空性表演藝術所特有的“突發性”（Emerging Quality）而“在場”（Being-in-the-field）。此時，所謂的“不在場”只在強調舞者在表演過程當中所體驗的間距化（Spacing）以及延遲化（Temporaization），它們可以通過身體的體驗展示“先在”。簡而言之，這種“延異”是沿著“蹤跡”在時空中推遲表達，是“在一個區分和延隔的替代的循環中永動的自我移位”，不僅“有蹤可尋”而且可以按語言和符號運作表演。[15]

在當代中國古典舞的創作中，大量中時段集體記憶的作品，如《黃河》《千層底》《紅色戀人》等，其實也是一種“延異”，因為當代的編導和演員既沒有在場于抗戰的烽火中，也沒有在場于解放戰爭的行軍路上和國民黨的監獄里。所以，當這種“延異”走進長時段歷史的文化記憶中，中國圖像樂舞的重建也同樣可以由事實的不在場而成為事理的在場。這是所謂“人心之動，物使之然也，感于物而動……舞，動其容也”（《禮記·樂記》），也是莊子《逍遙游》“乘物以游心”的用意，使延遲的表演產生即時的社會間離效果。20世紀中期，隨著民族解放運動的興起，東方的印度古典舞、巴厘古典舞、高棉古典舞等就是這樣“延遲”建立起來的。所以，中國圖像樂舞從“不在場”到“在場”的重建同樣順理成章。

重建的第一步是對對象的研究，即?？滤^的“知識考古學”。歷史是可以被思考和講述的，中國圖像學界厥功甚偉，已經為我們做出大量鋪墊工作，無論是漢畫研究還是敦煌壁畫研究;我們所需要進一步努力的，就是聚焦于圖像樂舞本體，為知識考古灌注靈魂，“用靈魂注視事物本身”（柏拉圖），“將看和知聯系在一起”（德里達）。比如用儒教的靈魂注視歷代舞譜中的《佾舞》，用道教的靈魂注視漢畫舞蹈中的羽人和盤鼓舞，用佛教的靈魂注視敦煌壁畫中滿壁飛動的伎樂天舞，使今天“魂飛天外”的中國古典舞“魂歸故里”。由于中國圖像樂舞的歷時間斷性或非線性連續性，復線的知識考古可以成為用身體書寫歷史的方法，比如盤鼓舞重建時兩漢資源的共享，又比如龜茲舞重建時克孜爾與庫木吐拉等石窟的資源并用。但這種知識的獲得必須遵循以史度己、以己度物的原則，并且從視覺到知覺呈現給觀眾。

重建的第二步是對對象譜系及價值的研究，即?？滤^的“譜系學”研究。20世紀70年代，?？掠谩白V系學”替代了之前斷續性的“知識考古學”，將目光轉向表層，試圖通過建立對象的世系，并以各種交錯的線索來顯示其本質。這些本質的剝離是具有實效性的（Positivity），也可以穿越時間（Throughout Time），從而形成一種歷史先驗（Historical a Priori）規則，即從縱向流動的歷史時間里切取空間的事件或事物，而這些空間的事件或事物是可以被重新建構再獲得新的意義。[16]中國圖像樂舞的這種譜系可以按哲學與宗教學構成，其中儒教樂舞自有譜系，道教與佛教樂舞亦然，它們又構成“儒釋道”更大的樂舞譜系。這種“譜系學”還可以由歷史學的斷代方式構成，比如將漢代的畫像磚石、壁畫浮雕、帛畫、銅鏡、漆器等圖像樂舞與其時的文獻并行研究，由此一代一代地重建……它們均可以其本質穿越歷史，來到今天民族文化復興的實效性建構中，以獲得新的意義。

重建的第三步便是進入已非紙上談兵的“表演”。理查德·鮑曼認為，表演的本質就是“一種說話的模式”，“一種交流（Communication）的方式”，并伴以相應組織性的原則。[17]它可以是舞臺演出，如敦煌樂舞五尺見方圍欄中“以舞娛佛，以舞傳佛”的表演;也可以是社會“事件”，如漢畫像中的“百戲”表演，君臣同樂，雅俗共賞。今天，中國古典舞的所謂“專業化意味著愈來愈多的形式主義，以及愈來愈少的歷史意識”（薩義德語）。因此，重建的圖像樂舞表演就需要遵循更寬泛的社會學與語言學表演理論，比如“漢畫舞蹈實驗演出”，既可以作為導師工作坊在北京舞蹈學院黑匣子中表演（2017年4月19日），探求一種由二維空間到四維空間的身體表達方式;也可以在云岡石窟研究院會議廳表演（2017年9月15日），將漢畫舞蹈擴展到中國圖像樂舞重建中;還可以在世界博物館日中的南京博物院大廳中表演（2018年5月18日），讓博物館陳列的“建鼓舞”“長袖舞”“弄劍”“羽人”“盤鼓舞”活起來。分別面對不同的觀眾，從文化廳廳長到普通的中小學生……類似的實驗舞蹈表演可能會顯得很幼稚，甚至會被中斷，但新的實踐的種子不會死。

