賴聲川“集體即興創(chuàng)作”的發(fā)展演變

胡志峰

賴聲川的“集體即興創(chuàng)作”戲劇，以其成就顯著、影響巨大、方式獨特，引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。早在1988年，賴聲川就在《中國戲劇》發(fā)表了《無中生有的戲劇——關(guān)于“即興創(chuàng)作”》，介紹集體即興創(chuàng)作的方法。從1984年賴聲川的第一部集體即興創(chuàng)作戲劇《我們都是這樣長大的》，到2011年的《那一夜，在旅途中說相聲》，賴聲川共有22部集體即興創(chuàng)作式劇作。賴聲川三十年的“集體即興手法”運用歷程，開端于他在伯克利大學(xué)攻讀博士學(xué)位期間，曾經(jīng)師從荷蘭阿姆斯特丹工作劇團導(dǎo)演雪蕓·史卓克（Shireen Strooker）。后來，賴聲川將這種集體即興創(chuàng)作的方法帶回東方，在臺灣扎根、發(fā)芽，經(jīng)歷了上萬小時的歷練之后，這一方法發(fā)生了一定的演變。其發(fā)展歷程大致分為三個階段，其戲劇敘事結(jié)構(gòu)方面也隨之呈現(xiàn)出不同的特質(zhì)。

大膽的即興實驗與自由的詩性結(jié)構(gòu)

發(fā)展的第一階段，大約從1983年到1985年。這一階段的創(chuàng)作，更多是導(dǎo)表演一起沒有預(yù)設(shè)、沒有框架的大膽的即興實驗。賴聲川戲劇創(chuàng)作的敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出自由、奔放的詩性結(jié)構(gòu)。

賴聲川早期創(chuàng)作的《我們都是這樣長大的》《摘星》都使用大膽實驗的手法，激發(fā)和調(diào)動演員的主觀能動性和自身經(jīng)驗儲備，對于演員成長經(jīng)驗和生命智慧的運用占據(jù)了較大的比例，在創(chuàng)作生發(fā)的過程中沒有預(yù)設(shè)任何框架，在沒有任何壓力的情況下發(fā)展起來，形式完全由內(nèi)容來帶動。

在這個階段，戲劇僅僅從一個思想或者感性、主題出發(fā)，先有了演員們即興演出的片段，再由導(dǎo)演將這些片段串聯(lián)和整合在一起，串聯(lián)起來的工具可能是意象、氛圍或者主題。這樣形成的戲劇，往往形式上沒有那么規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)，故而能常常出新、出奇。

《我們都是這樣長大的》是賴聲川要求戲劇課程上的學(xué)生在上課的時候用任何方式表現(xiàn)出“他們生命中重要的經(jīng)驗”，出乎預(yù)料地看到了同學(xué)們以最大的真誠和勇氣，用不成熟的肢體和語言，用不完整的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)出一幕一幕令人感動、同時令人感慨的故事。賴聲川“在他們的成長片段中，模糊地感覺到一個更大的東西，一個連結(jié)大家在一起的力量……經(jīng)過一學(xué)期的探索、重塑、編輯、組合，這些零零碎碎的、關(guān)于八○年代初期在臺灣成長的故事或畫面，成了一個形，這個形叫做《我們都是這樣長大的》。”[1]

《摘星》的副標(biāo)題叫做“探索智能不足的世界”，以關(guān)懷和洞見表現(xiàn)幼兒園中智能不足孩童的世界，探索屬于人性的共通部分和普遍問題，共分成16段，是賴聲川與蘭陵工作坊的演員共同探索、積累、即興創(chuàng)作出來的。這時，集體即興創(chuàng)作方法的運用，不僅要調(diào)動演員的潛能，還要求他們進入表現(xiàn)對象的環(huán)境中學(xué)習(xí)、探索和磨練。

開始拍戲之前，導(dǎo)演先建立中心構(gòu)想“啟智園的孩童關(guān)照”;然后演員在即興排練之前，進入啟智園觀察生活;積累了一定素材，獲得了相當(dāng)體驗后，演員和導(dǎo)演一起，經(jīng)過兩三個月即興排練，創(chuàng)作呈現(xiàn)出詩性結(jié)構(gòu);導(dǎo)演在叫停排練的一個星期中，按照導(dǎo)表演共同創(chuàng)作的內(nèi)容，編輯劇本;演員利用演出前剩下的一個月時間，用拿到的劇本打磨表演。

在《摘星》的創(chuàng)作過程中，演員肩負(fù)的任務(wù)平行于、甚至高于導(dǎo)演的創(chuàng)造力，同時也將訓(xùn)練和開發(fā)視為相當(dāng)重要的任務(wù)。戲劇從一個命題開始，給予演員諸多修煉、尋找、創(chuàng)造的機會和時間，這樣演員給予戲劇成品的內(nèi)容和靈感會很豐富。在這個過程中，演員成為舞臺前和舞臺中的創(chuàng)作者，導(dǎo)演是整個過程的調(diào)控者和協(xié)調(diào)者，保證主題作業(yè)的去粗取精、整合連結(jié)，使得散落的創(chuàng)意和素材成為一個有機的整體。

