“身即山川而取之”別解

王肖

摘要：北宋郭熙著《林泉高致》中有“身即山川而取之”一句，引發(fā)諸多討論。“本文擬從“即”字的釋義出發(fā)，試提供關(guān)于“身即山川而取之”此重要畫學理論的另一種解釋方向：身體即山川，在把山川比作身體的基礎上去獲取山水的生動意趣。

關(guān)鍵詞：《林泉高致》釋義；山水；擬人

一、緣起

“身即山川而取之”出自北宋郭熙《林泉高致》。其《山水訓》一篇有云“身即山川而取之，則山之意度見矣”學術(shù)界通常把“身即山川而取之”一句解釋為：畫家親自到山水中去進行直接的審美觀察，其中“即”就是接近。意謂作畫者要對真山水“飽覽沃看”，細細體察山川朝暮陰晴之態(tài)，“每看每異”。強調(diào)寫生的重要性。近年有學者對此學術(shù)論斷提出不一樣的解釋。陳望衡《中國古典美學史》一書中認為此句是“移真實情感于山水，化主體為客體，化客體為主體”表現(xiàn)得是西方美學意義上的移情活動。青年學者譚玉龍在其《“身即山川而取之”考論》一文與馮曉林一書中都認為此句意在表達：山水與我為一，我即山川、山川即我的莊子那種“無以人滅天”而要“以天合天”的“萬物與我同一”的精神表現(xiàn)。學術(shù)并非一家之言，諸多討論，不免心生疑問，此本文之所起也。

二、“身即山川”釋義

“身即山川而取之”此句畫論原文如下：學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。……學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。前兩句都強調(diào)了作畫時應當仔細觀察，畫花畫竹如此，畫山水也亦是如此，故多把“身即山川”的“即”字翻譯為“接近，靠近，走向”與“離”字對舉。但這種簡單的解釋似乎顯得過于簡單。繪花時需要臨其上而瞰之，繪竹之時更要去體會月夜竹影之意，都有特別的觀察方式。若寫山水時只是進行一個直接的審美關(guān)照，是“外師造化，中得心源”的一個延伸，似乎顯得過于淺顯。而無法體現(xiàn)“山水之意度”查詢?nèi)纭掇o源》等工具書，我們可以發(fā)現(xiàn)“即”在古文中亦有“是，就是”的含義：

民死亡者，非其父兄，即其子弟。——《左傳·襄公八年》

梁父即楚將項燕。——《史記·項羽本紀》

除卻前朝釋義以外，《林泉高致集》一文中也出現(xiàn)了包括“身即山川”在內(nèi)的共13個“即”字。序言“又今之古文篆籀禽魚，皆有象形之體，即象形畫之法也”一句應當翻譯成“又今天的古文、篆文、籀文中的“禽魚”等字，它們的形體都象自然之形，即是象自然之形的繪畫方法。此句”中的“即”字譯為“即是”。《畫訣》中“然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。”可譯為以后再用青墨水重畫幾遍，就墨色分明，又常常如從霧氣露水中出來的一樣。此句中的“即”字譯為“就”“就是”。既然已經(jīng)被原文使用過，那說明郭熙著《林泉高致》此歷史原境下，“即”字是可以被翻譯為“是，就是”這種釋義的。

如果以這樣的解釋方式，那么“身即山川”便可被釋義為“把自身當作山川”或是“把身體當作山川”。其中“把自身當作山川”與陳望衡的移情說觀點，譚玉龍，馮曉林的“天人合一”觀點有相似之處，即藝術(shù)家把自己的感情移植到山水之中，使山水“如笑”“如妝”“如睡”，但是移情說與“天人合一的觀點”都在強調(diào)藝術(shù)家的“自我”，促使審美對象從山水轉(zhuǎn)換到了藝術(shù)家自身的思想感情之上。而《山水訓》此篇旨在表達山水之美，所謂“林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕”“不下堂筵，坐窮泉壑…此世之所以貴夫畫山之本意也”《林泉高致》全文句句都把重心放在了山水之美上，故而“把自身比作山川這種說法就顯得有些站不住腳了。筆者認為“身即山川”一句，應是作者對山川的擬人化表達，也就是“把山川比作人的身體”

