從瓦西里椅到現代主義終極理念

100年后再談包豪斯，必然要用反思的視角重新審視其現代性的生成與發展，進而梳理出一條更適應時代的路徑。1919年“國立包豪斯學校”的成立，標志著現代設計教育的誕生，并在全球范圍內撬動了現代主義思潮，但是將包豪斯理解為一種風格、一類產品，或許是這100年來對其最大的曲解。這種曲解與包豪斯在中國傳播的路徑不無關系，中國錯過了親歷現代主義進程的時期，缺失的這堂課在2019年對包豪斯的研究中或許得以補充。此時研究包豪斯，不得不先提出一個問題，以教育為首要職責的包豪斯，集結大師之力開創的課程不僅成為現代教育的基礎，其對女教師和女學員的吸納更體現了巨大的社會推動力，但是，這一切都是正確的嗎？還原一段歷史最好的方式，就是研究身處其中的人物。本專題除了梳理包豪斯全球傳播的影響和路徑，同時通過對被遮蔽的大師的研究展開一幅新的包豪斯畫卷。唯有厘清過去，才能更好地借包豪斯百年之機重新認識現代性。

摘要：德紹時期的包豪斯為現代主義設計的崛起奠定了基礎，產生了一批極富創造力的設計作品，形成了一些極具前瞻性的設計理念，深深影響著現代社會的日常生活。本文從包豪斯家具工坊青年導師馬塞爾·布勞耶設計的瓦西里椅出發，嘗試論述現代主義設計的終極理念——化有為無、大道無形。

關鍵詞：包豪斯 馬塞爾·布勞耶 瓦西里椅 現代主義 原型設計

在回顧包豪斯歷史時，我們總會津津樂道于這所小小的設計學校所產生的巨大的文化效應。然而，當我們贊譽包豪斯橫空出世般的革命性和創新性時，對它和它那個時代創造出來的物質文化形式卻早已熟視無睹。這并不完全因為革命或創新都有其時效性，而是因為包豪斯的設計從一開始所追求的就是普世價值。換句話說，我們對它的設計越是習以為常，就越表明它在我們日常生活中的重要性。與藝術品不同，設計物最理想的歸宿不是博物館，而是成為日常生活中不可或缺的組成部分。

有人說，最偉大的設計是空氣，因為我們的呼吸是如此自然，以至于幾乎感受不到它的存在。就這一點而言，陽光和水都無法與之媲美。英國畫家約瑟夫·賴特于1768年創作的油畫《氣泵里的鳥實驗》被譽為是反映啟蒙運動帶來社會思想變革的代表性作品，畫中描繪了面對密封氣泵中小鳥慢慢死去的情景時，人們所流露出的哀傷或驚恐。或許直到此時，人們才會意識到空氣之于生命的意義。

包豪斯在百年前開創的現代主義設計，今天依然如空氣般包圍著我們的日常生活。之所以能具備如此持久的有效性，是因為現代主義設計是現代性的特定形式表達，它以合乎人類社會理想為目的，以追求持續進步為驅動，滿足了現代社會人們對生活的真實需求。

在整個設計史的發展進程中，真正談得上革命性的設計其實極少，絕大多數都是基于已有設計形式和功能的再設計，文化的發展需要通過不斷鞏固和持續優化過去或當下的形式和內容才能確保未來的進步性。只有理解這層意義，我們才能在眾多的設計物中分辨出哪些具有真正的革命性，哪些只是進化式發展的產物。包豪斯建校100年之際，在筆者看來，對它最好的紀念，不是去細數它在人類社會工業化和現代化進程中已完成的事業。現在，我們有了一個世紀的時間跨度，去看一看它如何構想未來人類社會理想生活的場景，這對于當下更有意義。

瓦西里椅對傳統的顛覆

1925年，馬塞爾·布勞耶作為包豪斯最優秀的畢業生被格羅皮烏斯任命為首批青年導師，成為德紹包豪斯家具工坊的負責人。同年，布勞耶通過與德紹當地著名工業企業容克斯飛機制造廠的合作，在容克斯金屬材料試驗車間的青年技師卡爾·科爾納的幫助下，完成了一系列新材料的試驗，設計生產出最早一批的鋼管家具，其中包括B3型懸臂椅。[1]這把椅子得以聞名于世，很大程度上是因為意大利設計師迪諾·加維納在20世紀60年代以布勞耶的老師康定斯基之名為其取的外號——瓦西里椅。

瓦西里椅自誕生之日起，就成為包豪斯產品設計的代表。在1925年至 1926年建成的德紹包豪斯教學大樓和教師之家里，它是被放置最多的家具。這把椅子之所以在包豪斯眾多作品中脫穎而出，在于它前所未有的創新性。對此，布勞耶自己都頗帶懷疑地說：“兩年前，當看到我的第一把鋼管椅完成的時候就在想，在我的全部作品中，這一件會帶來最多的批評。它的外觀表達和材料運用是最極端的——具有最少的藝術性，最多的邏輯性，最少的居家感，最多的機器感——與所期待的（座椅）正好相反。”[2]