需要說明的是，這種非“垂直傳承”的重建的表演，不可演化為以局部重建為基礎的“綜合創造”，更不可以主觀臆想進行當代的“重構創新”。我們必須學會用彼時彼地“在場”的古人的“眼光去看他們的信仰和價值的習慣”[18]，去表演“他們的舞蹈”而非“我們的舞蹈”，以古代創作者的心智和眼光去理解他們，才是觀看和把握中國古典舞的前提，即劉勰所謂“知音君子，其垂意焉”。這就是今天所謂的“對稱人類學”（Symmetrical Anthropalopy）。在另一個向度上，這種表演也不能直接“拿來”他人的垂直傳承作品，比如日本的《蘭陵王》《秦王破陣樂》和韓國的《佾舞》《春鶯囀》等。以“柘枝舞”為例，在中國，它有西域石國（柘支）胡人的“柘枝”健舞，亦有唐代亦胡亦漢的“柘枝舞”，還有宋代漢人之“柘枝舞”。它們按照文化邏輯產生了新舊之變，可惜均未垂直傳承到今天，反倒是演化為《蓮花臺》舞而成為韓國“無形文化財”。我們如需重建，只可參照，不可“拿來”，其“自力更生”的典范就是劉鳳學先生的“唐樂舞”，她的《春鶯囀》既非日式的，亦非韓式的，而是以“唐式”確立了自身價值而被世界認可。

這樣，我們就來到最后要說的中國圖像樂舞重建之延遲表達的意義面前。從今天的世界看中國的角度來看，當以法國為中心的“傳統漢學”（Sinology）被以美國為中心的“現代漢學”（China Studies）隔離開來另尋目標時，“為美國國家利益服務，為美國對東方擴張政策服務”的“中國學”宗旨便得以確立。[19]在這一宗旨下，美國從20世紀初敦煌文物的盜取到今天國家之間“軟實力”的競爭，均一直或明或暗地進行。國家是暴力的，也是意識形態的，歷史學研究與社會學研究息息相關。在舞蹈領域，美國一面精心搜集藏族舞蹈等原生資料，一面助力推廣身體意識形態的現代舞。對中國舞蹈界來講，長期自我后殖民文化（從20世紀50年代芭蕾舞的引進到90年代現代舞的引進）造成傳統舞蹈——特別是作為民族國家標識的古典舞沒有得到完好保存和精心建設。為此，在努力保存和建設“傳統漢學”中的中國傳統舞蹈——特別是古典舞的系統工程中，圖像樂舞的重建是異常重要的一種方式。

從“軟實力”的構成來講，美國講求現代文化和流行文化，包括現代舞和流行舞蹈，那就是他們的傳統;中國應講求傳統文化和經典文化，包括民間舞和古典舞，這是我們的傳統。如果我們失去了傳統舞蹈的身體歷史文本表演，也就失去了競爭力——包括中國式的現代舞和流行舞蹈的競爭力。為此，對中國圖像樂舞做出全面的研究、詮釋和建構，可以獲得一種有力的歷史手段，將過去、現在與將來聯合為一個身體的有機整體。按照英國人雷蒙德·威廉斯關于“文化唯物主義”（Cultural Materialism）的說法，文化不是“文化/物質”二元物，它是一個社會的“整個生活方式”，舞蹈就在這種方式之中——包括我們正在致力的“非遺”舞蹈。只有真正認識、珍視自身的文化特性，中國人才能自信地去參與全球的身體對話與交流。

注釋：

[1]劉青弋：《追問古典：中國古典舞“名” “實”之

辨》、呂藝生：《中國古典舞“名” “實”之思》，《當代舞蹈藝術研究》，2018年第1期。

[2]李貝、鄭琪：《漢畫舞蹈重建復現及實踐理論研討會記錄》北京舞蹈學院王偉副院長發言，《舞蹈研究》，2017年第1期。

[3]呂藝生：《中國古典舞“名”“實”之思》，《當代舞蹈藝術研究》，2018第1期。

[4]鄭琪、李貝：《面對身體的歷史——“漢畫舞蹈實驗演出”問答錄》，北京大學漢畫研究所所長朱青生教授感言，《舞蹈研究》，2017年第2期。

[5]鄭琪、李貝：《面對身體的歷史——“漢畫舞蹈實驗演出”問答錄》，北京舞蹈學院潘志濤教授感言，載《舞蹈研究》2017年第2期。

[6]《董錫玖先生采訪錄（2009.3.27）》，載鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞》，社會科學文獻出版社，2016年版，第190-191頁。

[7]唐滿城：《論中國古典舞“身韻”的形、神、勁、律》，《北京舞蹈學院學報》，2004年第4期。

[8]劉建、張昂：《中國古典舞的四種存在方式》，《舞蹈》，2017年第1期。

[9]中國舞蹈藝術研究會舞蹈史研究組編：《全唐詩中的樂舞資料》前言，人民音樂出版社，1996年版。

[10][意]維科：《新科學》，朱光潛譯，商務印刷館，1989年版，第18頁。

[11][16][19]鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞》，社會科學文獻出版社，2016年版，第166頁，第38-41頁，第70頁。

[12]費孝通：《中華民族多元一體格局》，中央民族學院出版社，1989年版，第68頁。

[13]陳菁：《生態與文化遺產——中日及港臺的經驗與研究》，中華書局，2014年版，第123頁。

[14]朱光潛：《維柯的〈新科學〉及其對中西美學的影響》，香港中文大學出版社，1984年版，第69頁。

[15][法]雅克·德里達：《延異》，汪民安譯，外國文學出版社，2000年版，第134頁。

[17]楊利惠：《表演理論研究及“表演”新釋》，《民間文藝論壇》，2015年第1期。

[18][蘇]馬林諾夫斯基：《西太平洋的航海者》，梁永佳、李紹明譯，華夏出版社，2002年版，第447頁。