這一階段的戲劇創(chuàng)作，敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出節(jié)奏的詩性和手法的拼貼特質(zhì)。《變奏巴哈》中，賴聲川開始探索用“寫信、讀信”的方式展現(xiàn)一個人的心靈世界。劇中按照巴赫賦格音樂的結(jié)構(gòu)，做了三幕賦格劇。劇中多聲部敘事，不僅被應(yīng)用于四位讀信者和逝去人的連結(jié)，還應(yīng)用于四位讀信者和未來、有緣人、外星人的連結(jié)。同時，抑揚頓挫、情感曲折的音樂結(jié)構(gòu)，應(yīng)合戲劇敘事的情緒進展，幾條敘事線路時而并行發(fā)展，時而交叉穿行。對現(xiàn)實婚姻、感情、家庭等世俗故事的關(guān)注，對歷史和現(xiàn)在的勾連，令觀眾思索、冥想，走入更深層面的心靈世界。三幕戲劇隨著巴赫十二平均律鋼琴曲第一部第一首C大調(diào)前奏曲與賦格曲、第二部第七首降E大調(diào)賦格曲、第九首E大調(diào)賦格曲等樂曲緩緩流出。戲劇主旋律一再重現(xiàn)，多旋律同時并進，對話穿插、呼應(yīng)、平行，敘事的線和意象的點在舞臺上交匯，偶有擦身而過。《變奏巴哈》是賴聲川戲劇創(chuàng)作第一階段中在結(jié)構(gòu)探索方面最大膽的一出，也是近30年戲劇創(chuàng)作中最富有意象性的作品。這和集體即興創(chuàng)作初期的開放、自由精神是相通的。

有規(guī)劃的即興生發(fā)與拼貼穿插型結(jié)構(gòu)

集體即興創(chuàng)作的第二階段，從1986年到2000年，大致呈現(xiàn)出“導(dǎo)演藍圖規(guī)劃、演員從綱出發(fā)”的特點，是有規(guī)劃的即興生發(fā)。相應(yīng)的，賴聲川戲劇的敘事結(jié)構(gòu)，也出現(xiàn)拼貼、并行、環(huán)狀、穿插的形式特點。

賴聲川坦言，《暗戀桃花源》集體即興創(chuàng)作，創(chuàng)作方法與之前的“自由、奔放”相比有了不小的調(diào)整。他感慨道，不知可惜還是不可惜，他漸漸無法像《摘星》那個時期那么自由、奔放，那么相信在這種方式之下，一切終究會“合”的奇妙原理。他此時作即興表演之前先擬定一出戲的結(jié)構(gòu)“藍圖”，才開始和演員溝通。[2]

直至1994年，賴聲川回答美國首要劇場季刊《戲劇評論》（The Drama Review）關(guān)于“典型化的作品或者制作過程”的問題，講到?jīng)]有典型化的作品，但是制作過程是有典型化的集體創(chuàng)作方法，也就是“由導(dǎo)演帶領(lǐng)，在一個有嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)的排練過程中大量使用即興表演進行創(chuàng)作”，這種方式之下創(chuàng)作出的作品，“可以呈現(xiàn)并反映當(dāng)代臺灣經(jīng)驗中的某一種精華生命力”。[3]同時，還特別說明，在戲劇創(chuàng)作中導(dǎo)演讓演員的生發(fā)有一個前提，就是導(dǎo)演需要給予“角色”和“狀況”以清楚的“定義”：“只有一種方法可以讓演員真實情感透過即興表演有意義地提煉出來，也就是當(dāng)角色和狀況非常清楚地被定義之后，所有的界線也非常清楚地被劃上之后。于是我們可以花很多天或者很多星期在討論角色，但很少時間花在討論狀況（那是我所指定的），也從來不去討論戲劇動作。”[4]

白泰澤作為導(dǎo)演助理，記錄了《千禧夜，我們說相聲》創(chuàng)作過程的七個階段：基本藍圖——凝聚共識——角色設(shè)定——編導(dǎo)者設(shè)定狀況、演員即興發(fā)展表演內(nèi)容——表演文本——排練——演出。他列舉了每一次創(chuàng)作排練時間的記錄，以下筆者對記錄做部分摘取，以尋繹這一階段的創(chuàng)作規(guī)律：

2000年8月14日（第一次排練聚會）：演員們第一次見面，互相之間從政治到生活多方面溝通。導(dǎo)演提出“上下半場相隔一百年”、對比兩個不同時空、回顧過去、觀照現(xiàn)在、展望未來的概念，大家很喜歡。

