按《南詞敘錄》記載文獻資料剖析徐渭的戲劇理論觀

岳磊

摘要：明人徐渭著《南詞敘錄》，是古代論述南戲的專門著作。南戲通俗、多采，“無今人時文氣”，可卻“無人選集，亦無表其名目者”。為此，文長撰《南詞敘錄》，首次總結南戲風格，研究南戲藝術特點，著錄宋元南戲六十種、明初戲文四十七種，以反對戲曲創作駢儷風尚，扶植新興俗曲。《南詞敘錄》是南曲戲文出現以來，宋、元、明、清四代專論南戲的唯一著作，具有較高文獻考證價值，其獨樹一格的戲劇美學思想值得探討，謹以此文探析徐渭戲劇理論觀。

關鍵詞：南詞敘錄;戲劇理論;徐渭;辭賦

徐渭，字文長，號青藤老人，浙江紹興人。徐文長詩文風格清奇，不落俗套，并有《詩文全集》。其能操琴，諳音律，愛戲曲，是一位有名的劇作家，所著《南詞敘錄》為中國第一部關于南戲的理論專著，所著雜劇《四聲猿》曾得到湯顯祖、馬驥德等曲學家好評。有戲劇論著《南詞敘錄》問世，見解獨特，不墨守陳規。南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之，故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句。或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又日‘鶻伶聲嗽’。”

一、徐渭《南詞敘錄》概說

（一）《南詞敘錄》源流追溯

《南詞敘錄》，在唐宋元明四代，是中國古代專論南戲的唯一著作。南戲熔唱、舞、念、作于一爐，故事性完整。由于情節曲折，劇本一般是長篇。整本南戲長可達五十多出，短則二三十出。如《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。南戲根據劇情需要可長可短，靈活性較大。其時，文人歧視南戲，但在民間多受歡迎。徐撰此書，一是為其爭名，同時也填補戲劇理論空白。著者自謂：“北雜劇有《錄鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣，唯南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之。客閩多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。”該書全面論述南戲源流及南戲藝術風格特色、南戲聲律、南戲作家作品及南戲常用術語、方言的考釋等，最后附以戲文目錄。南戲源流，《南詞敘錄》認為：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實首之”，又引用另一則見解：“或云：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”此二說對南戲源流闡述已頗為清晰。關于南戲發展，則謂：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故十大夫罕有留意者。元初，北方雜劇流入南徼，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝時，忽又親南而疏北，作者猬興，語多鄙下，不若北之有名人題詠也。永嘉高經歷明……乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋。”這一段表述有兩點值得注意：一是認為南戲乃“宋人詞而益以里巷歌謠”，既肯定了曲與詞的關系，同時又肯定了“里巷歌謠”在南戲形成中的地位，這頗為符合南戲形成的實際情況;二是比較概括而準確地縷述了南戲從宋代到明初的演化跡象。《南詞敘錄》中，較為全面地分析南戲特色。早期南戲在音律上“本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已”，肯定南戲在初創時期音律上的靈活狀況。同時，早期南戲“語多鄙下”，至高則誠“以清麗之辭，一洗作者之陋”。但南戲發展到明初，以《香囊記》為始，“以時文為南曲”，“南戲之厄，莫甚干今”，于此肯定了南戲在初創時期的藝術面貌。

至于南北曲異同，《南詞敘錄》中有則著名論述：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑浙，足以作人勇往之志……南戲則纖徐綿渺，流麗婉轉。”徐渭高度評價南戲，與其對于“本色”的弘揚密切相關。他認為南戲“有一高處：句句是本色語，無今人時文氣”，這是徐渭戲曲主張的核心。王驥德曾言：“先生好談詞曲，每右本色。”所謂“本色”，就是要通俗自然，以家常語人曲，而反對以“秀才家文字語及引傳中語”寫曲，要求在創作中做到“俗”與“真”的統一，這是徐渭“本色”論的主要內涵。南戲就其音樂——南曲來說，則是一種重要的地方戲曲聲腔系統，是許多聲腔劇種如海鹽腔、昆山腔、弋陽腔的發展基礎，為明清后多種地方戲的繁榮，提供豐富養分。徐渭對當時尚處于民間狀態的南曲四大聲腔，作了較早考察和評價，特別對昆山腔，給以有力的辯護，將其與隋唐之雅樂相提并論，旨在提高昆山腔的身份。此外，在南戲宮調音律問題上的論述，以及對南戲作品評價極具見解。

