“顯”而不“見”
——西方現代藝術與設計語境中的兒童意象

朱橙

對于歷史而言，“兒童”是一個十足的當代概念。因為雖然作為人的最初發展階段的兒童是一種生物學意義上的普遍而恒久的存在，但從文化的類屬角度而言，“兒童”注定是一個批判現代主義的產物。第二次世界大戰之后，西方舊有帝國體系的解體為新的歷史書寫創造了一個良好的氛圍和契機，尤其是20世紀60年代集中爆發的少數群體爭取政治與文化獨立性的運動，揭示了歷史建構者與歷史失語者兩個群體共存的事實。從20世紀70年代開始，隨著后結構主義、解構主義、闡釋學、女性主義和文化理論等后現代主義思潮被廣泛接受，西方現代主義學術體系遭到了前所未有的質疑、反思和批判。西方與東方、男人與女人、白人與有色人種、成人與兒童之間的二元對立敘事逐漸被有效解構。正是在這樣的語境中，女性、兒童、少數族裔等歷史的失語者才被學界承認其歷史存在的合法性，開始進入主流歷史的視野，成為被歷史建構和書寫的對象。至此，作為一個文化類屬概念的“兒童”才得以正式生成。

正是這種將兒童視為主流歷史之構成的后現代主義觀，一方面促使學界主動思考兒童在當下社會扮演的角色和建構兒童應有的屬性及地位，另一方面也刺激學界帶著后現代文化類屬的眼光來回溯和重新審視有關兒童的現代主義歷史。毋庸置疑，與女性、少數族裔等群體一樣，兒童在現代主義的歷史敘事中也是沉默和缺席的，但有所不同的是，兒童在現代主義歷史敘事中的沉默和缺席雖然也是被成人對象化和建構的結果，但或許更主要的原因是這個群體由于身體、心理和智力等各個方面的不成熟而對歷史的推動作用甚小，從而不成其為歷史書寫的對象。也許，兒童在現代歷史上的沉默和缺席是這個群體必然面臨的一種命運。但甚為有趣的是，這種命運在西方現代藝術尤其是現代設計的歷史上卻是一個實在的“例外”。這里的“例外”并不是說西方有關兒童的現代藝術或現代設計敘事完全打破了這種命運，而是指，相對于在其他領域的“碌碌無為”，兒童在現代藝術和現代設計的發展中曾經起到非常重要的作用。對西方現代藝術和現代設計的歷史而言，作為一個類屬的“兒童”有其特殊性乃至矛盾性：一方面兒童因為與生俱來的感性、直覺和游戲的屬性而被貼上生命力和創造力的標簽，這個標簽由于與現代主義追求的內在本質一致，因而被后者奉為圭臬；另一方面，因為被視為感性和直覺的典型而與強調知性主義和理性主義的英雄現代主義史觀不相謀和，兒童在現代藝術與設計的歷史中仍然是最被忽視的群體之一。這種特殊性和矛盾性營造了兒童在西方現代藝術與設計史中的“顯”而不“見”的現象。

圖1 保羅·高更 《你何時結婚？》101cm×77cm 布面油畫 1892年

圖2 弗蘭克·勞埃德·賴特 《羅森瓦爾德·惠蒂埃學校設計手稿》1928年

1.野蠻的生命意象

無論是現代藝術，還是現代設計，一旦被冠以“現代”的稱謂，就內在含有打倒傳統這個對立面的訴求。因此，相對傳統而言，現代的本質在于求變、突破和創新，這也是19世紀中葉藝術和設計面臨的一道共同的命題。隨著啟蒙運動的深入人心和第一次工業革命的陸續完成，西方藝術和設計也不得不接受社會與思想轉型提出的拷問。以當時工業化程度最高的英國為例，設計領域對傳統裝飾風格的模仿和抄襲已經蔚然成風，這種現象與工業化國家的發展實際嚴重不符。為了扼制這種風氣，歐文·瓊斯特意遴選了很多頗具代表性的裝飾風格類型匯編成書，取名《裝飾的法則》。這部不朽的著作還有一個別稱《世界裝飾經典圖鑒》。該書通過對大量裝飾圖案的特性與共性的分析，向我們展示了如下的事實：“一、任何普遍引人驚嘆的裝飾風格，都符合自然中的形態布局原則；二、符合這些規律的風格無論表現形式如何多樣，都符合基本的幾大原理；三、某種風格的修改與發展都是在某種固定風格的基礎上，突然興起拋棄舊有束縛、自由發展新意的趨勢，直到新的思想如同之前的風格一樣，也逐漸固定下來，才出現了新一輪創造階段的延替。”[1]瓊斯的觀點代表了那個時期藝術與設計發展的共同特點，即新的創造是從傳統中循序漸進而來，就像作為現代主義風格開端的印象派仍然具有濃厚的學院派影子一樣。

