電化歌劇的創始人梅諾蒂的生平與歌劇作品（五）

梅諾蒂正如米歇爾所說的：“我不認輸，我心不服！他進一步揭示信仰與理性的矛盾，創作了大合唱《布林狄西的主教之死》，借主教之口對上帝的質疑，不僅是質疑，簡直是抗議，表現了他對宗教信仰的否定，1963年該作品在辛辛那提五月節上首演。本世紀2011年在波士頓西老教堂演出，茲將該演出的說明書譯出如下：

《虔誠與褻瀆》I212年有數千名兒童從瑞士出發，越過阿爾卑斯山，長途跋涉來到意大利，他們是以自我犧牲的精神傳教上帝的隊伍，要從布林狄斯港啟程到圣地，立志和平地布教，讓穆斯林教徒皈依基督教。兒童十字軍的事跡史書上有詳實的記載，梅諾蒂像往常那樣，把兒童作為寓意作品的重要角色。在主教的回憶中，孩子們身著白色鑲著紅邊的寬袖罩袍，胸前繡著十字，唱著詩歌離開海岸，向鎮民們揮手告別，他們天真地祈禱“我們將吻我們主的墓碑。我們將解放圣地。”在一次大風暴中船被波浪沖擊，他們驚慌得呼爹叫娘，哭喊救命，最后船被顛覆。主教為這件事心如刀割，是他祝福這些孩子們迷信冠冕堂皇的言辭走上不歸之路的，他們大部分葬身海底，幸存的孩子們則被海盜劫持，賣給人家做奴隸。

梅諾蒂在《主教》中繼續對人的虔誠質疑，展示虔誠與理性的沖突，但不是從懷疑主義的立場，而是從新的角度體現為三類人雖然都始終不渝地各自忠于自己的信仰，但由于對信仰的使命的理解不同，最終在所抱的理想上產生分歧，造成別人的痛苦和苦難。

主教躺在病床上，眼看夕陽西下，夢魘又將開始：受過他祝福的孩子們就在門外，面無血色，瞪著如玻璃球般的眼睛，渾身披掛著水草。他求看護他的修女把房門鎖上，免得他們來折磨他。修女安慰他說，門外沒有人，只有海浪沖擊著房門。他堅持說孩子們就在門外呼救。

他回憶起往事：孩子們告別父母，長途跋涉，越過高山峻嶺來到港口，準備乘船到圣地。他們要將上帝帶給異教人，和平是他們手中掌握的唯一的武器。他覺得孩子們遠征這件事，實在是不妥，但是鎮上的居民一再催促他為啟程的孩子們祝福。

如今內疚的心情煎熬著他，他求上帝告訴他，為什么選他來祝福。他的職務本來是要像牧羊人一樣，將迷途的羔羊引向正途，然而卻把他們引向了死亡。“我一定是迷失了方向。什么愛，什么信仰，能夠為自己害死別人辯護？回答，回答我的問題！我所受的一切折磨，我所苦苦思索的一切，就是希望，哪怕是一瞬間，見到永恒的真理！沒有寬恕能夠洗刷掉我的罪惡，因為沒有徹底的認識，我就不可能有極樂世界。我入天堂無門，除非得到解答，為什么，為什么我一個懷著這樣純潔的愛心的人，卻被咒罵我的愛是害人的愛？”修女想使他鎮靜下來，提醒他：他曾經試圖阻止這件事，他是在鎮上人的壓力下，被迫地舉行了儀式啊！她安慰他說道：已經是快離世的人了，寬恕自己，準備升入天堂吧。

主教是用宣敘調敘述回憶過去的情景和目前的幻覺，緊接著用詠嘆調唱出如今的反應，所以兩種因素密不可分，只有兩段音樂：使他懼怕回憶的“黑夜現在開始”和從對兒童葬身魚腹的回憶中猛醒，認為自己犯了罪，構成一首完整的詠嘆調。

