“無根”的自我

摘? 要：古希臘悲劇中的命運意識，可以說是對古希臘哲學文化的內在體驗與道德思考?！抖淼移炙雇酢返难哉f腳本，以一種文藝的方式將命運的概念引入哲學的思考層面上。比如“生”與“死”“人”與“事件”都將神諭的預見性賦予羅格斯主義的合法性。探討《俄狄浦斯王》的自我與命運議題，在某種程度上是展現古希臘悲劇最重要的事件，有助于我們重新認識“自我”的多重意蘊。

關鍵詞：自我;俄狄浦斯;個體斷裂;命運;神諭

一、非我的命運——命運的痛苦與毀滅

關于《俄狄浦斯王》的命運主題：從“自我是什么？”“人是什么？”“命運是什么？”或者“人不是任何”等維度展開，始終在理性的框架里進行自我邏輯的建構，指向的是抽象化自我，因對自我命運無力的掌控而采取逃避與毀滅的途徑。劇本所凸顯出的知識的力量，其實是以俄狄浦斯去表達人的尊嚴，想要與神進行換位。從人類學和眾多學科的研究可知，歷來有原始部落老國王陷入危機之時被年輕的王儲殺害并取代的野蠻習俗?？梢哉f俄狄浦斯的悲劇是文明帶來的悲劇，當社會文明已經不允許“弒老成王”的原始習俗存在時，弒害先王的俄狄浦斯便犯了原始的罪惡。從外在的形式上就構成命運的斷裂，因此俄狄浦斯是附帶原罪的個體。精神分析學則認為俄狄浦斯的悲劇在于人人都有的“戀母情結”，只是俄狄浦斯把它變為可怕的現實，我們有幸避免了它，這是由外轉向內的過錯。神義論則提出俄狄浦斯的悲劇在于他的家族違背了神義，他是在承受他的家族之罪，他的罪是對神的“虧欠”，所以神會降下“懲罰”。于是我們借俄狄浦斯的命運，對神的正義性提出質疑，控訴命運的不正義與不公平。這就是亞里士多德所說的：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿?！蓖瑫r這也指向施密特的觀點——《俄狄浦斯王》命運的表達是對人的不可確定性的彰顯，以此來肯定神的實存意義。

人站在生生不息的生命本體的角度看待自己的個體生命，肯定生命的全體，就要肯定其中必然包含的個人的痛苦和毀滅。就像尼采在《悲劇的誕生》所說的“酒神精神”一般，“生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡歡鼓舞”[1]。借著酒神精神的終極意義對悲劇命運產生走向斷裂的自我體驗，可是最終還是進入了自我否定之中。他刺瞎雙眼、自我放逐的結果就是對命運的妥協，也就是對神的權威的恢復。這個過程是俄狄浦斯或者說人的自我意志一步步的消解過程。如果我們以古希臘一以貫之的“理性”之維去審視悲劇所表達的命運觀，這是對自我的限制和扼殺自我、非自我的本能。當人的理性邏輯作為核心的地位（等于神的位置），規定、制約著人的自我與非我的感知，于是就構成人認識神的先天界限。人是不能超越神（理性）之外的世界，一旦命運的表達以強調思辨哲學展開思考人本身的問題，最終會走入形而上學的牢籠。因為我們無法考察人的本質與精神，當俄狄浦斯作為人的種類的具體化表現時，是要求成為種類之外個體存在的人才是適存的人。比如在草原上生活著不同的獅群，最兇猛的獅子在種群里是最優秀的代表，但我們不能說這只最好的獅子就是獅群的具體存在，因為他們都是按照與同類相似的方式生存，比如捕獵的手段、繁殖的方式等。

同理，人作為神所預示的生存個體，是類存在而不是個體的生存，我們應該尋找一個作為個體在種類中所要超越的部分，那就是真正的個體力量，無關于神、無關于理性與有序世界里的自我表達。因此，古希臘悲劇所表達的不是命運本身，而是個體自我的塑造過程，當命運以悲劇的形式驅使行動的時候，也是一種對自我—非我、自我實現的重要力量。從自然神設的人走向具有精神存在的對象，從形而上學與理性的雙重場所脫離，才能使命運的悲劇倒置理性的秩序，喚醒精神的內自我。因為人的本質屬性是自我精神的動態對象，是存在二者之間的張力與聚力之外的合力，進而人才能在命運與精神之間互為補充。只有實現相互轉化的過程，才可以使悲劇的震撼感改變理性所籠罩下有序的命運結構。只有沖破這種限制非我的困境，使命運成為自我表達的純粹活動，才可以煥發自我生成的原動力。這是對自我生存的反思，也是對人本身問題的追問。

二、自我意志——悲劇的神話啟蒙

人與神的關系以抗爭的方式展開，這是一種自我意志的個體化表達，在《荷馬史詩》中就有表現，如赫克托爾與阿喀琉斯的故事。在他們的故事里已經顯示出人與命運抗爭的悲劇精神。這種精神在希臘悲劇中得到了加強，如埃斯庫羅斯就通過普羅米修斯自覺地抗拒宙斯的命令，表現出了他反抗命運的自由意志，及其“知其不可為而為之”的悲劇精神。索?？死账箘t通過俄狄浦斯的命運，同樣表現出了這樣一種以自由意志對抗不幸命運的悲劇精神。在《世界文明史》里面所記載的早期希臘宗教的神不過是大寫的人，“只是比人更強壯更健美而且能夠長生不老”，即使我們在古希臘的戲劇中看到神是人無法展現自我的一面，可以盡情的表達，不管是至善還是至惡的表現，都無法掩蓋人對于神的敞開狀態，可以說這是一種平等的關系，也是自由意志的互補體現。只是一旦人設法掙脫神所創造的世界，那么人與神的自由意志是存在利益的關系，比如俄狄浦斯與史芬克斯的斗志可以表明這樣的隱喻轉向。談到二者的關系，我們應該進行還原，以胡塞爾現象學的方法作本質的還原與先驗的還原以至于回到生活的世界本身，而不是處在理性與工具手段的世界里。