問題在于，如何才能在傳統的強大阻力下進行新的創造，并使其符合自然的原則？瓊斯嘗試給出了自己的良方：“如果我們想回到一種更加健康的狀態，那么就要像兒童或者未開化的野蠻人一樣；我們必須擺脫已有和虛假的成規，而應該回歸和發展自然的直覺。”[2]也許，瓊斯關于裝飾的觀點并沒有考慮到藝術發展的慣例，更多反映了維多利亞時代的知識分子對于裝飾風格抄襲的痛斥和對于一種真正創新風格的渴望。[3]但不可否認的是，作為現代主義設計理論的先驅，瓊斯第一次將兒童與原始主義正式關聯在了一起。兒童、野蠻人或原始部落，在瓊斯看來并不是拙劣的標志，相反，他們因為天生具有自然的直覺而契合藝術創新的現代要求。

瓊斯將兒童這個群體等同為原始部落或野蠻人，這種類比其實并非他自己的原創，而是啟蒙思想普及的產物。18世紀初興起的歐洲啟蒙運動致力于將人從封建桎梏中解放出來，確立符合資本主義發展的人性論和價值觀。為此，讓·盧梭提出了“自然人”這個概念，強調人性本善，內心清純，教育應該回歸自然的人性。他還專門寫了《愛彌兒》這本名著來教育人們如何培養“自然人”，其中強調教育應該順應兒童的本性，讓他們的身心得以自由發展的觀點為現代兒童觀的確立奠定了基礎。盧梭認為，本性純真的兒童就是天生的自然人，也即“高貴的野蠻人”。因為野蠻人沒有受到文明的污染，他們的本性純潔，但擁有高貴的心靈，這種特征與兒童非常相似。當然，無論是“始作俑者”的盧梭，還是后來將這種觀點運用于裝飾和圖案設計發展的歐文·瓊斯，他們的本意并不是讓人類或藝術的發展徹底回到野蠻的原始階段，而是希望借助于兒童或野蠻人契合自然的本性和直覺來改造腐敗不堪、停滯不前的社會及藝術體系。從這個層面上講，兒童或野蠻人的本性與直覺被賦予了另外一個有關生命力和創造力的衍伸意象。畢竟，雖然作為人類社會和人類自身的最初發展階段，但兒童或原始主義蘊含了無限的創造可能性。

實際上，這種將兒童與原始主義予以關聯的做法在藝術領域也得到了廣泛呼應，只不過更多是在隱喻的層面。啟蒙思想的深入普及、工業革命導致的社會轉型以及藝術演變的內在規律，使得19世紀中葉的藝術發展面臨前所未有的困境。過度成熟的學院主義難以為繼，藝術走向對于自身的形式追求是一種必然的選擇。在這種趨勢的語境中，從19世紀下半葉開始，許多藝術家選擇將原始主義作為藝術創造的形式或靈感來源。比如“稚拙派”的亨利·盧梭、“后印象派”的保羅·高更（圖1）、“野獸主義”的亨利·馬蒂斯、“立體主義”的巴勃羅·畢加索以及眾多德國表現主義畫家等。他們積極關注并將非洲、大洋洲、美洲土著乃至許多地方和民間的藝術元素化為己用。其中，高更筆下的塔希提島原住民更是被普遍符號化為了西方文明之外的“高貴的野蠻人”。