2000年8月16日（第二次排練）：角色設(shè)定，導(dǎo)表演一起討論，上半場確定有一個大官兒、身邊一個名叫“玩意兒”的跟班。

2000年8月27日（第三次排練）：角色設(shè)定，導(dǎo)表演一起討論，下半場確定有一個具有浩然正氣的角色，另一個是阿諛奉承、為了五斗米而折腰的小老百姓。

2000年8月28日（第四次排練）：上半場角色設(shè)定大致完成，金士杰飾演被雷劈著的人，趙自強飾演金士杰的搭檔，倪敏然飾演闖入茶館的貝勒爺。下半場角色初步設(shè)定，金士杰飾演拾荒老人，變成演出中途的介入者、一個傳奇故事版的老人，倪敏然飾演茶館的大老板兼黑道“民意代表”，或者是黑道“立委”，趙自強飾演倪敏然的手下，一開場就說要去接拾荒老人。

2000年9月4日（第五次排練）：導(dǎo)演提出對上下半場大方向上比較明確的概念，上半場，一個現(xiàn)代人在講過去的事。下半場，一個過去的人預(yù)知了現(xiàn)在的事。[5]

從《千禧夜，我們說相聲》的前段創(chuàng)作實錄來看，賴聲川是和演員一起，在大致藍圖的指導(dǎo)下，共同商討、創(chuàng)作出具體人物、大綱、情節(jié)，乃至于最后每一個細(xì)節(jié)，從而形成表演文本，最后依據(jù)文本進行排練和正式演出。

在這段時間的方法應(yīng)用中，賴聲川認(rèn)同了“嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)”“角色”和“情境”設(shè)定的必要性。經(jīng)過了1986年之后的過渡和反復(fù)實驗應(yīng)用，賴氏集體即興創(chuàng)作方法逐漸成熟、基本穩(wěn)定。“大綱”的出現(xiàn)，也是賴聲川和雪蕓·史卓克的集體即興創(chuàng)作不同的一點。因為賴聲川“當(dāng)‘刺激者的角色當(dāng)?shù)酶鼮檫M取”，“會預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)或故事情節(jié)和角色，有時第一次拍戲就會給演員整出戲的大綱。”[6]藍圖出來后的細(xì)節(jié)，由演員充分調(diào)動自身的潛能，加以補充、探索，按照這時的狀況記錄下劇本，最后按照這個劇本來演出。

羅曼菲在回憶1987年編排歌劇《西游記》的文章《深沉批判的企圖心》中，坦言在賴聲川集體即興創(chuàng)作的過程中，作為演員“只要跟著導(dǎo)演發(fā)展的情況走，讓自己的舞蹈專業(yè)適時地靈活進出戲中”。相對而言，導(dǎo)演的事情則包括了“結(jié)構(gòu)、空間、節(jié)奏”等大動作和大手筆。這樣一場戲排練下來，演員“好像無法明確說出自己做了些什么，但又仿佛和每個細(xì)節(jié)都有關(guān)”[7]。也就是說，演員已經(jīng)不像第一個階段那樣完全和導(dǎo)演負(fù)責(zé)所有大手筆和小細(xì)節(jié)，而只是一定程度上的協(xié)同、協(xié)助者。

總的來說，賴聲川能成功將集體即興創(chuàng)作從歐美先后移植到臺灣、香港、中國大陸和新加坡，一個關(guān)鍵的因素在于將歐美的藝術(shù)方法“落地”異鄉(xiāng)時，能夠做到結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕蜕鐣卣鳎帧敖拥貧狻薄Ｙ嚶暣ㄖ笇?dǎo)的“國立”藝術(shù)學(xué)院戲劇研究所（臺灣）學(xué)生郭佩霖，在其碩士論文《作為劇場語言的即興創(chuàng)作》（1997年）中也明確提出：“在這十多年之間，即興創(chuàng)作從剛開始單純地被視為劇場訓(xùn)練的技巧之一，到它被完整地開發(fā)出因創(chuàng)作者而異的內(nèi)在邏輯，并真正成為一種創(chuàng)作上的方法，賴聲川的新創(chuàng)之處，在于他以歐美的方法和視界融入臺灣的情感和關(guān)懷，成功地將個人的創(chuàng)作經(jīng)驗環(huán)扣臺灣劇場的發(fā)展經(jīng)驗，因此也得到社會的共鳴和認(rèn)同。”[8]

