設計的文化與設計師職業身份再思考

周延偉

1994年，一首名為《春天的故事》的通俗歌曲一經發行便迅速風靡全國，被海內外華人廣為傳唱，成了中國改革開放的代名詞。歌詞寫道：“1979年，那是一個春天，有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈，……1992年，又是一個春天，有一位老人在中國的南海邊寫下詩篇。”這位“老人”就是被譽為中國社會主義改革開放和現代化建設總設計師的鄧小平。這句歌詞也是大部分人對“設計師”這一職業的最初印象。這群人似乎自帶著高瞻遠矚的光環屬性，勾勒著萬象更新的美好藍圖，在他們的規劃之下，“神話般地崛起座座城，奇跡般聚起座座金山”。

伴隨著經濟體制的轉軌和社會的轉型，中國的城市面貌發生了翻天覆地的變化。人民對生活品質和精神文化的需求空前提高，于是設計對改善人民生活的重要作用日益顯現。正如西方學者所言，在20世紀后半葉，“很少有產業能在經濟參與和文化引入兩方面的增長上匹敵設計”[1]。在此背景下，脫胎于傳統工藝美術的藝術設計專業蓬勃發展。自20世紀80年代初廣州美術學院“在教學中率先引進了以‘三大構成’為代表的西方現代設計內容”[2]，到1998年“藝術設計”正式被教育部認定為專業名稱，再到21世紀初藝術設計專業在全國高校遍地開花，短短二十余年的時間，藝術設計便成了緊扣時代脈搏的熱門專業，設計師也成了一個受人追捧的熱門職業。

然而，隨著近些年自媒體的普及，設計師對工作的吐槽引發了人們的廣泛關注。在一篇名為《2019年，千萬千萬千萬不要當設計師?。。?！》的文章中，作者寫道：“最辛苦的職業TOP10里一定有設計師、最晚下班的職業里一定有設計師、不能按時吃飯休息的職業里一定有設計師、年紀輕輕就發際線往后移的職業里一定有設計師、容易因工作太勞累而猝死的職業里一定有設計師。”[3]換言之，設計師已經從光鮮亮麗的白領階層變成了壓力山大的高危職業。同時，甲乙方關系一直是設計師吐槽的焦點。1997年，馮小剛導演的賀歲片《甲方乙方》給觀眾帶來了無盡的歡笑，影片中“好夢一日游”公司接二連三幫著各種形形色色的甲方，荒誕地實現著他們的愿望，“夢醒”之后，甲方的感慨與感謝總讓人笑中帶淚和陷入沉思。但在現實中，甲乙方關系似乎并非如影片中的那么和諧。在業內，“甲方虐我千百遍，我待甲方如初戀”一直是設計師的一種職業自嘲。2018年10月，一篇名為《甲方客套話翻譯大全》的博文迅速擠入了微博熱搜榜的前十名。另外，近年來在網絡上頻頻發起的“世界最丑建筑”“中國最丑建筑”的評選也頗為吸引眼球，人們普遍將矛頭指向設計師，認為正是他們基本素養的缺乏才造成了城市建設中的各種問題，并且將城市問題的解決和城市環境的美化都寄托到設計師身上。

誠然，城市空間中的許多問題確實與粗糙的設計和盲目的建設不無關系。但當我們深入思考，不禁要反問，這些問題真的只是設計師造成的嗎？他/她們是否真的掌握著改變城市空間和生活形態的決定性力量？簡而言之，應該如何理解和看待設計師的職業身份與發揮的作用是一個值得重新思考的重要問題。蓋伊·朱利耶（Guy Julier）《設計的文化》（The Culture of Design, 2008）一書詳細解讀了當代設計活動的文化邏輯，思考了設計師的職業化與設計的專業話語，對解答上述問題具有一定的啟發意義。本書英文原著雖然成書距今已有近十年的時間，一些具體的案例已稍顯陳舊，但對設計實踐的整體思考以及對設計過程的宏觀分析仍頗為精彩，特別是跨學科的視野以及跳出設計專業固有思維模式審視設計問題的思考方式尤為值得提倡。