將原始主義視為反叛學院風格、尋求現代創新的武器，這種做法在本質上與讓·盧梭和歐文·瓊斯的觀點毫無二致。但在早期全球化的語境中，被高更、馬蒂斯和畢加索等人奉為圭臬的原始主義卻還具有殖民主義的隱藏屬性。正是這種屬性建立了原始主義與兒童在隱喻層面的關聯。19世紀中葉之后，新老殖民國家掀起了瓜分世界的殖民狂潮，文物的掠奪和殖民地的侵占使得當時的藝術家能夠大量接觸到這些“落后地區”的藝術作品。但正是這些作品，使他們看到了原始主義所蘊含的無限的創造生機。因為，相對高度成熟的西方藝術體系而言，非洲等地的原始主義藝術相當于西方藝術發展的兒童時期，正如西方殖民主義者認為非洲、美洲和大洋洲僅相當于高度文明化的西方社會發展的兒童階段一樣。他們在原始主義“身上”恍惚回到了自己的童年，依稀看到了一種野蠻的生命意象，并希望借此刺激和推動已有的社會及藝術體系的變革與創新。這種將原始民族或部落（原始主義）類同為孩子或兒童的比喻，為歐美等“成人”帝國的殖民主義統治提供了一種另類的合法性。[4]

圖3 阿爾多·凡·艾克20世紀50年代為阿姆斯特丹街頭設計的兒童游樂設施

圖4 卡雷爾·阿佩爾 《嗨，嗨，萬歲!》82cm×127cm 布面油畫 1949年

圖5 受弗里德里希·福祿陪爾兒童教育思想啟發的游戲課程構件，19世紀末20世紀初

原始主義作為一種殖民主義的意識形態，實際上來源于人類學的觀點，尤其是有關進化論的體質人類學。可以說，現代原始主義的發展史與人類學對于“原始社會”的研究史是同時推進的。因此，從啟蒙思想到人類學再到殖民主義，有關兒童的語義在現代主義范式中已經發生了畸變，即兒童作為喻體被附加了更多的含義。但可見的是，兒童在這個過程中始終作為生命與活力的意象而存在。

現代藝術與設計領域的這種將兒童與原始主義直接關聯在一起的做法并不只是發生在19世紀末20世紀初，相反，這種觀點長期存在，幾乎持續了大半個20世紀，尤其是在設計領域。在20世紀的不同時間點，這種文化現象就是藝術自發的一個隱喻。[5]比如在建筑設計領域，弗蘭克·勞埃德·賴特1928年在弗吉利亞州的漢普頓為非洲裔美國兒童設計的羅森瓦爾德·惠蒂埃學校就是一個典型的例子（圖2）。羅森瓦爾德學校是美國大制藥商朱利葉斯·羅森瓦爾德發起的基金會為提高非洲裔美國兒童的文化素養和減少貧窮而援建的項目。該項目自1913年發起，到20世紀20年代末，已經建成超過4000所學校。由于這些學校缺乏良好的設計，當時瀕臨破產、事業需要重新起步的賴特被他的客戶推薦在漢普頓設計一座“更加好看”的鄉村校舍。賴特打破了當時這類校舍像盒子一樣的四面圍墻、斜屋頂的結構，他的設計是基于一種庭院形態的概念，即以一座供兒童游戲的庭院（游泳池和花園）為中心，四周環繞著教室、辦公區域和一座禮堂。其中，建筑大量使用了幾何形的窗戶、V形圖案的彩色木瓦板以及帶一定角度、能夠將日光反射進教室的斜屋頂。

整個設計都是從兒童的角度出發，幾何的形狀、明亮的顏色以及游戲的空間，其目的在于使教育更加令人滿意也更加高效。賴特的設計表面上與現代學前教育的先驅弗里德里希·福祿培爾的幼兒教育理念相符，但其設計背后的意圖卻將兒童與原始主義關聯在了一起。在1928年寫給達爾文·馬丁的一封信中，賴特說道，“學校應是一個快樂的地方，即便對黑人來說也是如此”。在后來送給建筑師阿爾伯特·卡恩的設計草圖復印件中，賴特解釋了他的設計意圖：“相比較于既狹小又老式的新英格蘭風格校舍，我希望自己設計的學校建筑在色彩上更加明亮，在形式上更加突出，這樣更能貼近黑人的內心。”雖然由于種種原因，賴特的設計方案并沒能付諸實踐，但無法否認的是，羅森瓦爾德學校的建筑設計反映了賴特對于原始主義和兒童的認知，即以非洲裔美國人為代表的原始民族就像喜歡音樂和舞蹈的兒童一樣，對于色彩、幾何、圖案和抽象有著更好的感知和欣賞能力。[6]正是基于這樣的認知，賴特才做出了這樣的設計。

