巴特寧與初期課程教學方案之辯

摘要：在現代建筑史上，建筑師和建筑教育家奧托·巴特寧是一個幾乎不會被談及的人物。在第一次世界大戰之后，巴特寧為藝術職業協會編撰了一份《對于手工藝人、建筑師和造型藝術家的教學計劃建議》，并成為包豪斯建校初期課程教學方案的雛形，巴特寧本人也在同時期負責包豪斯的教學工作。本文從巴特寧的個人背景，兩次世界大戰之間德國建筑與藝術界的動蕩流變入手，通過對巴特寧和格羅皮烏斯教學計劃的內容進行分析比較，試圖理解以早期包豪斯為代表的建筑教育改革如何萌芽，以及其特征、目的與革命性所在。

關鍵詞：奧托·巴特寧 現代建筑 包豪斯 建筑教育

當人們在談論包豪斯的時候，往往會將目光聚焦于瓦爾特·格羅皮烏斯，視他為包豪斯一系列典型現代主義風格的開創者。然而，從包豪斯初創到教學方針的制定，再到20世紀20年代的轉型以及院校遷址的決定，格羅皮烏斯并不是唯一一個起決定性作用的人。至少，有兩個關鍵性的人物在包豪斯的發展初期功不可沒——建筑理論家阿道夫·貝納和建筑師及教育家奧托·巴特寧。貝納在20年代初前瞻性地摒棄表現主義、回歸即物主義的理論導向，并將風格派引入包豪斯，[1]還在1923年撰寫的《現代功能性建筑》中提出了現代建筑的幾大標準，[2]如果說貝納的這些行動對包豪斯走向現代主義風格起到了決定性作用，那么巴特寧提出的教育方案可謂早期包豪斯的建校之本了。然而，無論是歸于今天的歷史資料有待完善，還是當時敘述者有意無意的漏缺，在相對簡略化的歷史敘述中，這兩位人物和包豪斯的交集已鮮少被提及，而巴特寧的境遇尤其如此。

去風格化的空間

巴特寧1883年4月12日出生于德國卡爾斯魯厄，父親是一位商人，母親是一位新教主教的女兒，這使巴特寧有機會從小就接觸神學知識，從直接體驗而非學院派的框架中來感受建筑。家庭充足的資金支持使巴特寧20歲剛出頭時就走遍了世界各地，他在佛羅倫薩和羅馬停留了很長時間，冥想著文藝復興時期的作品。在文藝復興時期的建筑中，他看到生動的建構邏輯和有著高度表現力的形式，由此認定建筑無須假借某種風格的幌子，相反，建筑可以從其基本要素、地球的引力和自然的結構中誕生。這些早年經歷都對巴特寧獨特建筑觀的形成產生了重要影響，并在他20世紀初的一些著作中明顯地表露出來。[3]巴特寧早年提出了空間的兩個關鍵要素：空間欲望和空間張力[4]，強調去風格化的空間和基于藝術、宗教力量而自發生成的原始動力。這些關鍵詞也貫穿了他在理論、教學、設計、繪圖、建造等方方面面的實踐。盡管巴特寧留下了一些重要的理論著作和建筑作品，但在今天的現代建筑史中，他并不是一個引人注目的人物，而這與他獨樹一幟的建筑觀念有著重要關系。

以上這一切導致人們很難對巴特寧歸類，他似乎不屬于任何一個主義。在一些書籍中，他被列入“德國表現主義建筑”的行陣[5]，而2017年在柏林的展覽又把他稱為“社會現代主義”建筑師[6]。在德意志制造聯盟的年代里，巴特寧更像是一個旁觀者，而不是一個積極的參與者。但在1914年的論戰[7]中，他站在了亨利·凡·德·維爾德和格羅皮烏斯的一方，即便他們的想法并非完全一致。這次論戰也促成了他在戰后參與維爾德在魏瑪創辦應用藝術學校，以及幫助格羅皮烏斯負責包豪斯的教學任務。

