那是一支箭要去的地方（節選）

張清華

1

“那是一枝箭要去的地方

遭遇鉆石的地方……”

這是曠野。我隨著她的詩句，開始了這漫長的旅程。仿佛漫無目的地周游世界，又仿佛只是在那些與信仰、與存在和命運攸關的場景處駐足盤桓;或者相反，是在那些不可逾越的節點處流連忘返，又徹底歷經著漫無目標的周游，那種無止境的漫長與滄桑。

并不是所有的旅程都值得回味。這一趟，卻是不容置疑的天路，一趟精神和生命的天路歷程，足以讓人難忘。

所以，這《曠野》是生命的真正處境。無處皈依，無所依傍，只有天地間命定的行旅。“從拐杖里長出鹽/從石頭里長出信仰/悖逆的昆蟲/尋找微弱的光亮……”仿佛馮至筆下十四行中的意境，也如同《西游記》取經人置身于大荒的情景，抑或《舊約·出埃及記》中的一幕場景，她的詩句使我們可以領悟到什么是起始或結束，什么是繁華或大荒，什么是執念或徹悟。這是無止境的行旅，也是無處不在的終結。

每個人的興趣似乎都與痛感有關，與生命和心靈之間最具摩擦力的事物有關。她駐足在那些令人悲傷、感憤、驚悸和悵惘之地，不加節制但又恰如其分地表達著她的態度，仿佛一位劍氣逼人的俠客，又如同一位悲天憫人的使者。她博大的心胸一路安撫，喚醒那些驛路的冤魂野鬼，并以詞語的魔法使它們一一安頓和安靜下來。

當然，她也會用來自洪荒和原初世界的純正，去理解和贊美那些偉大的事物，那些存在的奇跡。她的自然精神與歷史神經都足夠發達，一路指點和感喟，撫摸著那些善與惡的界碑，功與過的涇渭，人性的光亮與幽暗的分野……但令我感奮的，卻不只是那些壯闊的自然或不朽的史跡本身，而是這令人感到畏懼的曠遠而無所不在的理解力。

并不是所有的贊歌都能夠成立——如果歌者的心不夠博大，那么，贊美便不能對稱;如果人格的境地不夠干凈，那些理解也不能夠得以成立。所以，這路途終究是一趟生命與精神的修習之旅，一趟自我凈化和升華的靈魂之旅。

然而，對于詩歌而言，還有另一種佳境，那就是以內心的單純應對外在的復雜，以靈魂的光潔應對世界的渾濁與晦暗。那種純潔的詩意與境界即由此而生。單純是最好的稟賦和立場，所謂“單純者的輝煌”——海德格爾以此來贊美荷爾德林。唯年深日久，我們方能真正領會其中那深遠的奧義，或他的一點點。唯有他那樣的純粹和真實，才能夠擔當得起真正的贊美，擔當得起那些壯闊而樸素的詠嘆，因為他與神性同在。

2

“一只獵犬一般積極的勃萊

舔著我被詞語熏黑的傷口”

從埃及艷后克里奧佩特拉、圣母瑪利亞，到莎樂美、卡夫卡、安徒生、梵高、勃萊、曼德拉……到哈姆萊特這樣虛構的文學人物，從諸神到宵小，到失散在星球各處的詩人與藝術家的孤魂野鬼，甚至還有活人，如昆德拉和霍金。她一路扮演著各種角色，或是以通靈者撲向她的主人公們，與他們同悲共歡，與他們構成互為鏡像的彼此映照。

新詩以來，寫作者的“人格化”程度不再像古人那樣顯豁，詩人的命運與故事和古人相比便顯得稀松貧乏。與“文本”相比，“寫作者”已變得不那么重要——或者說，詩人作為巡游或行吟者，角色感已幾乎銷蝕殆盡。某種意義上，“現代性”也就變成了一種主體性日益貶損或匱乏的寫作狀態。所以，任何行吟或巡游，也都同樣存在著一種終極意義上的“無法抵達”的悖謬。很簡單，當我們乘著飛機或旅行巴士經過哪些古跡或者紀念地的時候，我們便不可避免地變成了世俗意義上的“游客”。

這本身便充滿了危險，以及悖謬性的復雜。當陳子昂嘆息著“前不見古人，后不見來者”的時候，他與自己所憑吊的古人以及來者，都是一樣的境遇，無須為之做具體的詮釋，所有詩意便盡顯其中;但作為現代的“游客”，抒情者必須嘗試進入到對象之中，來設定這個關系，以建立闡釋與書寫的合法意義，并解決今人與古人生存境遇中的分裂屬性。對梅爾來說，這是一個必須面對的難度。在我看來，很少有人能夠深入其間，并恰如其分地處理好這種分裂。梅爾之所以能夠大面積地進行這種書寫，是因為她堅信自己有能力處理，她至少從史詩、宗教以及哲學中獲得了三樣東西：悲劇的宿命、人性的永恒困境以及作為真理和鏡像的認知，因為有了這樣三重理解的自覺與深度，她便有資格進行這種對話與闡釋，這就像我在一開始所引的策蘭的話：理智、靈魂生活、無意識和正義，這是參與詩歌之中、處置一切事物的幾個根本依據或尺度。梅爾同樣自覺而清晰地援引和使用了這些尺度。

與美國詩人羅伯特·勃萊的深度對視與互文，則顯現了梅爾作為詩人而非作為女性的“超性別”意識。梅爾的詩在我看來，不止精細而傳神地詮釋了勃萊作為“新超現實主義者”的那種靈敏和擅長在細節處勾畫“深度意象”的手段，而且作為“精神交會”的方式，更彰顯出梅爾對于現代詩歌或詩的現代性的深度理解。信仰、理性、審判、使命，這些正面的元素，同厭倦、宿命、死亡、無意識，這些黑暗性的元素糾結一起，構成了她詩歌中可貴的深度構造。但這一切又都自如地熔鑄，輕逸地呈現出來——“每個詞都可以寧靜地帶著光”，委實令人欽佩。

3

“我整夜守著那些星星

等候你月光下的腳步聲”

她的最后一輯“十二背后”幾乎全部都是寫給這塊地球上“最后的自然”，這件令人心驚和畏懼的“美學兇器”的。《雙河溶洞》《古特提斯海》《廢墟之花》《余下的時光》《從今以后》《三米之外》《十二背后》，大約都是她閱讀這片史前之地的產物。顯然，所謂的“文明”是人類的創造之物，而“自然”則是諸神的創造之物。史詩是記錄人類之創造史跡的，神話則是擬于諸神創造之歷史的。梅爾是試圖構造“自然史詩”的一位。從寫作資源上講，她除了身后的美景，幾乎一無所有，無所依傍。但梅爾有著異樣的雄心，她試圖以“雌性的話語”來重構和“創造”這片自然世界——這符合“創世”的隱喻，雖然由盤古開天辟地，補天和造人的卻是女媧。她以此將自然鏡像化，如帕斯所說，“劈開宇宙，向他自己的體內跳去”，她是將自己化為了這片自然的感官與生命，來進行無所依傍的自我命名。當然，她可以借助的還有“地質史”，以及萬物有靈的自然意象，但除此之外，一切就都靠她自己了。

她成功地講述了它的歷史、地質史，描述了它無限豐富的地貌與樣態、它近乎無法描述的美麗與神奇，也堅定地表達了她“從今以后”皈依于此的決心，但也讓我這凡夫肉胎感到了巨大的疲憊。我相信這或許也就是一切現代史詩的困境，無論它們如何構建，以何種方式搭建，最終只能是一個形而上學的修辭之物。