瓦西里椅的革命性首先體現在它徹底顛覆了傳統座椅的造型，它不同于任何一把已存在的座椅，就如布勞耶自己所說，它更像是一臺機器；其次，它開創性地采用了電鍍無縫鋼管，取代了傳統座椅通常采用的木材；再次，瓦西里椅能夠充分滿足機器制造的條件，即采用標準化組件實現批量化生產，它自1926年批量化生產時便采用了由托內特開創的現代家具制造新工藝——用螺絲連接部件，由此不僅大大提高了裝配效率，還極大地方便了運輸。[3]此外，它高度符合工業化時代產品的形式化原則，可通過簡易的鋼管結構變化形成風格統一的產品系列。可以說，瓦西里椅完美體現了德紹包豪斯所主導的技術理性主義，從而在很大程度上實現了由格羅皮烏斯提出的包豪斯綱領——藝術與技術的新統一。

上述革新點涉及的都是造型、材料、技術等外在因素，事實上，布勞耶在設計瓦西里椅時所構思成形的革新理念，遠遠超越了這把椅子所呈現出來的形式。概括來說，這把椅子不僅承載著從“座”到“坐”的設計視角之變，更是現代主義設計思想在實踐道路上的一座重要里程碑，它預示著未來設計發展的一個重要方向——化有為無。

化有為無的生成之路

布勞耶并沒有直接提出“化有為無”的概念，但他在1926年出版的《包豪斯校刊》第一期中以“五年之久的一部包豪斯電影”為主題，并用電影膠片的樣式發表了一組圖片，展示了他從魏瑪時期到德紹時期設計的五把椅子：從1921年充斥著繁復裝飾的異形木質座椅，到1924年受荷蘭風格派，特別是受到建筑師里特維爾德設計的紅藍椅的影響而出現的TI1a型木質板條椅，再到最新的瓦西里椅。最后一幅圖是一位女士翹著“二郎腿”舒適地“坐”在空氣中，布勞耶樂觀地做出了一個大膽的預言：“對我們而言，每天都會變得更好。最終，人們將坐在有彈性的空氣柱上。”[4]

所有日常生活用品包括建筑都具有明確的目的性，座椅在人類行為方式的養成過程中，形成了造型、結構、材料、工藝等的一致性。這種傳統會因地域和文化的差異而不同，甚至風格迥異，卻都有著近似的形式。現代主義設計思想的源頭是理性主義和普世價值觀，其設計實踐的著眼點是人類日常生活中行為方式的共性。某種共性在某類造物上的體現被稱為“原型”，借助柏拉圖的理念論我們可以理解，對于所有座椅而言，它們的原型是“坐”這一行為的形式表達。

問題是，“坐”因人而異，因事而異，因環境而異，絕不是一種固化的行為模式，因此，理想化的座椅不應該只有一種固定的形式，而需要能夠任意改變形狀和材質以適應不同的體態、姿勢乃至各種對坐的生理和心理需求。顯然，任何一把已經存在的椅子都無法滿足這樣的要求。因此，布勞耶通過人“坐”在空氣中這樣一種極富想象力的方式，形象地表達了他充滿理想主義色彩的設計理念。因為只有無形才可能是任意形，無質才可能是任意質。而他在“空氣柱”前添加的“有彈性的”一詞，在德語中的另一層含義是“靈活性”，還可延伸為“適應性”“可變性”等。

布勞耶所展望的未來設計可以理解為是基于化有為無理念的原型設計。當然，在從傳統設計走向原型設計的道路上，他的瓦西里椅還只是一小步。前面已提到，它顛覆了傳統座椅的造型，更像是一臺可坐的機器。在強調機器生產的那個時代，它也許就是最遠離“座”之形式和最接近“坐”之理念的器物。這一點和勒·柯布西耶略早前提出的“建筑是居住的機器”一說有異曲同工之處。

瓦西里椅的主要材料是鋼管。相對于木材，鋼管更為堅韌、耐用和便于標準化生產。雖然鋼的密度遠比木材大，但其中空結構可以使椅子在不降低牢固度和穩定性的前提下，變得更為輕盈，同時用材也更少。更為輕盈，用材更少，都是化有為無設計的初級手段。