聯合建筑與藝術

巴特寧相信建筑的設計是人與宇宙力量對抗的過程，教堂建筑的精神化可以成為社會改革的途徑——“過程已是目的”[8]。他反對分裂勞動和上帝信仰的墮落，認為這都是工業化的遺毒：“制造、商業和運輸的理想、動機和目標是利潤、宣傳和世界競爭?！盵9]他主張讓建筑設計回歸藝術的精神，認為表達生活空間感的形式最終將超越美與丑的標準和風格界限，并最終達到各類藝術相通的終極狀態。巴特寧在創作中也積極與藝術家進行合作，自1922年起，他便與雕塑家奧斯瓦爾德·赫爾佐格合作，后者負責制作詳盡的石膏模型以及建筑中的雕塑和木刻。這些觀念都在巴特寧于1919年提出的教育改革方案中有所體現，而這一方案正是包豪斯初期教學方案的雛形。

1919年是德國現代建筑史上具有關鍵性轉折的一年。在一戰失敗之后，工業化的戰爭毀滅了一個進步工業國的一切期望和成就，以聯合藝術與建筑為目標的組織紛紛成立，包括藝術職業協會和十一月小組。許多著名的建筑師都在戰后判若兩人：彼得·貝倫斯放棄了自己的古典主義和工業權威象征風格，開始尋找能真正表現德國精神的形式——一種源于中世紀的形式；維爾德放棄了裝飾，開始建立規范化的建造體系標準；格羅皮烏斯則走向了表現主義。1919年，漢斯·珀爾齊希就任德意志制造聯盟的新一屆董事長，他在斯圖加特的就職演講中談到，將放棄諾曼和穆特修斯所宣揚的大工業化生產和對外出口計劃，并表示手工藝將重新成為制造聯盟的主要目標。[10]“如果我們還指望讓自己的一絲創造力震懾人類靈魂的話，那么就讓我們遠離現實吧！”[11]這種態度不僅源于珀爾齊希本人對自由藝術的向往，更是因為德國當時的經濟已經普遍癱瘓，無論建筑師還是藝術家，都不再像戰前那樣有大量項目可做，戰后他們只能投入到充滿幻想的創作中。對資本主義市場和生產的厭惡，對現代社會問題的逃避，以及對集體精神、社會共同體的向往，成了這一時期的主旋律。這一年，格羅皮烏斯為該組織主辦的“不知名的建筑師展覽”撰寫前言，要求建筑師、畫家、雕塑家等一切藝術工作者聯合起來，為建造共同的包羅萬象的形式而努力，這同時也是后來魏瑪包豪斯綱領的草稿。1919年包豪斯成立的時候，格羅皮烏斯又明確提出這個名字旨在回溯中世紀教堂建造中的建造作坊，團結不同工種，為一個共同的目標而努力，這既不是對工業化的崇拜，也不是對個人主義創作的宣揚，而是通過回溯前工業社會的生產模式來重組支離破碎的社會文化環境，凝聚戰敗國的民族自信心。

在包豪斯成立之前，作為藝術職業協會重要成員的巴特寧被任命為教育委員會主席。很顯然，他所追求的建筑觀念雖然在一戰之前并不知名，但是在戰后的語境下卻變得非常應景。從1919年的協會宣言《藝術職業協會：在偉大建筑的羽翼之下》來看，藝術為實用主義的設計而服務、藝術為人民服務、藝術與建筑的聯合是當時一切設計生產活動的主要方向。[12]除此之外，藝術職業協會的一個重要目標在于重新發展建筑與藝術的教育行業，擺脫現有的官方教條式學院派教育體制，以手工藝為基礎，讓不同門類的藝術相互結合，讓學生回歸對藝術的感知、對材料的理解以及對具體建造的認識。

這些主張都明顯地反映在巴特寧于1918年提出的《對于手工藝人、建筑師和造型藝術家的教學計劃建議》（以下簡稱《教學計劃》）中。自1918年藝術職業協會的三次教育委員會會議以來，巴特寧最早提出了課程草案，并負責完善、發布藝術職業委員會的教育方針。在第二份宣傳冊中，巴特寧擔任主編，詳盡地介紹了這些內容。從草案內容來看，巴特寧特別強調了在教育中引入手工藝的訓練、藝術理念的培養、高級技工以及具體的施工實踐。這些觀念在格羅皮烏斯于1919年完成的包豪斯培養計劃中也有著類似的呈現，并且在大部分重要教學理念以及課程分割上與巴特寧提出的方案保持了基本一致。同時，他們都強調了對于藝術史教育的改革：不作為教條化的風格和知識教育，而是作為藝術創作和手工藝的來源。