三、山水的擬人化

把山水進行擬人化處理并不是郭熙的先例，前朝早已有之。《五運歷年記》云：《論語》·雍也篇，子曰：“知者樂水，仁者樂山”便是以山水形容仁者智者。南朝畫家王微《敘畫》亦云：有夫言繪畫者，竟求容勢而已。……眉額頰輔，若晏笑焉…前矩后方，而靈出焉。其中“眉額頰輔，若晏笑焉”一句也是將山水擬人化了，在王微之后，自然擬人化的思想不斷地出現(xiàn)。《畫山水賦》：“定賓主之朝，列列群峰之成儀。”荊浩作為一位杰出的山水畫家，其理論也富于獨創(chuàng)性。他將前人認識客觀對象即山水的“容勢”、“自然之勢”轉(zhuǎn)換為畫家的筆下之勢，并且全用擬人化的詞語一一筋、肉、骨、氣，謂之“四勢”：筆絕而斷，謂之筋；…跡斷者，無筋；茍媚者無骨。而北宋詞人王觀亦有“水是眼波橫，山是眉峰聚”這樣的山水擬人詩句。

若是從把山川比作身體的觀照角度出發(fā)，《山水訓》中的“林泉之心”等諸多擬人化用法則顯得自然了許多，如“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”就是把山川比作人的軀干，把水比作人的血脈，草木為人的毛發(fā)，煙云是人的氣度神采。此句與盤古開天辟地身體化作山川湖海的有相似之處，《五運歷年記》云：首生盤古，垂死化身，氣成風云，聲為雷霆，…身之諸蟲因風所感，化為黎甿。山川有了流水，草木與煙霞正如人類有了血脈毛發(fā)身材一般，方能生動而有“意度”。而在形容山時，亦用了“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，…此山之大體也”等形容人的體態(tài)的詞語去比擬山的形態(tài)。又有“山有高有下，高者血脈在下，…下者血脈在上，其顛半落，項領(lǐng)相攀…此山水之體裁也。”更是直接把山川比作軀干，有肩股，手足，項頸之形。在如此多的擬人化的表述中，我們可以猜想“身即山川而取之”無論從語義解釋還是作者行文都有把山川比作人的身體的可能。

四、生命力的觀照

那么理解為“身體即是山川”的解釋方法，是否會與前后文，繪花寫竹的寫生方式產(chǎn)生矛盾呢？其實不然。前文已經(jīng)講過，郭熙在花，竹，山水的繪畫過程中，用了”花之四面”“竹之真形”以及“山水之意”的三種形容，我們不難看出，“四面”“真形”與“意”并不是一個并列的概念，而是一個逐漸遞進的過程，分別對應為“畫形”，“畫骨”與“畫意”。其中“意”可以用傳統(tǒng)畫學的最高追求“氣韻生動”來表達，是指要在作畫過程中傳達出對象的生命力特征。

故而畫山水時的“身即山川而取之”的觀照方式理應比畫竹時的“月夜照其影于素壁”的觀照方式更高一個層次，并且直接從“真形”過渡到“意”，如果只是單純的去實景寫生，是無法達到這個遞進的效果。在繪花寫竹時尚且采取了不同于平常的觀照角度，所以“學畫山水者，何以異此”，應是指畫山水與畫花畫竹一樣，要有不同的觀照角度。郭熙心眼里的“真山水”遠看，近看，煙嵐，風雨，陰晴“山形步步移”“山形面面看，又有四時朝暮之不同，前文已經(jīng)論述過郭熙在表現(xiàn)山水時，用了擬人的方式。故而“真山水”之“意”旨在一個全面的有生命力的觀照方式，正如觀察人的身體，是一種鮮活的隨時變幻的狀態(tài)。山水之草木枯容正如人體的毛發(fā)更迭，煙嵐氣象也如心情神氣，若是作畫時能夠繪制出山水的生命之力，那便是“山水之意度見矣”

五、結(jié)語

通過以上梳理，論辯，蓋可以說“身即山川而取之”一句從釋義，作者的擬人化表述等方面都有存在“身體即山川”此解釋的可能。研究角度不同，學術(shù)立場有別，故此文只是提供該畫論的另一種解釋方式，未有否定前人之意。

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