在瓦西里椅之后，布勞耶和他在包豪斯的同事們繼續將化有為無理念在家具設計領域向前推進。1926年，荷蘭設計師馬特·斯塔姆設計出了最早的懸臂椅產品原型。在此基礎上，布勞耶開發出了B55型鋼管懸臂椅。馬特·斯塔姆從1928年到1929年在包豪斯擔任客座講師，在此期間，他與布勞耶相互交流，彼此影響，開發出了一系列鋼管懸臂椅，其中以S34型椅最具代表性。相對于瓦西里椅略顯笨拙的造型，新的鋼管懸臂椅顯得簡約且優雅許多。在設計上，布勞耶和斯塔姆開創性地去除了座椅的后腿，讓接觸地面的前腿鋼管彎曲延長，以平衡座椅和人的身體重心。德語“懸臂椅”的字面直譯為自由搖擺者，因為沒有后腿，坐在上面的人可以獲得適度的后靠彈性。通過自由搖擺，人的身體可以自然放松，從而大大提高了坐的舒適度。懸臂椅設計的精巧之處在于充分利用了鋼管的強度和韌性，以及一體成型的鋼管結構。

在此之后，包豪斯的設計師們推出了一系列不同類型的懸臂椅和極簡化的鋼管家具，其中，最有代表性的是密斯·凡·德·羅于1929年設計的布爾諾椅。這把椅子因其造型、材質、結構和功能的完美結合，直到今天仍被譽為座椅設計中難以超越的杰作之一。當然，無論是布勞耶、斯塔姆還是密斯·凡·德·羅，窮盡一生也未能讓椅子變成“有彈性的空氣柱”或僅僅是無腿，但他們朝著這一方向的試驗過程卻促成了現代主義設計基本原則的確立。

讓原型設計無所不在

現代主義設計的基本原則簡單地說可以用三句設計史上的名言來概括：少即是多[5]、裝飾是罪惡、形式追隨功能。這三句話在很大程度上都可以理解為化有為無的設計實踐方法。如果說化有為無是終極理念，那么這些表述就是在不同維度和不同程度上接近它的嘗試。回顧20世紀的設計史，雖然從現象上看風格繁多、形態各異，但最主流的發展趨勢，除了美國式商業設計的一整套模式，就是由上述現代主義基本原則所驅動的設計。

現代主義設計從德意志制造聯盟和德紹包豪斯開始，經戰后烏爾姆設計學院的系統化，堅定地走上了功能主義、理性主義、極簡主義的道路，強調簡約化、輕質化、少而精。日本的消費電子產品之所以在20世紀60年代至80年代風靡全球，正是在小即是美的設計原則主導下實現的。從索尼的Walkman到蘋果的iPod，許多現代產品除非功能所需，都在盡可能地在減少體積、重量，以及材料和能源的消耗，尤其是3C產品，除了數字顯示屏在變大，其他都在變小、變薄、變輕，使用上變得更簡潔。而顯示屏變大也是相對的，因為信息化時代人們所面對的信息量呈幾何級數在上升。

從包豪斯時代開始，化有為無或原型化的設計成了許多現代主義設計師的終極追求。越來越多的人認識到，只有設計好“坐”，才有可能設計好“座”。

今天，我們借助計算機、互聯網、數字成像、3D打印、增強現實、虛擬現實、云計算等技術，已經能夠窺探到未來世界將會出現怎樣的設計。許多高科技公司開發的產品甚至已為我們帶來了各種模擬體驗。這些產品帶著強烈的普世價值，無傳統性，無文化界限，對任何地域、國家、民族、年齡和層次的人而言都不言自明，它們最貼近的人本初的行為和訴求，連初識人道的幼童也可以輕松上手。此外，更有無數科幻影視作品在描繪充斥著原型設計的空間：那些仿佛“空”的空間，“實”卻無所不在。人生活在其中，欲坐則有座，欲臥則有床，欲視則有窗，欲交流則身臨其境。

化有為無不是沒有設計、不用設計，而是設計一種“存在”，一種將設計的外在形式盡可能減少的同時讓原型設計無所不在。概括地說，就是將能滿足人類不同需求的設計融入產品、服務、空間、環境乃至人心。大道無形，用此來描述設計的這樣一層境界再恰當不過。

（汪建軍/中國美術學院博士、中德學院碩士生導師，中國國際設計博物館長期陳列“生活世界——館藏西方現代設計”策展人）

注釋：

[1]TECTA Stuhlmusuem（ed.），Marcel Breuer erfndet den Stahlrohrstuhl，K ln：Walther K nig，2002.

[ 2 ]中國國際設計博物館館藏MarcelBreuer Klubsessel B3（Wassily–Stuhl）文檔，藏品編號：1059Breuer。

[3]與在德紹包豪斯時期的早期產品采用焊接方式不同，瓦西里椅自1926年起在柏林Standard-Moebel Lengyel&Co.公司生產的系列型號采用螺絲連接椅子的部件。自1929年開始，托內特公司接管生產和銷售布勞耶的鋼管家具。

[4]Wingler，Hans M.（Hg.），Das Bauhaus：Weimar，Dessau，Berlin 1919—1933，Weimar Dessau Berlin und die Nachfolge in Chicago seit 1937.K ln：DuMont 1968：406.

[5]“少即是多”在設計史中多追溯至密斯·凡·德·羅，實無據可查。迪特·拉姆斯在20世紀90年代提出“設計十誡”，明確提出了“少即是好”的觀點。