這一階段的戲劇敘事結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出多元探索的態(tài)勢。《暗戀桃花源》中“暗戀”和“桃花源”兩個劇團因搶排練場地而造成拼貼、穿插的戲劇敘事結(jié)構(gòu)。《圓環(huán)物語》則將“甲乙丙丁戊己庚”的連環(huán)結(jié)構(gòu)，運用在“小賈、以樂、炳忠、阿丁、小悟、己欣、耕偉”七個人物的環(huán)狀情感關(guān)系和臺北圓環(huán)故事中。《回頭是彼岸》在海峽兩岸政治歷史大背景下，探討人的自我身份追尋問題，形成了“自己家中，姐姐彼岸歸來”、“情人家里，出軌的彼岸在何方”、“武俠世界，大俠追尋彼岸”三重時空、三重結(jié)構(gòu)并排進行，又時有穿梭。

框架中的即興生發(fā)與縝密嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)

集體即興創(chuàng)作發(fā)展的第三階段，大約在2000年后，呈現(xiàn)的特點是“導(dǎo)演經(jīng)驗先行，演員細(xì)節(jié)再現(xiàn)”框架中的即興生發(fā)。賴聲川戲劇敘事的結(jié)構(gòu)更為縝密嚴(yán)謹(jǐn)。

2000年之后，在《如夢之夢》《寶島一村》《那一夜，在旅途中說相聲》等戲劇中，逐漸顯示出導(dǎo)演賴聲川對于戲劇結(jié)構(gòu)的“控制”與“主導(dǎo)”。2001年，賴聲川接受白泰澤的訪談，他提到：“到了八五年（1985年），開始做《那一夜，我們說相聲》《暗戀桃花源》的時候，我在編劇上面的一些才能就慢慢地發(fā)展出來，所以慢慢地變成我預(yù)設(shè)的，跟排練室里即興出來的這兩件事情中間就會有個比例上的變化，也就是說我預(yù)設(shè)的東西越來越多，然后演員即興的東西不是變少，而是演員影響我架構(gòu)的力量會變小，我的架構(gòu)會去駕馭那個即興，而演員的即興會在我那個架構(gòu)當(dāng)中找到可以發(fā)揮的地方……可能《暗戀桃花源》是一個重要的分野。”[9]分野后的轉(zhuǎn)向，在1986年到2000年間的戲劇創(chuàng)作中就有所呈現(xiàn)，在千禧年之后，這種“預(yù)設(shè)”的“駕馭”能力也越發(fā)強勢。從素材的收集到結(jié)構(gòu)的設(shè)定、人物角色的安排以及相關(guān)的情景，都是在導(dǎo)演或者編導(dǎo)的工作范疇之內(nèi)。等到演員第一次和導(dǎo)演見面之時，劇目的人物、每一幕的出場人物，以及每一幕的主要情景和細(xì)節(jié)安排，已經(jīng)大體確定。演員需要做的是將導(dǎo)演頭腦中的情境變?yōu)楝F(xiàn)實的動作、對話以及細(xì)節(jié)。

以《寶島一村》為例，導(dǎo)演和演員的第一次見面會（2008年4月29日），演員拿到的大綱中，就已經(jīng)明確序場人物包括鹿女士、說書人、說書人的女兒、推土機工人，開場的情景包括：

·一個美麗的女性，穿著正式，裹著小腳，撐著拐杖，越過舞臺。她看著遠(yuǎn)方，若有所思。

·舞臺上聽到推土機的聲音。說書人帶著女兒出現(xiàn)在一側(cè)，說：“2007年除夕，我們過了一個很不一樣的年，回到寶島一村，跟所有從小長大的朋友、長輩歡慶新年。那是最后一次在寶島一村過年，我一定要帶孩子去看看，讓她知道我們是從哪里來的。”

·臺上一片廢墟、一棵樹。推土機鏟掉殘余的磚瓦，本想鏟掉那一棵樹，想一想，算了，開走了。臺上一片塵土。

·神秘的美麗女士看著看著，突然飛走，消失。

·遠(yuǎn)方聽到大聲喇叭在報告：“請大家集合……”[10]

戲劇從眷村人回到眷村吃最后一次年夜飯，之后眷村就要被拆掉，開始了歷史的倒敘。在即興創(chuàng)作之前，戲劇的結(jié)構(gòu)、人物、情節(jié)安排、節(jié)奏已經(jīng)由導(dǎo)演規(guī)定好，演員只負(fù)責(zé)化虛為實，將情節(jié)變?yōu)閷嶋H的對話和舞臺走場，在細(xì)節(jié)推進上與導(dǎo)演溝通和調(diào)整。

2000年長達近八個小時的《如夢之夢》，是常被論及和研究的一部戲，演出時主觀眾區(qū)在劇場中央，觀眾坐在旋轉(zhuǎn)椅上，演出過程中演員一直環(huán)繞著觀眾，觀眾也隨著故事的展開，自行旋轉(zhuǎn)。通過賴聲川自述的《如夢之夢》創(chuàng)作歷程，反觀這一時期的集體即興創(chuàng)作，也會發(fā)覺導(dǎo)演在藝術(shù)形式和內(nèi)容創(chuàng)作階段的全情投入。

