黃梅戲表演的生活化研究

摘要：黃梅戲作為中國的傳統戲劇劇種，具有區別于昆劇和京劇等戲曲藝術的固定表演形式，具體表現為生活化特性比較顯著。本文將以黃梅戲表演藝術為研究對象，重點就其生活化特性進行研究。

關鍵詞：黃梅戲 表演藝術 生活化

黃梅戲的不斷發展，使其不僅受到國內社會大眾的青睞，也在國外得到了推廣，有契合社會大眾生活實際的特點，無論是唱腔還是角色等方面都具有很強的生活化特性。因此，為了深化社會大眾對黃梅戲表演藝術的理解，就必須對其生活化特性進行專項研討。

一、黃梅戲角色的生活化特性

戲曲本身對行當角色具有明確的劃分，但是黃梅戲本身和京劇等戲曲的表演形式存在差異，在角色分工方面沒有太嚴格的要求。從整體上來講，黃梅戲固然也存在生行、旦行、凈行、末行和丑行之分，但是由于其本身融合了京劇、青陽腔以及徽劇等其他一些劇種的內容，實際運用過程中對各個行當角色劃分及分工較為模糊，使得實際的黃梅戲表演中存在著行當不全或一專多能等問題，這實際上就是其生活化特性的具體體現。

胡普伢、嚴鳳英這些黃梅戲表演前輩都掌握不同行當角色的表演能力，如胡普伢雖然出身坤角，但也會丑行、凈行等行當方面的表演技巧，嚴鳳英就可以完美地塑造和演繹出不同的戲劇人物形象。如其在《打豬草》中塑造出了活潑、開朗的陶金花，在《桃花扇》中塑造出了精明、善良的一代名妓李香君，在《江姐》中塑造出了具有剛毅性格的江姐等。這些黃梅戲中的人物表演風格與流程并非是從行當角度進行闡釋，而是從生活視角出發進行人物角色的詮釋與演繹，最終使得黃梅戲中的人物塑造表演高于從行當表演視角確定的表演形式與內容。通過這種深入黃梅戲表演角色的內心世界，發掘和展現其內在思想情感的方式就是角色生活化特征的一個重要表現。因此，黃梅戲的表演者在塑造戲劇人物形象時，要注重深入地發掘和展現表演角色內在的情感和個性特征，并相應地構建可以在舞臺上表達的動作，這是提升表演者舞臺表演效果的重要保障。

二、黃梅戲唱腔的生活化特性

在黃梅戲最初的發展中，其主要采用了“自打自唱自幫腔”這種唱腔表現形式，且主要以“大本嗓”唱法為主要演繹特質。隨后戲曲唱腔在發展中有效加入了生活化因素，極大地吸取了民族歌曲中的豐富藝術內涵。特別是在黃梅戲傳入市區后，黃梅戲和京劇等一些劇種之間展開了交流，促使其唱腔逐步形成一種固定形式。在嚴鳳英等黃梅戲代表人物的探索下，黃梅戲表演中的聲腔中包含著濃厚的鄉土韻味。尤其是“大本嗓”這種黃梅戲唱腔，其唱法具有淳樸、自然的特性，這也使得每一位表演者在表演過程中應用了“以情帶聲，聲情結合”的唱腔新形式，極大地增強了其唱腔的生活化特性。

例如在《紅樓夢》這一經典黃梅戲劇目中，“哭靈”這出戲的唱腔就體現了生活化特性。針對這一幕的演唱，馬蘭直接應用了“以聲帶情”的唱腔形式，如在對“大雪嚴寒棺內冷，哥哥無計”這句戲詞進行歌唱的時候，就有效地運用了哭聲、泣聲、抽聲等唱腔表現方式，使得聽者可以切實體會到劇中表演人物的悲苦心境；在對“你我互相有約定……重拍這門板無人應哪”這句戲詞進行歌唱的時候，可以采取傾訴、呢喃等唱腔表現方式，使得聽者可以切實體會到人物內心絕望的心境。借助這些契合生活實際的唱腔表現，可以增強整體演唱的藝術魅力。

三、黃梅戲表演的生活化特性

黃梅戲在最初誕生時，主要是半職業的戲社在農閑時候進行娛樂的一種表演內容，這使得其在隨后的發展過程中也呈現出“非程式化”特性。同時最初的表演者也非常注重表演中做功的真實性，如平時會高度重視觀察和體會日常生活中的細節，之后再將這些日常生活中的動作搬到舞臺上。一旦這些契合生活化內容的動作得到舞臺上觀眾的認可，那么它就會得到推廣，這使得黃梅戲表演具有生活化特性。

例如清朝時期，一名擅長做工的黃梅戲表演者在扮演《雙合鏡》中秦秀英這個角色時，針對和未婚夫相會的場景，采取了虛擬開門這一日常生活中的基本動作，力求對該角色的心理活動進行更好地展現。在該戲曲劇目中，秦秀英首先慢慢地踱步到門邊，將門扉輕輕推開，發現門已經被門閂插上了，在稍有遲疑后，秦秀英就從頭上取下發簪去挑開內部插上的門閂，并在門軸上面灑了一些潤滑油，避免屋內人聽到聲音。通過上述一系列契合生活實際的動作展示，可以活靈活現地展現出角色的內心活動，提高表演的整體效果。

總之，黃梅戲從誕生以來就高度重視接近現實生活，表演的生活化特性比較顯著。作為黃梅戲表演者，平時必須注意吸取生活精髓，提煉生活表演素材，力求提升自己的黃梅戲表演效果。

參考文獻：

[1]呂紅衛.淺析黃梅戲表演的生活化[J].文藝生活·文海藝苑，2016（04）.

[2]黃珍珍.淺談黃梅戲表演的生活化[J].文藝生活·文海藝苑，2015（01）.

（作者簡介：胡媛媛，女，大專，安徽省黃梅戲劇院，三級演員，研究方向：黃梅戲表演）