（二）徐渭戲劇理論對后世影響

徐渭既采用北雜劇形式兼收南曲自然格律，創作有雜劇集《四聲猿》即《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》四則獨立單元。后兩部戲是寫女子改換男裝，建立功勛的故事，折射出其對女性的反傳統看法，作品不落案臼，為戲劇形式多樣化開拓了道路。湯顯祖曾說：“《四聲猿》乃詞壇飛將，輒為之演唱數通，安得生致文長，自拔其舌！”此外，徐渭對當時流行的輕視南戲之風非常反感。他認為南戲有自己寬松自由的格律，受到民間歡迎，通俗、多采，“無今人時文氣”，卻“無人選集，亦無表其名目者”。為此，徐渭寫下《南詞敘錄》，首次對南戲加以總結，研究了南戲的藝術特點，著錄了宋元南戲六十種、明初戲文四十七種，以反對戲曲創作的驕儷風尚，扶植新興的俗曲。這是中國第一部關于南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義。雜劇《歌代嘯》、小說《英烈傳》，據說也為徐渭所作。在戲劇理論方面，徐渭主張“本色”，即戲劇語言應當符合人物的身份，應當使用口語和俗語，以呈現人物真實性，而反對雅致的驕語，過度修飾，這些看法都頗有見地。徐渭生長在浙江，又曾隨軍往來南戲盛行的浙、閩各地多年。這是徐渭寫作出《南詞敘錄》這樣的最早一部關于南戲的概論性著作的客觀條件。徐渭作為寫出《四聲猿》這樣優秀北雜劇的作家，對南戲的批評自然會以北曲作為比較參考。在他批評南戲著作《南詞敘錄》中處處可見如此對比：

“南曲北調，可于箏琶被之;然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。”

“南易制，罕妙曲;北難制，乃有佳者。何也？宋時，名家未肯留心;入元又尚北，如馬，貫，王，白，虞，宋諸公，皆北詞手;國朝雖尚南，而學者方陋——是以南不逮北。”

“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發灑浙，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂‘其聲噍殺以立怨’是已;南曲則纖徐綿吵，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已。”

按此文獻，可見徐渭對于南北戲曲之異同比較。整體看，徐渭充分肯定北戲藝術成就，認為北戲高于南戲，同時，又對南戲這一新生事物持宣揚推介態度。“胡部自來高于漢音。在唐，龜茲樂譜已出開元梨園之上。今日北曲，宜其高于南曲。有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁，愚哉是子！北曲豈誠唐宋名家之遺？不過出于邊鄙裔夷之偽造耳。夷，狄之音可唱，中國村坊之音獨不可唱？原其意，欲強與知音之列，而不探其本，固大言以欺人也”。他在承認北曲在音樂方面高于南曲的同時，又對那些自命正統而壓制民間音樂的仕人提出苛刻批評。

二、“本色論”是徐渭戲劇理論重心

徐渭倡導“本色語”，反對時文氣。“時文”是古代利.舉考試使用的文體通稱，如唐宋律詩——對仗工整，韻律有嚴格規定的賦體文章，明清時八古文——由破題、承題、起講、人手、起股、中股、后股、束股八部分組成的一種極死板的文體。這里所說的“時文氣”是指寫曲文過于呆板，拘囿文字用典。王驥德在其《曲論雜論上》就提到徐渭“論曲每右本色”，可見“本色”在徐渭戲劇觀中占有重要地位。徐渭的本色論，也是在其繼承了元代戲曲成就后針對南戲的弊病提出來的。“南戲要是國初得體。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》《江流兒》《鶯燕爭春》《荊釵》《拜月》數種，稍有可觀，其余皆俚俗語也，然有一高處，句句是本色語，無今人時文氣”。

所謂“得體”，就是指與戲劇這一藝術形式本身所要求的藝術表現的客觀規律相符，從這一點上來說，“得體”即是“當行”。具體到實踐中，首先就是對“本色語”的要求。在徐渭看來，“與其文而晦，毋若俗而鄙之易曉也”。在《題昆侖奴雜劇后》中他又提出：“至散白與整白不同，尤宜俗宜真……凡語人要緊處，略著文采，自謂動人，不知減卻了多少悲歡，此是本色不足者，乃有此病。”可見徐渭“本色語”要求第一是發自作者內心真情創作，而非抄襲，在此背景下，就算是俚俗也能原諒，否則一無是處。有些人誤以為徐渭的本色語就是指的俚俗語，那則是曲解了徐渭的本意了。徐渭更高的審美要求，可從他在《南詞敘錄》中對《琵琶記》的稱贊中看出來。惟《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言水中之月，空中之影，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語，扭作句子，點鐵成金，信是妙手，也就是說“本色”不等于“俚俗”。

三、結語

戲曲《西廂序》中，徐渭首次提到：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也;相色，替身也。替身者，即書評中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我煦煦也。豈準劇者，凡作者莫不如此。”此時徐渭“本色論”主要都是圍繞戲曲而談，如“語人要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水準，不雜一毫糠衣，真本色”。徐渭戲曲創作和理論研究，促進了明后期戲曲創作理論繁榮發展。《南詞敘錄》全面論述了南戲這一藝術門類，在宋元明清四代，是唯一一部研究南戲的專著，在中國戲曲理論批評史上貢獻卓然。

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