賴聲川在《小火慢燉的靈感：〈如夢之夢〉》中，坦陳戲劇故事的素材和啟發(fā)主要來自于七個事件：

1.1990年6月，羅馬展覽館畫展上一幅楊·勃魯蓋爾的畫，畫中畫。“畫中畫”的概念轉(zhuǎn)成“故事中的故事”的構(gòu)想，記下一個非常長的作品名字：《在一個故事中，有人做了一個夢。在那個夢中，有人說了一個故事》。

2.1999年臺藝大戲劇系下學(xué)期的制作課程，要我做導(dǎo)演，公布了一個簡單構(gòu)想，題目開放。

3.1999年9月，我和太太、女兒賴梵耘一起去倫敦，突然決定去法國，到了法國鄉(xiāng)下的一個城堡，一樓面對湖的起居室墻壁上，有一幅過去城堡主人的畫像。畫像下面的銅標(biāo)上寫著“某某某，法國駐意大利大使，1860-1900”。假想了這位是駐中國大使，認(rèn)識并愛上了中國女子，帶回來。如果我有機會采訪這位中國女子，她會說什么？那天9月20日，臺灣地震。

4.回到臺灣，12人的創(chuàng)作課，來了60位同學(xué)！原來的劇本只能廢掉，重新想。不管做什么，用的演員要多。

5.1999年10月，倫敦近郊發(fā)生慘烈的火車車禍，過了幾星期，看《國際先驅(qū)論壇報》（International Herald Tribune）得知更正車禍的死亡人數(shù)，因為有人車禍后沒有死，買了機票出國去了，后來到了家里，才知道原來人沒有死。我想到那些人的想法，“天哪，我現(xiàn)在可以一走了之。不論我人生捅了多大的婁子，不論我欠多少債務(wù)，銀行的或感情的，我自由了！我死了！這么一走，一切歸零，一切一筆勾銷。”這一切讓我很不安，很想掉淚。

6.不久，同樣報紙上，有一位紐約醫(yī)生寫了一篇動人文章，關(guān)于現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中愈來愈多無法診斷的病癥，病人不但最后死亡，并且無法知道理由。

7.1999年11月，我連續(xù)到印度菩提迦——釋迦牟尼兩千六百年前證悟的地方旅行。路上看《西藏生死書》，一段關(guān)于一個菜鳥醫(yī)生，索甲仁波切給了她很實際的方法面對瀕臨死亡的病人，包括一種叫做“自他交換”的修行。看到這一頁的時候，以上所敘述的所有不相干的、在我人生中不同時間發(fā)生的經(jīng)驗突然在心中冒了出來，并串聯(lián)到一起，形成一個復(fù)雜但清晰的作品。

第二天下午，我走到舍利塔，開始把前一天晚上在腦子里組合的一切寫出來。“一個醫(yī)生的故事，一位病因不明的絕癥病人的故事，他和一位孤獨的巴黎女服務(wù)生的關(guān)系，他和一位隱居上海的老太太的關(guān)系，這位上海老太太年輕時的故事，她如何遇見一位法國伯爵外交官，和他結(jié)婚，到法國湖邊大城堡居住、學(xué)藝術(shù)，他們的關(guān)系激烈地發(fā)展下去，最后有一天他死于一場慘烈的火車車禍。還是沒死，反而離開了，去展開自己全新的生命？”

玄奘曾經(jīng)形容的這座古老舍利塔，成為我寫作的背景。時間流逝著，我也留意到有些人繞完塔，走了，也有新的人進來，還有人繼續(xù)地繞，像生命一樣。“如果把觀眾當(dāng)做神圣的塔，讓故事、演員環(huán)繞著觀眾，是不是有可能將劇場還原成一個更屬于心靈的場所？”這樣的形式顛覆了一般人看戲的經(jīng)驗，但是完全符合我正在構(gòu)思的作品。于是《如夢之夢》的形式與內(nèi)容同時被創(chuàng)造出來。二十幾頁長的大綱，不知道要演出多久，通過加州大學(xué)和北藝大（臺北藝術(shù)大學(xué)）同學(xué)的共同努力，第二年《如夢之夢》臺北演出，觀眾坐在中間的旋轉(zhuǎn)椅上，故事環(huán)繞著觀眾展開。[11]

經(jīng)過多年的生活和智慧的沉積，在“自他交換”和“環(huán)繞舍利塔”的刺激下，故事串成了戲劇的敘事：

一個剛從醫(yī)學(xué)院畢業(yè)的菜鳥醫(yī)生，在臺大醫(yī)院服務(wù)的第一天，她所負(fù)責(zé)的五位病人中有四位死亡。她深感醫(yī)學(xué)院的訓(xùn)練沒有教她如何面對這些瀕臨死亡的病人，于是她去找一位早已離家出走、遠(yuǎn)赴印度流浪的堂妹，詢問其他文明如何面對瀕臨死亡的病人。她得到一個答案是：“讓病人說出自己的生命故事，對病人非常有益。”