類似的兒童與原始主義的匯流也可以在1950年代的荷蘭結構主義建筑設計師阿爾多·凡·艾克在阿姆斯特丹設計的為數眾多的兒童游樂設施和北歐眼鏡蛇藝術家群體的作品以及1960年代末的反文化運動中找到。比如阿爾多·凡·艾克為戰后阿姆斯特丹設計的結構主義風格的兒童游樂設施（圖3），這種揭示了建筑結構從現代主義功能主義自上而下的空間組織向結構主義自下而上的空間協商的范式轉變的設計形式，實際上隱含了一種有關兒童的深層觀念。當時阿爾多·凡·艾克與眼鏡蛇畫派交往頗深，后者對原始主義藝術和兒童繪畫甚感興趣（圖4），認為沒有受到現代禮儀污染的兒童想象與原始主義的自發性是這個充滿了“人造物、謊言和貧瘠的病態社會”中真實性的特殊所在。[7]眼鏡蛇畫派的觀念對凡·艾克產生了重要影響，使他在以兒童為對象進行設計的時候產生了更深入的思考。按照卡琳·賈施克的解釋就是:“凡·艾克對兒童的興趣大體是受到了這樣一種信念的啟發，即兒童的純真與自發行為能夠經建筑師之手將這些積極的特征灌輸在建筑結構之中。用艾克的話說就是，將空間變成場域。這種觀點代表了一種現代主義原始主義的形式，即在‘原始’物體中發掘的潛力或可能性被返回至或應用于‘原始’群體”[8]。

圖6 保羅·克利 《紅色氣球》31cm×31cm 布面油畫 1922年

圖7 赫里特·里特菲爾德設計的兒童獨輪手推車玩具，1923年

圖8 托雷斯-加西亞為玩具公司設計的兒童玩具，1925年

阿爾多·凡·艾克將兒童視為原始族群，而他的設計也被認為是從原始中來，到原始中去。這種觀點在那個年代并不是孤例，也不僅限于藝術和設計領域。比如1959年人類學家道格拉斯·牛頓仍然將“遍及世界的兒童情誼”描述成“最大的原始部落，也是唯一一個沒有顯示任何消亡跡象的東西”[9]。以上跡象表明，在20世紀70、80年代兒童作為一門學科被研究之前，這種將兒童與野蠻人或原始主義聯系在一起的觀點或線索始終存在。這種觀點的普遍流行也說明了，兒童因為自身親近自然本性和直覺的特性，更多被追求形式直覺的現代主義當作一種野蠻的生命意象。雖然在這個觀點的輻射之下，“兒童本位”遭到了很大程度的刻意忽視或壓抑，但作為生命力、想象力和創造力的共識性象征，從另一個角度或線索來看，兒童在現代藝術與設計中也體現出了“積極的正面形象”。

2.作為游戲的創造

兒童作為一種野蠻的富有創造力的生命意象，這種始于讓·盧梭的啟蒙思想在19世紀末20世紀初已然是一種被廣泛認可的觀點。它所產生的影響不僅體現在藝術層面，而且在各個領域帶來了有關兒童的重新定義和全新認知，尤其是在教育層面。兒童的自由及創造的自然本性應該得到尊重，基于這種現代兒童觀，歐美國家從19世紀下半葉到20世紀初興起了所謂的“幼兒園運動”，試圖將兒童的教育引入現代化的正軌。這種強調兒童的想象、行動和整合實踐的教育行動產生了廣泛的國際影響力，不僅導致了兒童教育理論及方法的決定性改變，更是間接將兒童作為一個世紀問題擺在了人們面前。瑞典社會理論家和設計改革論者艾倫·凱早在1900年就出版了一本影響甚廣的著作《兒童的世紀》，呼喚從社會、政治、美學和心理等方面進行全方位的變革。這個富有遠見的變革宣言將兒童的普遍權利和福祉作為20世紀的重要任務。[10]即便歷史證明20世紀并不是兒童的世紀，但沒有人會否定艾倫·凱的遠見卓識正在新千年的第一個世紀成為現實。