1.設計與設計文化

“設計”的意義頗有爭議。在人們的常規認識中，它指的是“一種設計、規劃、設想、問題解決的方法”[4]?！掇o?！穼ζ溆袃蓚€解釋：“一是定下計謀；二是根據一定的目的的要求，預先制定方案、圖樣等?！盵5]可見，在中文中，“設計”最基本的詞義是設想與計劃，包含動詞和名詞兩個部分。與之對譯的英文單詞為“design”，《牛津大辭典》對其的解釋同樣分為動詞和名詞兩個部分。作為動詞有設計、立意、計劃的含義，作為名詞一方面指心理計劃，另一方面指“藝術中的計劃，尤其指繪畫制作準備中的草圖之類”[6]。由此觀之，漢語的“設計”和英語的“design”在本質上是一致的，它的意思隨著使用環境的變化而變化。正如約翰·沃克（John Walker）所言：“它指一個過程（設計的行為和活動）；或那個過程的結果（一件設計、一張草圖、一個計劃和一個模型）；或含有設計元素的產品（設計商品）；或產品的外觀或樣式（‘我喜歡那件衣服的設計’）?！盵7]總而言之，“設計”一詞有著不同的用法，從一種人類改變原有事物的基本能力，到“由專業設計師干預而形成的一系列物品、空間和服務”[8]，該詞解釋范圍廣泛，主要涉及了靜態的設計成果和動態的設計活動兩個方面。

“文化”同樣是一個復雜的術語，并在不同的領域具有多種含義?！拔幕梢灾干勘葋喕虺寺?，可以指歌劇或足球，也可以指在家里刷盤洗碗的人或美國總統辦公室的組織結構?！盵9]在中文中，“文化”一詞最早出現在西漢劉向《說苑》中的《指武》一卷：“凡武之興，為不服也，文化不改，然后加誅?！绷硪徽f法，其最早出于《周易》中的《賁卦·彖傳》：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”這兩個出處雖然時間跨度較大，但意思都是“文治教化”，與“武功”相對。與之對譯的英文單詞為“culture”，其來源于拉丁語“cultura”，由colo、colere（栽培、種植）、cultus（耕種的、耕耘的）構成，常用于表示耕種土地和農業勞動等?？梢?，雖然中西方最初在使用“文化”一詞時表達的含義有所不同，但卻都是動詞。到了近現代，“最早將文化作為名詞使用的，可能是匈牙利的裴多菲（Pet?fi Sándor）和德國的歌德（Johann Wolfgang von Goethe）。在我國，將文化作為名詞使用并定型，大約產生于五四時期的新文化運動。”[10]此后，“文化”作為一種學術概念開始進入人文社會科學領域。英國文化研究的奠基人之一雷蒙德·威廉斯（Raymound Williams）追溯了“文化”這一概念的發展過程，并提供了一個對其現代用法影響深遠的梳理。依據威廉斯的觀點，“文化”這一術語主要在三個相對獨特的意義上被使用：其一，藝術及藝術活動的作品與實踐；其二，“習得的，首先是一種特殊生活方式的符號的特質”[11]；其三，“作為發展過程的文化”[12]。

由此而論，“文化是由共識符號系統荷載的社會信息及其生成和發展”[13]，它既是一個動詞，又是一個名詞。首先，文化是一種共識的符號系統，是可以繼承的、“生活在一起的人的一種產物”[14]；其次，文化是社會信息的載體，這種載體包含了物質的作品與非物質的實踐，可以看作是“帶有大寫‘C’的文化”[15]；最后，文化具有動態變化的特征，是一種“普遍的、社會的及歷史的過程”[16]。

通過上述分析，可以發現對設計文化的探討主要包含了兩個方面的內容。一方面是對具體的靜態的設計成果的文本分析，如“多汁的薩里夫”檸檬榨汁機，可以通過考察它的視覺指稱和設計美學而進行分析；也可以根據它與20世紀90年代后現代高端設計消費的關系來分析；同時，作為一種設計經典，還可以通過尋找其在“無名設計”[17]中的起源及看它對后來“高端設計”[18]的影響來分析。另一方面是對宏觀的動態的設計活動的綜合分析，這一視角“將設計視為特殊的文化實踐”[19]，剖析其涉及的主要領域及其運作聯系，以及其作為一個復合體所包含的“人類活動、感知和表達”[20]之間的相互關系。