于是“五號病人”的故事展開了。在他不幸的一生中，他太太失蹤，然后他染上了一種不知名的病，現(xiàn)代醫(yī)學(xué)無法診斷，醫(yī)院只說：他終究要死亡。他決定去旅行，想從旅途中為自己的病況得到一種說法。旅途中，他在巴黎認(rèn)識了一位與他同樣孤獨的中國女子，他們共同發(fā)現(xiàn)了一些線索，到了法國鄉(xiāng)下一個城堡，看到一幅法國貴族和中國女人的畫像，他有一種神秘的感覺：這一副畫像中的人物與他有關(guān)。

經(jīng)詢問，畫像中的法國貴族早已死亡，但中國女子還活著。五號病人遠(yuǎn)赴上海尋找這一位年老的女人，在一家醫(yī)院中找到她。于是故事的周期重新開始，這一下是五號病人向這一位躺在病床上的上海老太太詢問她的人生故事。

這一位名叫顧香蘭的女人，原來是20世紀(jì)20年代的上海名妓，在一個特殊緣分下認(rèn)識了法國駐上海的領(lǐng)事，這位伯爵外交官瘋狂迷戀她，把太太休了，把顧香蘭娶回法國。到了法國，住在這美麗的城堡之后，顧香蘭得到一切的自由，學(xué)習(xí)藝術(shù)，但想不到她很快紅杏出墻，讓伯爵痛苦不堪。后來伯爵卻在一次慘烈的車禍中失蹤，而失蹤當(dāng)天，伯爵戶頭中的所有錢被領(lǐng)光，讓顧香蘭慘淡地面對余生。

其實伯爵沒有死，后來遠(yuǎn)赴非洲發(fā)展事業(yè)，娶妻生子，老年回巴黎之后被顧香蘭發(fā)現(xiàn)，并在臨死前的病床上被她詛咒未來承受十倍于顧香蘭的痛苦。

這互相憎恨和報仇的故事延續(xù)下去，直到最后，觀眾漸漸了解所有故事、夢、人物之間的關(guān)系。人與人之間的互相折磨與憎恨是否必須不斷“輪回”？五號病人是否為伯爵的“輪回”？在七個半小時及三種死亡之后，整出戲走向一個儀式般的結(jié)尾。[12]

至此，數(shù)十項的故事元素積累、近百年的故事時間跨度，都匯總在《如夢之夢》的構(gòu)架中。而這個構(gòu)架，多是來自于導(dǎo)演賴聲川本身的生活經(jīng)驗、佛學(xué)頓悟、生命覺醒。不論是他旅行途中所看到《西藏生死書》中的“自他交換”[13]，還是個人修持體驗到舍利塔下的“曼陀羅”頓悟，都是導(dǎo)演將所有經(jīng)驗拼合在一起、把積累的生活智慧貫穿在一起的紅線，成為承載各個片段的戲劇結(jié)構(gòu)平臺，而遠(yuǎn)非第二個階段中導(dǎo)表演一起從人物到情節(jié)的步步推進。

賴聲川坦言三十多年即興創(chuàng)作方法上素材與產(chǎn)出之間關(guān)系的變化：“在早期的作品中，我經(jīng)常累積非常多的素材，遠(yuǎn)超過所需。以《摘星》（1984）為例，我記得我們在排練室發(fā)展的素材和實際演出的材料比例大約是四十比一。《那一夜，我們說相聲》大約發(fā)展出七小時的相聲段子，最后變成兩個半小時的演出。隨著時間過去，素材與演出的比例愈來愈縮小。迷霧散去，原本在我面前一篇模糊的畫面，漸漸成形、清晰。到了《如夢之夢》（2000）的時候，大部分我發(fā)展的場景都納入了最后劇本，排練室發(fā)展的素材和最后劇本的比例大約是一點二比一。迷霧散去后，我得到一種能力，當(dāng)我在編一小場戲的時候，能夠看到整出戲。我也可以在過程中，這邊加幾句話，那邊刪幾句話，我知道這樣做會如何影響整個演出。這種能力如何取得？在以上的例子中，其實方法一樣：訓(xùn)練、練習(xí)和實際經(jīng)驗。通過不斷練習(xí)及經(jīng)驗積累，技巧也會有驚人的蛻變。《如夢之夢》前期創(chuàng)作是在加州大學(xué)伯克利分校完成的。當(dāng)時根據(jù)我的大綱，我和演員花很多時間討論角色，然后我會在排練場建構(gòu)出一些即興情境，讓這些角色可活動于其中。