影響甚廣的“幼兒園運動”所帶來的不僅是人們對兒童及兒童教育問題的關注，它還因為規劃適合兒童創造力培養的科學課程體系而在一定程度上催生了前衛藝術實驗，對現代設計的實踐和發展也產生了一定的影響。比如福祿培爾在19世紀上半葉為幼兒園兒童開發了一個由20個游戲物體組成的名為“禮物”的課程。其中一部分“禮物”保留了它們原初的形狀，包括不同顏色的針織球、木制的積木、制作圖案要用的鑲花地板構件，以及鋼環。其他“禮物”則是各種材料，用于各種改造和組合的游戲活動所需（圖5）。的確，游戲成了新的兒童教育體系的核心，這在當時是一個非常激進的有關抽象設計教育體系的實驗，意在探索和理解自然世界的基本結構和相互關聯，以此培養兒童的創造力和求知欲。毫無疑問，這種強調抽象感性的課程體系對很多設計師和藝術家產生了重要影響。

圖9 奧斯卡·施萊默為他的舞臺代表作《三人芭蕾》設計的海報招貼，1926年

圖10 樂高兒童積木玩具

雖然“幼兒園運動”對于現代兒童的重新發現與培養如此重要，甚至對現代藝術與現代設計的發展起到一定的助推作用，但令人遺憾的是，由于突出兒童的自由游戲和普遍認為女性因為具有和善與耐心的品質而更加適合教育兒童，導致它在傳統的現代設計史中處于絕對的邊緣位置。雖然“幼兒園運動”沒能獲得其應有的歷史地位，但它卻有力佐證了如下觀點和事實，即兒童的天性在于游戲，而游戲內含無限的創造性。然而，有關兒童的現代設計敘事對于游戲的態度必定是極為矛盾的。一方面，與兒童有關的游戲被認為是次要的，因而兒童的游戲世界被認為是不那么重要的世界，但另一方面，游戲及其創造屬性卻是兒童回歸主體本位的最重要的憑借，也是兒童與現代設計發生聯系的最為直觀的媒介。畢竟，現代設計的實踐在一定程度上就像兒童游戲地創造，甚至現代設計師已經意識到要向兒童學習如何游戲地創造。

現代心理學家西格蒙德·弗洛伊德在20世紀初的寫作中對于兒童游戲、藝術創作及其兩者的關系有過精彩的分析。“游戲的兒童的行為，同一個富有想象力的作家在這一點上是一樣的，他創造了一個自己的世界，或者更確切地說，他按照使他中意的新方式，重新安排他的天地里的一切”[11]，而“藝術作為富于想象的創造，正如白晝夢一樣，是童年游戲的繼續和替代”[12]。弗洛伊德認為，兒童的游戲是兒童借助想象來滿足自身愿望的虛擬活動，而作為想象性的精神游戲，藝術既是人的現實欲望的替代性滿足，也是人的自由在虛擬性精神生活領域的拓展。因此，兒童的游戲活動在本質上與藝術創作如出一轍，藝術創作就是兒童游戲的變體，兩者都是富于想象和創造的。雖然弗洛伊德從心理分析角度展開對于游戲和藝術的分析由于視野狹隘而必定存在一定的局限之處，但不可否認，游戲與藝術的密切關聯在強調反叛和創新的現代藝術中體現得尤為明顯。縱覽現代藝術的歷史，不僅有亨利·盧梭、保羅·克利、胡安·米羅、眼鏡蛇畫派等主動向游戲的兒童學習，游戲更是被情境主義國際等左派團體視為“破除景觀魔咒”，“將景觀生活顛倒為藝術瞬間”的文化批判武器。[13]