有兩個合唱組：一個成人合唱組和一個兒童合唱組。成人合唱組唱出那百折不撓的兒童的行列使鎮民們產生憐恤，“他們懷著天真地夢想，光著腳，衣服破爛，眼光孤獨寂寞，無精打采，他們正向我們走來”。長途跋涉損傷了他們的身心：“他們嬌嫩的皮膚潰爛成膿瘡，在山羊或猴子拉著的那些小車上，躺著的小孩不是病就是傷，狗都不會向他們吠叫。看啊，這些唱歌的小孩，他們是上帝心愛的小騎士。”百折不撓的孩子們連續不斷的行列，使鎮民們的情緒憐憫、敬畏、疑慮、恐懼、贊美、恐怖，驚奇，五味雜陳，亂作一團。在亂得不可開交時，突然停止，唱出一句贊嘆的句子：“他們凹陷的眼睛里，是看見了什么火熱的幻象，使他們有這樣持久的力量？”合唱的第二次進入，是他們全心全意地要求主教祝福孩子們：“除了他們，誰還去解放圣靈？”合唱第三次進入，呼喊懲治祝福孩子們死亡的主教：向他的住所投石頭！搗毀他的家具！把他的戒指扔到海里去！燒他的書！”

兒童合唱組第一次上場，是主教回憶在孩子們剛到達港口時唱道：“父老們，讓我們上路吧，我們要東征耶路撒冷。我們有天使引路，因為我們是上帝的隊伍。讓我們乘船吧，讓我們遠航海洋吧。”充分表現出童貞的單純。

兒童合唱第二次上場，是主教回憶當孩子們乘的船，遭到海浪的沖擊時，驚慌失措，向父母呼救：“媽媽，親愛的媽媽，你的孩兒要沒命了，你快來，快來啊，接我們回家。”雄心壯志被現實擊得粉碎。孩子們在船只遭顛覆落入海水時祈禱：“JesuDeusnosterMisererenobis！”（萬能的主，耶穌憐恤我們！）這時合唱的聲部減到兩個聲部，然后是一個聲部，表現他們陷入死亡的深淵。

最后，兒童組與成人組合并，擔當天使的角色，主教終于解脫他的痛苦，寬赦了他，“安息吧，啊！善良的朝圣者。”結束了全曲。

大凡宗教組織，都有亮出的牌位，讓信徒們頂禮膜拜，信徒做了善事，不該歸功于自己，而應歸功于牌主（其實就是牌位后面的組織者），出了問題，卻是信徒自己擔當責任。主教脫掉神秘的法袍，不過是一個怨天憂人的可憐蟲。向上帝要答案，能得到嗎？歸根結底是自己在入世時便走錯了方向。城鎮的信徒們不過是烏合之眾，見到虔誠的孩子們，想到的是自己一身罪孽，得不到上帝的垂顧，現在純潔的兒童得到上帝的啟示應征，是能為他們贖罪，還能不催促主教祝福他們早日啟程嗎！等到出了慘禍，一推六二五，全都歸罪主教，并且還要懲罰蒙受不白之冤的主教。主教能不對自己的信仰產生懷疑嗎？誰是造成這場悲劇的兇手？歸根結底，當然是教會了！

在這部大合唱之前，梅諾蒂受國家廣播電臺委托創作了歌劇《瑪麗婭·戈洛文》內容是：一個雙目失明的退役軍人，孑然一身，全部感情都寄托在瑪麗婭和她的子女身上。她是未歸戰俘的妻子，現在丈夫歸來，一家團圓，他又要回到舉目無親的生活，他不能放手讓她屬于別人，于是產生罪惡的念頭，要殺死她。但是由于他是個盲人，開槍射擊未中，瑪麗婭為了讓他相信自己被他殺死，離開了他。這種情殺的情節本來平淡無奇，但是在現實的大背景下，就有社會的底蘊了。由于男主角是個盲人，梅諾蒂運用他的拿手技巧，渲染錯覺、幻想的情節，釀造出一部刻畫入微、動人肺腑的悲劇，淡化了政治色彩。該劇折射出戰爭結束，復原后的殘廢軍人陷于孤立無援的境地，而戰俘從集中營歸來，因久無音信，老婆孩子已經另組家庭。前后兩個男人，使女人左右為難，而釀成這場悲劇是誰之過？該劇于1958年布魯塞爾世界博覽會上首演，次年在國家廣播電臺播出。