賴聲川在為2002年香港演出修戲時寫過一封電子郵件給設(shè)計師：

我覺得自己實際就在作品之中“雕塑”。當(dāng)情境在我面前，我試圖讓自己放空，放掉所有既定概念。在這一剎那中，就好比我手上有一把劍，讓我切入角色、情境，切到角色更深的動機中，這些動機造就了這一場戲，也像燈塔一樣，立在劇本之中，照向前后劇中的其他燈塔。我把劍輕輕地切割、雕塑，從空氣中找到關(guān)鍵點。有時這關(guān)鍵點一下找到，手術(shù)立即進行。[14]

從上世紀(jì)80年代中期第一階段的40：1，到之后的7：2.5（近3：1），到2000年后的1.2：1，從演員導(dǎo)演提供的素材取舍比例的角度，我們看到了素材利用的有效性。同時，從《如夢之夢》的材料來看，賴聲川更多地發(fā)掘自己身邊的人和事，而非大量開掘和采用演員的生活經(jīng)驗，這也是新近階段賴聲川集體即興創(chuàng)作在取材方面的特點。

《如影隨形》的兩部分經(jīng)驗來源湊齊后，賴聲川才開始與表演工作坊演員們一起創(chuàng)作劇本。創(chuàng)作經(jīng)歷跨越兩年，三個城市，三組人群。劇作的兩部分經(jīng)驗來源，一部分是2005年10月上海戲劇學(xué)院的八天研修營，提出了“中陰生”的概念，和一場無法結(jié)束的愛情故事，到了第八天用環(huán)形劇場形式呈現(xiàn)了一個小時的作品《上海·故事》;第二部分是2006年1月，在美國斯坦福大學(xué)，用了八周時間和學(xué)生一起探討，并演出《為死者說故事》（Stories for the Dead），故事涉及到《如影隨形》的故事情節(jié)。一位來自芝加哥的男學(xué)生想起他從小最要好的朋友，十五歲那年，好友爸爸因為懷疑他媽媽有外遇而槍殺了他媽媽，他爸爸逃亡幾天后還打了一個電話給了男學(xué)生的爸爸，也是他最要好的朋友，說了一些聽不懂的話，第二天他們就在另一個州找到了好友爸爸的尸體。[15]

到2007年下半年，賴聲川拿著之前的素材積累和表演工作坊的演員進行磨合和第二次創(chuàng)作，先成形的是戲劇中富有故事性的角色。當(dāng)演員逐漸進入與角色的對話，就會跟隨角色，成為有故事、有歷史的角色的現(xiàn)時延伸，進入或幻想、或真實的背景故事世界，聆聽角色要發(fā)出的內(nèi)心呼聲，生發(fā)出豐富的角色形象。最終，故事從寫實入手，形成現(xiàn)實與虛幻、想象與真實、生與死、夢與醒融合在一起的，富有詩意又充滿玄妙感的形而上的戲劇。

鐘欣志在回憶《威尼斯雙胞案》的創(chuàng)作過程時，提到自己跟從賴聲川做《如夢之夢》的導(dǎo)演助理，開始了解和學(xué)習(xí)集體即興創(chuàng)作的來源、特點和游戲規(guī)則。在這一階段的集體即興創(chuàng)作，特別關(guān)注導(dǎo)演和編劇二者結(jié)合的思考：“在正式排練之前，重要的是‘邊界的建構(gòu) ，也就是角色和情景的預(yù)先構(gòu)思，此二者一內(nèi)一外，有了清楚的設(shè)定，演員才能提供合理的反應(yīng)，才能推動‘戲的發(fā)展，這是屬于編劇部分。導(dǎo)演部分，則是對過程中每一刻的變化保持敏感，隨時觀察戲的走向并做出反應(yīng)，再觀察戲的反應(yīng)再反應(yīng)之……但其實這兩部分的工作是分不開的。”[16]

在這一階段中，導(dǎo)演的功能和編劇的功能有部分重合。結(jié)構(gòu)一旦有了很好的依托，諸如“電視”“寶島一村”“輪回”“自他交換”“中陰生”等，就會凸顯編導(dǎo)控制的縝密優(yōu)勢。反之，如果戲劇缺少有效的依托，導(dǎo)演對素材割舍不下，就會導(dǎo)致素材堆積、主題不明。《那一夜，在旅途中說相聲》推介冊中，賴聲川也坦言，他本人在戲劇中自傳性不是很強，“應(yīng)該不會是某一個單一角色，也不會運用生命中完整的原始經(jīng)驗。我的戲通常是許許多多人與物摻雜拼貼而成，我比較像個旁觀者，‘自傳性格不強。但這次不一樣。引用所謂表演工作坊‘說相聲 ‘相聲劇的格式，我試圖把自己多年的旅行經(jīng)驗寫下，并且轉(zhuǎn)換成相聲……這部作品從質(zhì)感上可能更像對話，像戲。”[17]