從某種程度上講，巴特寧曾把包豪斯看作自己教育理念的試驗田。從他的草案內容中，我們可以看到包豪斯在建筑教育意義上的革命性所在。在《教學計劃》里，巴特寧首先批評了德國現有的建筑教育制度：“……高級培訓學校，專業職業學校，建筑學校，技術學校建設部門，技術學院建筑和藝術學院，每個研究所都深陷于一種徹底的隔離之中。每個野心勃勃的年輕人來到其中的一個學院，然后被貼上工匠、建筑師、工程師、畫家、老師或者自由藝術家的標簽——這些標簽都不曾考慮到他對于不可分割的總體藝術作品的真正想象力和能力。”[13]巴特寧認為，只有從教育系統中打破現有的分裂狀態，才有可能培養出通曉藝術、手工藝與建筑，能夠真正設計出不分門類的偉大總體藝術作品的大師，而教育改革的目的便在于整合現有的教育資源，讓學校的課程真正激發出學生的靈感和思考，同時又能讓學生深入實踐，以學徒制的方式完成學業。

為完成這些目標，巴特寧提出了涵蓋諸多學科的具體課程方案，這其中不僅包括藝術、手工藝和建筑設計類的科目，也包括水暖電、經濟、運算等基礎內容。值得一提的是，巴特寧強調藝術史的教育“僅作為所有藝術和手工藝的偉大聯系的中介，作為手工藝的延續課程，不按照風格歷史安排課程”，足見其對于實用性的重視。1919年，當包豪斯成立的時候，格羅皮烏斯所撰寫的《魏瑪包豪斯的項目綱領》（以下簡稱《綱領》）并沒有與巴特寧聯合署名，但是從《綱領》的內容來看，明顯大量借用了巴特寧《教學計劃》中的主張。除對于“聯合”的強調以外，《綱領》中也談到了藝術史教育“不是作為理論化的藝術，而是作為歷史方法和技術的生活知識”[14]，同時將《教學計劃》中談到的學科分類和推進計劃進一步系統化，也進一步擴大和細化了課程安排所囊括的內容。事實上，盡管包豪斯的教學方針由格羅皮烏斯撰寫，但格羅皮烏斯當時主要負責學校的行政工作，而學校的教育工作仍然是由巴特寧負責。

在包豪斯成立之初，手工藝和藝術化的創作是課程的重點。在當時，包豪斯的?；杖匀慌c藝術職業協會的傳單風格一致。前者以簡潔、質樸而又具有明顯手繪風格的方式描繪了一個雙手高舉“金字塔”的奔跑者，這個“金字塔”即象征著在當時受到普遍推崇的、代表聯合和上升的簡單幾何形體；后者則更加明顯地呈現出粗糙的表現主義和社會主義風格，表達了不同工種的協同合作，甚至出現了受俄國影響的“啟明星”形象。1919年的《包豪斯宣言》封面也重復了前面兩個圖案中的諸多要素，譬如星、光芒、尖頂的建筑物等，其風格也同樣屬于表現主義。

1922年，巴特寧迎來了自己設計的巔峰期，并完成了著名的星狀教堂設計。這個聚合狀的方案有一個規整的向心性平面，所有結構單元都顯示出巨大的張力，在形式上凝聚了當時人們對于“聯合”“純粹”“精神升華”的需求，也印證了巴特寧《教學計劃》中的主要主張。