而在現代設計領域，許多設計師早已意識到了藝術創造與游戲的內在關聯，因為兒童與游戲之間的天然聯系，他們便將設計的目光轉向兒童并且正視兒童的存在，由此，“兒童本位”開始在現代設計中蘇醒。在早期，這種蘇醒得益于設計師主動意識到兒童的游戲屬性并給他們設計游戲活動所需的玩具。20世紀初的絕大多數玩具設計師剛開始并不是專職的玩具設計師，他們往往是前衛藝術家，比如畫家、雕塑家或建筑師等。由于各種偶然的原因，他們參與了兒童游戲玩具的設計實踐。比如，保羅·克利、赫里特·里特菲爾德和托雷斯-加西亞等人。克利和里特菲爾德都是在撫養和教育自己孩子的過程中認識到了兒童游戲與藝術設計之間雙向的重要關系。在加入包豪斯之前，克利曾為他的兒子設計了數量眾多的木偶玩具。不僅這些設計，乃至他的眾多繪畫都是向純真的理想主義的兒童學習如何通過風格化的形式重新創造世界的產物（圖6）。而木匠出身的里特菲爾德在給自己兒子設計玩具的時候，將原色和結構等構成主義元素融入其中，從而大體奠定了兒童玩具設計的“套路”（圖7）。相比較于克利和里特菲爾德，加西亞為兒童設計玩具完全是迫于生計。作為一位前衛藝術家，加西亞曾在窮困潦倒時為弗朗西斯科·蘭布拉和阿拉丁玩具公司設計了很多兒童玩具（圖8）。它們的靈活性和互動性特征使其具有了兒童教育和智力開發的功能。這種解構物體的前衛設計手法為玩具帶來了生機，就像風格派設計師凡·杜斯伯格所說：“他觸摸了死去的東西和普通的材料，而后它們恢復了生命。設計師在你面前放了一個著色的木質小雕塑或者他設計的一個簡單的玩具，它們似乎在以奇妙的方式在呼吸。”[14]設計師像兒童一樣尋找圖案與形式，并在其中進行關聯。對于兒童和成人，作為一種理解空間關系和解決問題的路徑，形式創造和創造性游戲的重要性已經被越來越廣泛地接受。

作為現代設計教育的開端，包豪斯在設計教育和設計實踐中也極為重視兒童游戲之于創造力的作用。有關兒童玩具的設計實踐和兒童游戲的思維方式貫穿了包豪斯的歷史。一方面，兒童玩具被視為鼓勵成人創造性的一種手段，比如奧斯卡·施萊默為他的舞臺代表作《三人芭蕾》設計的海報招貼（圖9），以原色和抽象的身體形態為元素構成。顯然，這種形態的原型來自兒童的木偶游戲玩具。另一方面，游戲的生活和創作方式也是創造性的一種來源。比如安妮·阿爾伯斯后來對20世紀20年代初包豪斯紡織工作坊學生的回憶：“他們開始顯得非常業余，充滿了玩鬧嬉戲，但漸漸地，從他們的游戲中生發出了某些東西，看起來像是一種獨立的新趨勢。”[15]雖然包豪斯設計教育強調理性主義和功能主義的產出，但不可否認的是，有關感性和直覺的東西在整個教育過程中扮演了非常重要的角色。這從德國包豪斯期間格羅皮烏斯堅持聘用藝術家進行基礎課教學以及莫霍利-納吉在芝加哥創辦新包豪斯期間沿用這個傳統就可以明顯看出。而在這個過程中，游戲以及與游戲相關的一切是非常重要的一環。

曾在包豪斯任教的設計大師馬塞爾·布勞耶直接將兒童的游戲行為與構成主義藝術原理關聯在一起。雖然構成主義藝術觀念的產生是否與兒童游戲存在內在的關聯并沒有直接的證據支持，但無可否認的是，福祿培爾開發的“20個禮物”課程確實與構成主義原理非常相似。正如布勞耶所說，游戲在成為一名建筑師的過程中扮演了非常重要的角色：“當兒童在玩建造積木的時候，他們發現這些積木能夠互相組裝，因為它們是方形的…隨后，兒童發現這些積木都是空的，四邊可以變成建筑的墻，還有屋頂和結構……當意識到了這些，兒童就變成了一位建筑師。成為空洞和空間的掌控者，幾何結構的神父。”[16]作為一種探索想象性空間和于微觀中建造世界的方式，游戲無疑是建筑設計啟蒙的一種非常好的媒介。游戲之于藝術設計創造的重要作用在后來新發明且廣受歡迎的構成主義玩具上得到了進一步地有效印證（圖10）。