在《俄狄浦斯》里面，人是神的藝術品，屬于創造與被創造的關系，人與神的斗爭都是以人的失敗而告終，這說明人與神之間本身就存在自我救贖與被救贖關系。人就會遺忘他的那個根源——欠缺與無知，于是人很自然地以為自己已經成為了自己命運乃至世界的真正主宰者。忒拜城邦瘟疫的出現，讓人們把眼光再次集中在戰勝了女妖、為城邦解決了災難的俄狄浦斯身上，希望他照樣拿出戰勝災禍的力量和智慧?？墒沁@次他的知識和智慧卻失靈了或者說不起作用了，最終也不得不求于神——讓克瑞翕前往阿波羅的神廟以求神諭，也就是要求得到神的幫助。那么人在其后來的歷史進程中是否遺忘了自我意志的根源本質呢？俄狄浦斯的根源性的聯系以神諭作為其自由意志的象征，此處的人與神不是一種互補的關系，而是二者自由意志的表達。神是世界性的建構，而人則是內在性的生成，但是這兩者的生成機制是什么？如果以叔本華的意志理論，世界（神）是“是我的表象”，結合康德的觀點，一切認識的對象都是經過認識的主體認識的諸形式加工過的。因此，我們所認識的一切事物并非是自在之物，而只是呈現給我們的一個表象而已，這些都是相對于作為主體的人而存在的東西。因此，這一句話我們不能理解成世界是我們所創造的謬論當成真理，我們所看到的永遠不可能是世界的本質，我們只能在表象的世界尋找主體認識事物的從屬知識而已。

正如叔本華所說：“不認識什么太陽、什么地球、而永遠只是眼睛，是眼睛看見太陽，永遠只是手，是手感觸地球?！边@里我們很清楚地看到叔本華圍繞著我們的世界只能作為表象而存在著，只是對一個進行表象者的關系來說的世界，這個進行表象者就是主體自己。因為他認為意志是世界的物自體（康德的概念），是世界的本質，現象界的萬事萬物都只是意志的不同表現。他說“一切客體都是現象，唯有意志是自在之物?！笔灞救A所說的自在之物是什么？作為意志的前提是什么？叔本華在《作為意志的表象世界》中說：“意志自身在本質上是沒有一切目的，一切止境的，它是一個無盡的追求?！倍瘎≈忻\的假說，或者悲劇的獨特語言，都是人與神意志的交流。因此，應該從完整性的自我出發，審視世界（神）、人與歷史、與上帝之間的關系。

只有當人的內涵與外延不斷擴展到自己的認知世界，并且一旦打破理性狹隘的封閉空間，人就不再居于預成的空間邏輯里，而是在一種流動性的時間流當中，也可以說如伯格森所說綿延的概念一樣，“綿延意味著創新、意味著新形式的創造，意味著不斷精心構成嶄新的東西”[2]。因此綿延是不可預知的，所以悲劇一旦具有神諭，那么命運就不是自我的，而是世界的。因此所生成的關系就不是約定俗成的城邦契約，而是人向神提交的降書。簡而言之，神與人的關系，是內在關聯與抽象的同一關系。當俄狄浦斯解除神的權威的時候，解謎的過程就是將神話的理性邏輯轉化為啟蒙的邏輯。因為追問人是何物，就是追問我們如何在自身中包含否定自身的本質，從而獲得真正的啟蒙。因為神話在劇本里是帶有極權主義的成分，這樣的性質會將自我在神話中進行確認。如果一旦得到確認，那么神話的邏輯就是理性的，而自我與神的關系就淪為同一個過程與同一件事情。這就表明神話的理性化生成，從而形成神人同形論的根基，就如霍克海默與阿多諾所言：“神人同形論成了神話的基礎，一切神靈鬼怪都是人們自身畏懼自然現象的鏡像，都可以被還原為人類的主體?！盵3]

三、結語

“命運”意識在俄狄浦斯的身上踐行著神諭的預見性，但是在自我的行動過程之中往往附帶著古希臘的理性影子，我們很多人只是通過這個影像而去判斷古希臘文化的本質何為，似乎卻遺忘了俄狄浦斯自我的個體性的存在何為。通過對俄狄浦斯自我與神諭之間關系的探討，明晰俄狄浦斯自我的斷裂過程的內外因素，從而以知識作為命運表達的媒介力量，明確人站在生生不息的生命本體的角度看待自己的個體生命，是應該肯定生命的全體忠告。綜上所述，《俄狄浦斯王》中對命運意識的表達主要通過自我的思考，以及在神話形式下對自我意志的觀照。通過對命運、自我、神諭整合過程的論述，使悲劇藝術的預言功能取得了情節的“王權”地位。

參考文獻：

[1]尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.上海：上海三聯書店，1986：366.

[2]伯格森.創造進化論[M].北京：華夏出版社，2000：16.

[3]霍克海默、阿多諾.啟蒙辯證法[M].曹衛東，譯，上海：上海人民出版社，2005：6.

作者簡介：徐錦輝，廣西民族大學文學院美學專業。研究方向：生態美學。