在這期間他忙于組織斯波萊托新舊兩大音樂節，目的主要是為意美兩國青年藝術家、音樂家、戲劇影視藝術家、舞蹈家提供頂級演出的機會。奧利弗·施米斯形容梅諾蒂想象的這個活動是在“知識分子社團”里舉行。他自稱辦這個音樂節的宗旨是“共享此中的樂趣”他身兼發啟、投資、藝術總監三職，但由于不善經營，大手大腳，把積蓄都用光了，不得不轉身回來，從事老本行，創作音樂。他為國家廣播電臺創作了《迷宮》，開發了音樂電視的制作特技。

下一部重要的作品是受漢堡歌劇院的委托“為兒童和有童心的大人”創作的70分鐘的獨幕歌劇《救命，救命，外星人來了》（己拍成電影）在我們的印象中，這類題材的文藝作品中，差不多都是刀光劍影，血腥彌漫，充滿了暴力的情景，因此懷疑它是否適合兒童觀看，現在且看梅諾蒂是怎樣處理的。

開場的賦格曲音樂被公安局的通告打斷：“危險的外星人降臨地球！”接下來是在電子音樂聲中外星人登場。

第一情景：學生遭到圍攻。外星人在鄉村公路上圍困一車從春假回校的學生。開車的司機和學生聽到廣播通告說，外星人怕聽音樂。當外星人向汽車進攻時，司機試著按汽車喇叭阻止他們逼近，他們暫時被汽車喇叭聲嚇住了。學生們決定去學校求救，但是除了艾米麗記著帶小提琴外，他們全都忘了帶樂器，艾米麗奏著小提琴上路了。

第二情景：圣保羅學院院長辦公室。斯通博士擔心學生們現在何處。歐特波娃闖進來，由于斯通博士不重視她的音樂課，她要辭職。斯通博士不把教音樂當回事，他對自己不會唱都滿不在乎。他把她支開以后，躺下來緩解他的“好像要爆裂的頭痛”，這時聽到另外一個廣播，警告說：“如果被外星人點觸，就會完全喪失說話能力，而且在24小時內變成外星人。”他剛入睡時，外星人走進辦公室，觸動了斯通博士，驚醒的博士按響了校鈴，把他們趕走了。教師們跑來，只見博士滿口說的是離奇古怪的電子聲音。他們束手無策，在這緊要關頭，救星歐特波娃來了，她同教師們一起，各自帶著自己的樂器，加上大鼓和低音大號，出發去尋找拯救失蹤的學生們。

第三場景：營救。司機和學生們呆在不能開動的汽車里，在等待艾米麗回來。外星人已經不再怕汽車喇叭的聲音了，又開始進攻。恰巧由教師們湊成的樂隊趕到，外星人逃之夭夭。艾米麗走進樹林地帶，迷路了。斯通博士雖然快變成外星人了，但歐特波娃夫人教他唱一個A音，能阻止外星人接近。他相信他能幫助大家找到艾米麗。大家盡快地跟隨博士前進。

第四場景：艾米麗雖然始終在奏小提琴，但不久就筋疲力盡地倒下了。外星人乘她要入睡的時候，走近她，擊碎了她的小提琴。她爬起來就跑并大聲求救。她遇見了還在唱一個音的博士。博士已經失聲，只能口吃地發出“La，La”。博士由于輕視音樂遭受了不幸。他終于變成外星人飛走了。就在這時，教師和學生都趕到，艾米麗平安無事了。歐特波娃要求所有手能拉的，有氣能吹的，都要掌握樂器來護身。

原來梅諾蒂是在營造外星人來襲的背景下，用黑色幽默的手法嘲諫不關注音樂修養的人。

梅諾蒂的“赤子之心”使他連續創作了一系列以兒童題材和兒童演員為主角的兒童歌劇：《琪普和他的狗》（兒童二幕歌劇）、《雞蛋》（兒童宗教歌劇）、《馬丁的謊話》（兒童宗教歌劇）、《吉普賽人的試驗》（兒童獨幕劇）、《從普魯托娶來的新娘》（兒童獨幕歌劇）、《長得太快的男孩》（兒童獨幕歌劇）、《唱歌的孩子》（獨幕歌劇）。這是大歌劇作曲家難能可貴的罕見現象。