這樣的例子還有很多，它們都說明了兒童因為天生契合游戲的屬性，以及通過游戲掌握不同思維方式的創新能力，而逐漸被現代設計師關注和重視。在這個語境下，兒童本位的回歸在現代設計敘事中本應該是一個必然的結局，但正因為兒童作為成人的“他者”以及現代主義對于游戲的偏見，導致兒童仍然是現代設計史中最被忽視的一個群體。即便如此，兒童及其游戲，這個在20世紀涌現的文化現象，直到今天仍然具有極其重要的價值，小到設計層面，大到人類發展的高度。而現代設計有關兒童的敘事告訴我們，成人向兒童學習是有必要的，即便在環境和經濟發生危機的當下也是如此。因為游戲將是我們與物質和想象世界關聯起來的關鍵所在。

在現代藝術與設計中，有關兒童的敘事大體存在如上兩條線索，即一方面，兒童作為一種野蠻的生命意象，它是對以傳統為典型的僵化和程式的反叛，也是生命力的內在標志；另一方面，兒童因為與游戲的內在關聯而被貼上創造性的標簽，對于現代設計實踐帶來一定的啟示和推動。然而，即便兒童對于現代設計如此重要，但在現代設計的歷史中，兒童卻始終處于一種“顯”而不“見”的狀態。哪怕由兒童所啟發的設計風格多么有趣，也極少得到嚴肅的批評關注。當然，這是現代主義的偏見，也是它的固有局限所致。好在后現代主義以來，這種局面不斷得到改善，兒童作為一個群體逐漸成為各個學科的重點研究對象[17]。它所產生的影響不僅使兒童自身的需求得到了正視，乃至與兒童有關的一切也在被質疑和反思，比如兒童與成人之間的關系。西方設計領域在這方面做了很多工作，比如1990年在阿斯本舉行的國際設計會議專門以“設計成長”為主題，而2012年在紐約現代藝術博物館舉辦的同名展覽則從兒童的角度對20世紀的設計史進行了重新梳理。的確，有關兒童的現代設計敘事必須得到反思、批判、重新發掘和全新建構。兒童，理應得到史無前例地重視，因為當下我們正處在一個兒童的世紀。

注釋：

[1]歐文·瓊斯：《裝飾的法則》，張心童譯，杭州：浙江人民美術出版社，2018年，前言。

[2]Owen Jones,The Grammer of Ornament,London:Bernard Quaritch,1868,p.16.

[3]James Trilling,Ornament:A Modern Perspective,Seattle:University of Washington Press,2003,p.144.

[4]參見William Rubin (Ed.)，“Primitivism”in 20th Century Art:Affinity of the Tribal and the Modern,New York:the Museum of Modern Art,1998.

[5]參見Jonathan Fineberg(Ed.),Discovering Child Art:Essays on Childhood,Primitivism and Modernism,Princeton:Princeton University Press,1998.

[6]Diana Budds,The Frank Lloyd Wright Project History Conveniently Forgot,https://www.fastcompany.com/90132505/the-frank-lloyd-wright-project-historyconveniently-forgot.

[7]Cobra #4,cited from Demerijn,Aldo Van Eyck and the City as Playground,in Ana Mendez de Andés (red).Urbanacción 07/09,Madrid: La Casa Encendida,2010.

[8]Karin Jaschke,Architecture as artifice,in James Madge and Andrew Peckham (Eds),Narrating Architecture:A Retrospective Anthology,New York: Routledge,2006,p.31.

[9]引自Iona and Peter Opie,The Lore and Language of Schoolchildren,Oxford: Clarendon Press,1959,p.2.

[10]Allen Key,Century of the Child,G.P.Putnam’s Sons,1909.

[11]西格蒙德·弗洛伊德：《論創造力與無意識》，孫愷祥譯，北京：中國展望出版社，1986年，第42頁。

[12]同上,第49頁。

[13]參見朱橙：《藝術的廢除與實現：情境主義國際藝術觀念研究》，碩士學位論文，中央美術學院，2013年，第23頁。

[14]引自Jorge Castillo,The Antagonistic Link:Joaquin Torres-García-Theo van Doesburg,Amsterdam:Institute of Contemporary Art,1991,p.68-69.

[15]引自Gillian Naylor,The Bauhaus Reassessed:Sources and Design Theory,New York: E.P.Dutton,1985,p.109.

[16]引自Gyula Ernyey (Ed),Marcel Breuer:Principles and Results,Hungary: Pannonia,2010,p.106.

[17]比如英國伯明翰當代文化研究中心從創立之初就將兒童漫畫以及流行音樂與兒童文化作為研究規劃的構成。