轉型與留守

1921年之后，關于手工藝和工業的風向再次開始改變，在社會環境和經濟需求的變革下，工業設計和大規模生產再次成為主流。其中標志性的出版物是貝納于1921年所著的《現代功能性建筑》。他在接下來的幾年中提出了回歸“新即物性”的主張，格羅皮烏斯也修改了包豪斯的校訓，調整了原有的課程計劃，并稱“我們不應害怕標準化帶來的對個人主義的抹煞”[15]。1924年斯圖加特的展覽“無裝飾的形式”宣傳冊中也明顯地談到了技術的力量：“現在，技術降臨了。這是一種非同尋常的力量，在過去一個世紀里它從根本上改變了世界。倘若沒有這些先進的技術，世界現在取得的技術成就，以及新的生活愿景都是不可想象的?！盵16]1923年，當瑞士藝術家約翰·伊頓所負責的基礎課程被拉茲洛·莫霍利-納吉取代的時候，包豪斯的轉向便開始了。在抽象藝術的介入、功能性建筑的新風潮以及德國整體經濟困境的多重圍剿下，巴特寧所代表的藝術化的建筑設計逐漸被淘汰了。向工業化和抽象性不斷靠攏的包豪斯不再能適應魏瑪政府的需求，最終因為得不到足夠的資金支持而被迫遷址——作為一座在1906年曾率先聘請維爾德建立應用藝術學院、主要靠傳統手工藝支持經濟的城市，魏瑪不再需要轉型之后的包豪斯。

但巴特寧并沒有離開魏瑪，他帶領同樣留在魏瑪的一部分建筑師和藝術家，重新建立起魏瑪建筑學院。直到二戰前，這所學院每年都能獲得政府15萬馬克的資金支持，而包豪斯在戰后享有的10萬馬克資助則在遷址之前便被政府終止了[17]。在當時，魏瑪建筑學院得到了維爾德的傾力支持，很大程度上也可以將這所學院看作維爾德早年所建立的應用藝術學院——魏瑪市立工藝美術學校的延續。事實上，當維爾德因比利時人的身份而于1915年被迫關閉應用藝術學院的時候，即有呼聲希望能將建筑學院的部分繼續開辦下來，格羅皮烏斯于1919年接管了舊有的工藝美術學校，并在此基礎上成立了包豪斯。[18]這便是包豪斯作為一個建筑學院的源起。

很顯然，在1923年之后，成文于 1919年的《包豪斯宣言》和《綱領》的內容已經與包豪斯建筑學院所倡導的風向有了很大的偏差。然而在今天，《包豪斯宣言》仍然代表著包豪斯，它也在各種史料記載中與格羅皮烏斯的名字緊密相連。卡倫·柯埃勒曾在論文《包豪斯建構：身份時尚化、話語與現代主義》中談到格羅皮烏斯是如何通過包括小冊子、海報、無線電等多種大眾媒體手段，將包豪斯宣言從德國一直宣傳到美國，并且根據時局的變化不斷對其進行新的解讀的。[19]在這一過程中，包豪斯也從一所實體的建筑學院不斷抽象成一種文字化的建筑“精神”凝結在建筑史里。作為一個最初捆綁于建筑教育實驗的綱領性文件，《包豪斯宣言》和其撰寫者格羅皮烏斯的勝利不僅僅是建筑學層面上的勝利，更是傳播學上的勝利。相比之下，1926年魏瑪建筑學院成立之后，巴特寧盡管繼續在魏瑪施行自己的教育理念，或者說繼續實施了最初《包豪斯宣言》和《綱領》所宣傳的建筑觀念，但是由于宣傳不力以及與當時歷史潮流的背離，魏瑪建筑學院和巴特寧都極少出現在現代建筑史的敘述中。包豪斯在擁抱了現代主義之后知名度一路飆升，而魏瑪建筑學院則幾乎沒有什么人知道了。后者所代表的是一個迅速萌生，而又迅速終結的時代，一個曇花一現的、脫胎于復雜歷史政治背景的時代，一個充滿了幻想、野心以及受傷的民族自信的時代。在德國快速變化的歷史進程下，這一潮流在主流建筑學里的生命只有戰后不到四年的時間便被新生的現代主義所取代了。當人們談論起包豪斯的時候，無論是格羅皮烏斯還是巴特寧于1919年完成的教育方針，都不再是被重點探討的對象了。