賴聲川從西方移植到東方的集體即興創(chuàng)作，有近三十年的創(chuàng)作歷程。在最初階段，集體即興創(chuàng)作“透過即興表演，演員個人內(nèi)在的關(guān)懷可以被提煉出來，而經(jīng)過正確的指導(dǎo)，個人的關(guān)懷可以促進集體關(guān)懷的塑造。而透過這個過程所發(fā)掘出來的集體關(guān)懷，可以塑造演出的作品。”[18]集體即興，是對演員個人能量的體現(xiàn)和提煉。方法使用的前期，導(dǎo)表演在平等位置上，甚至演員的作用比重更大。然而，隨著導(dǎo)演、編劇的作用逐漸加大，演員的個人積累和能量的挖掘程度遠(yuǎn)不及前期的狀況。這樣看來，通過演員的個人關(guān)懷促進戲劇集體關(guān)懷的努力逐漸式微。

集體即興創(chuàng)作在劇本創(chuàng)作過程中將每一位參與的導(dǎo)表演所承載的個體經(jīng)驗調(diào)動和激發(fā)出來。它所強調(diào)的是演出劇本，而非普通意義上所講的文本劇本。而演出劇本的誕生，和每一個人的內(nèi)心當(dāng)中、生活里面包含的精神因素有關(guān)，凝聚了眾多個體的意識和無意識。所以戲劇即使是談?wù)撚篮阈浴⒊叫詥栴}，也往往都是從個體經(jīng)驗出發(fā)的，是私人視角的，而不是宏大敘事。而這種平民的、個體的、私人的，甚至隱秘的角度，更加符合觀眾的接受習(xí)慣，也更加貼近普通人的歷史過往與現(xiàn)實生活，所以格外能夠引起觀眾的共鳴與反思。這也正是賴聲川“集體即興創(chuàng)作”能獲得巨大成功的奧秘所在。

注釋：

[1][4][18]賴聲川：《賴聲川：劇場2》，臺灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第12頁，第19頁，第17頁。

[2]陶慶梅、侯淑儀：《剎那中——賴聲川的劇場藝術(shù)》，臺灣時報出版社，2003年版，第184頁。

[3]賴聲川：《在地勾勒出宇宙性的處境》，《自序二——關(guān)于創(chuàng)作方式》，《賴聲川：劇場2》，臺灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第16頁。

[5][9]白泰澤：《由〈千禧夜，我們說相聲〉看賴聲川所領(lǐng)導(dǎo)的集體即興創(chuàng)作》，賴聲川、朱靜美指導(dǎo)，臺灣大學(xué)戲劇研究所碩士論文，2002年，第27-32頁，第20頁。

[6]賴聲川：《賴聲川：劇場4》，臺灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第101頁。

[7]羅曼菲：《后記：深沉批評的企圖心》，賴聲川：《賴聲川：劇場3》，臺灣元尊文化企業(yè)公司，1999年版，第88頁。

[8]郭佩霖：《作為劇場語言的即興創(chuàng)作》，賴聲川指導(dǎo)，臺灣“國立”藝術(shù)學(xué)院碩士論文，1997年，第67頁。

[10]資料來源于《“賴聲川的戲劇學(xué)”——賴聲川創(chuàng)意及導(dǎo)演高級研修班》的交流材料，限于材料的非公開性，僅摘取部分材料供研究分析之用。

[11][12]賴聲川：《小火慢燉的靈感：〈如夢之夢〉》，《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第42-50頁，第40-42頁。

[13] “自他交換”不僅出現(xiàn)在《西藏生死書》中，在之后賴聲川所翻譯的頂果欽哲仁波切的《覺醒的勇氣》中再次被提及。書中的“修心七要”，就用最精要的方式來說明菩薩修行，其內(nèi)容包括“'自他交換法'（以觀想的方式，用自己的快樂取代他人的痛苦），以及非常實際的忠告，教導(dǎo)我們?nèi)绾螌⑷松豢杀苊獾睦Ь常D(zhuǎn)換成修心道路上的助力”。參見頂果欽哲法王：《用修心來超越煩惱》（英文版序），《覺醒的勇氣——阿底峽之修心七要》，賴聲川譯，臺灣雪謙文化出版社，2011年版，第11頁。

[14]賴聲川：《賴聲川的創(chuàng)意學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第241-243頁。

[15]賴聲川：《如影隨形的創(chuàng)意旅程》，《如影隨形》影碟介紹，臺灣群聲出版有限公司、木棉花國際股份有限公司，2008年，第3-4頁。

[16]鐘欣志：《威尼斯雙胞案》，賴聲川指導(dǎo)，臺北藝術(shù)大學(xué)碩士論文，2003年，第42頁。

[17]表演工作坊、北京央華文化：《編導(dǎo)的話》，《那一夜，在旅途中說相聲》保利劇場演出推介冊。