1971年在紐約歌劇院演出的梅諾蒂的歌劇《首要的人物》劇情是揭示在一個白人至上的國家里，產生的科學和種族雙重的矛盾。曾被薩爾金特評為是他的歌劇創作中最深刻的一部作品。薩爾金特在《紐約客》中，著文寫道：“他像往常那樣，慣于采用有道義內涵的題材。這部作品提出的問題是：是否已經得出一個科學的救世之道，運用它就能夠造福大家，但梅諾蒂的回答是‘否。

梅諾蒂生活在兩次世界大戰和資本主義危機的時代，知識界由于美好的理想破滅了，普遍對現實的社會不滿，于是產生對理性認識的懷疑，認為直覺、潛意識等等才是真實的。他們認為過去藝術粉飾太平，掩蓋了殘害、恐懼、丑惡.那些把現實世界描繪得美好諧調、人的精神崇高、情感純真等等純粹是虛構的。在尼采的藝術論、柏格森的直覺哲學，弗洛伊德，榮格的精神分析心理學的影響下，藝術界形成象征主義、表現主義、夢幻現實主義藝術思潮。其特征是否認理性認識，崇尚潛意識，認為理性的認識是虛偽的，擺脫偽善理論的條條框框，才能顯露出真實人的本性。他們或展示幻想、夢境、甚至死亡是擺脫丑惡的現實社會到另一個世界的途徑;或致力于揭示社會的丑惡，人性的扭曲。一時渲染苦悶、緊張、恐懼、錯覺病態的心理上。在馬爾克斯的《百年孤獨》獲諾貝爾獎以后，夢幻現實主義盛行，莫言的創作也受它的影響。他的小說《蛙》的獲獎，倒不是因為藝術成就和影響的廣泛。由奧巴馬的獲獎和日本婦人在獎臺上聲稱是核彈受害者來看，該獎已成政治工具，所以該小說授獎是著眼于指摘計劃生育。

梅諾蒂一生中特別關注頭腦的健全清醒，從不喝醉酒，如果一時心神不寧，只要服一片阿司匹林就驅散了頭腦中的疑云。他在當時這樣的藝術大氛圍下，始終保持健全的理性認識，利用他們所創造的技巧反襯出理性的智慧。他也描繪錯覺、幻覺、夢境，但不是頌揚潛意識，而是破除對巫術、宗教的迷信。有的評論說他的創作還是普契尼式的，不采用無調性、音列等新技法，他的風格已經過時了。他立場堅定，回應說：他不諱言他敬仰這位兄長的作品的風格，他最厭惡趕時髦（chieness）。他的創作技法決不是學院派的守舊，他有時也用多調性的旋律和刺耳的不協和和弦，這是為了戲劇性的目的。運用這樣的技法，營造陰森恐懼的氛圍（如在《巫婆》中）。

在他的劇中有催眠術的情節（如在《領事》中），但并不是他熱衷于此道，只不過是在劇中，表現善良的魔術師為了安撫等待簽證而陷入壓抑苦悶的人們，所采用的手法。據說梅諾蒂曾嘗試親身體驗催眠術，但在施術剛要實現效力時，他卻睜著大眼站起身來。總之，梅諾蒂對于當時的藝術思潮非常敏感，對于新藝術手段“為我所用”，萬變不離其宗，即：意大利的人文主義傳統。

梅諾蒂始終沒有加入美國籍，他于1958年在祖國斯波萊托創辦了“兩大洲音樂節”（簡稱斯波萊托音樂節，后移到美國查爾斯頓仍沿用此名），可能因此有人認為他是一個世界主義者，要做一個“世界公民”。他所創立的“兩大音樂節”好像就是這種表現。但是在梅諾蒂的言論中，找不出此論點的根據，關于世界主義，這是一種向往“世界大同”、“四海之內皆兄弟”的理想。我們知道，所有的上層建筑，都由經濟基礎決定的。如今世界經濟的發展雖然有全球化的趨勢，但離實現全盤全球化還很遠。這是由生產力的發展決定的。世界主義的實現只能是水道渠成，任何想超越階段的行為都必定要失敗的。（未完待續）

張洪模 中央音樂學院教授、博士生導師