或許，巴特寧正是所謂“時代的落選者”。盡管他一生都堅持著非常一貫的教育、理論、設計、建造和評論觀念，但是最終被歷史銘記得最為深刻的總是在時代浪尖上的弄潮兒；盡管他對早期現代建筑的理論發展、建造技術、以及教育理念的系統化和傳播做出了不可磨滅的貢獻，但是今天人們卻很難從那個眾說紛紜的混亂年代中找到客觀的歷史定位。然而直到今天，我們仍然能從他的文字和他的建筑中感受到某種不求留名青史，但求不負自我的樸素、單純而堅定的信念。正是這樣對于藝術與建筑創作的純粹信念，在德國20世紀最為動蕩的時代里找到了一方凈土，讓新的建筑和建筑教育思潮得以萌芽，甚至最終成為西方現代建筑史上最為知名、影響最為廣泛的一個流派。

（陳迪佳/美國弗吉尼亞大學建筑學博士候選人）

注釋：

[1]貝納大約在1921年前后介紹了風格派藝術家和建筑師特奧·凡·杜斯伯格到包豪斯進行訪問和研討。

[2]Behne A，Conrads U.Der modern Zweckbau[M].DreiMasken，1926.

[3]Bartning O.VomneuenKirchbau[M]. Cassirer，1919：105–119.

[4]Mayer H K F，Siemon A.Der Baumeister Otto Bartning und die Wiederentdeckung des Raumes[M]. L.Schneider，1951：9.

[5]例如，德國表現主義的重要著作《表現主義建筑》《表現主義的一切藝術作品》中都收錄了巴特寧的作品。詳見：Pehnt W.Expressionist architecture[M].Praeger，1973.和BeilR.DillmannC.The Total Artwork in Expressionism：Art，Film，Literature，Theatre，Dance，and Architecture，1905–25[M].HatjeCantz，2011.等。

[6]來自2017年柏林藝術學院展覽“奧托·巴特寧（1883—1959）：社會現代主義建筑師”。

[7]1914年在科隆展覽會上，德意志制造聯盟內部產生了一場著名的辯論。以赫爾曼·穆特修斯為首的一方主張將設計類型化、工業化，以便大規模生產和快速外銷；以凡·德·維爾德等為代表的藝術家陣營則主張在德意志制造聯盟內部保持和鼓勵藝術家的個人天才和自由創作。

[8]Bartning O，Pollak E.Der Baumeister Otto Bartning：unser Lebensgefühl gestaltet in seinem Werk[M]. Schroeder，1926：33.

[9]BartningO.VomneuenKirchbau[M]. Cassirer，1919：105.

[10]Bergdoll B，Lampugnani VM.TeTames and Hudson Encyclopaedia of20th Century Architecture[M].Thames andHudson，1986：81.

[ 1 1 ] Pe h n t W. E x p re s s i o n i s t architecture[M].Praeger，1973：13.

[12]Arbeitsratfür Kunst：unter de nFlügelneinerGro artigenArchitektur.[M]//Conrads U，Korssakoff–Schr derH. Programme und ManifestezurArchitekturdes 20[M].1964：41–42.

[13]Nicolasien D.Otto Bartning unddie Staatliche Bauhochschule Weimar，1926–1930[M]//Das andere Bauhaus：OttoBartning und die Staatliche BauhochschuleWeimar，1926–1930[M].1996：31.

[ 1 4 ] Gr o p i u s W，Fe i n i n g e r L.Programmdes staatlichenBauhauses in Weimar[M].Bauhaus，1919.

[15]Bergdoll B，Lampugnani VM.TeTames and Hudson Encyclopaedia of20th Century Architecture[M].Thames andHudson，1986：82.

[16]Pfleiderer W.In：Die Form ohneOrnament.Werkbundausstellung1924，Stuttgart，1924：7.

[17]Nicolasien D.Otto Bartning unddie Staatliche Bauhochschule Weimar，1926–1930[M]//Das andere Bauhaus：OttoBartning und die Staatliche BauhochschuleWeimar，1926–1930[M].1996：31.

[ 1 8 ] Gr o p i u s W，Fe i n i n g e r L.Programmdes staatlichenBauhauses in Weimar[M].Bauhaus，1919.

[19]Koehler K.The Bauhaus manifestopostwar to postwar：from the street tothe wall to the radio to the memoir[M]//Bauhaus Construct. Routledge，2013：13–36.