《設計的文化》一書正是按照這種宏觀與具體相結合的邏輯，采用總分的方式，架構了全書兩大部分的主體結構：“第一部分通過逐個考察當代設計文化的三個主要領域，介紹了對當代設計文化的思考。三個領域分別是生產、設計師和消費，無論是作為物品、空間或還是形象的設計產品都可以歸入其中”[21]；第二部分借助重要案例研究的形式“就設計文化特有的視覺和物質表現兩個方面進行更詳細的分析”[22]。

2.設計成果：利益團體協調的表征

在通常的認識中，設計成果是聯系受眾和設計師最直接的紐帶，其最終樣態完全受控于設計師。本部分以此作為切入點，考察這一傳統認識的隱含問題，從而發現“設計師的呈現、自我呈現和實際活動之間的差異”[23]。

之所以會產生這樣的認識，筆者認為與“大部分流行的設計敘事”[24]所奉行的“設計師中心主義”[25]，即設計作為一種專有職業的獨立性密切相關。這種設計敘事來源于“‘設計’一詞力爭職業認可”[26]，即設計活動的職業化歷史。在西方，設計職業化的萌芽可追溯于文藝復興時期。約瑟夫·莫克森（Joseph Moxon）在《技工訓練》（Mechanick Exercises, 1683-1684）一書中有過這樣的描寫：

我說的排字工不是指印刷工，如同人們所庸俗地描述的，與狄博士（Dr Dee）說木匠和泥瓦匠是建筑師差不多。我所說的排字工是指這樣一個人，他憑借自己的判斷和堅定的理智，能夠自始至終完成或帶領他人完成排印相關的所有手工作業和物理操作。[27]

“這段話的迷人之處在于努力使排字工脫離更‘庸俗的’印刷工活動。它標志著設計這一行業向一種專有職業靠攏。”[28]隨著工業革命的不斷深入，英國的工藝美術運動和法國的新藝術運動引發了對工業化的巨大反思，奠定了現代設計的基礎。20世紀初為解決藝術和工業沖突而建立的包豪斯學校（Staatliches Bauhaus）開啟了現代設計教育的先河，自此，設計從藝術中分離出來。隨著設計活動的不斷豐富，設計從業者通過書寫自己歷史的方式開始了自身的合法化過程。許多早期的設計史著作或是關注“公眾對設計的成功認可”[29]?；蚴蔷劢乖O計師的個人創造力，從而在承認設計“既是一種職業也是一種產品”[30]的基礎上，為設計師的職業建立起可敬的地位，使設計活動融入“程度不一的設計師特性”[31]。同時作為實踐課程的輔課，藝術與設計院校教授的設計史課程也完成了對這種意義和認識的再生產，使學生認同了這種可敬的職業地位。正如朱利耶所言：

大部分設計史可理解為某些個人和團體的歷史，這些人力爭將設計從其他商業和文化活動中分離出來。這樣一來，他們認為自身及自身的活動能夠為物品、形象、詞語和場所提供“附加值”。[32]

也就是說，“設計師以撰寫歷史的方式構建自己，目的是為他或她自己的活動提供話語框架并使它們合法化?！盵33]基于此，普通大眾“將設計認可為一種需要特殊的教育和訓練才能達到所需的知識、智能和技能標準的事業”[34]，“設計的過程和產物因此享受了特權”[35]，設計敘述也由此轉變為一種有關“先鋒現代設計英雄的語言”[36]。

然而，現實的情況真的和設計師的自我書寫相一致嗎？在此，僅以筆者參與的某市運河景觀帶規劃設計項目為例加以考察。本案的開發者是鄉鎮政府，他們希望將該項目打造成市級乃至省級的重點投資項目，從而使其成為當地的形象展示窗口。投資商希望建設酒店民宿、娛樂采摘等消費空間，使其成為周邊居民短途旅行的休閑度假基地，以此來達到盈利的目的。當地居民則希望增加公共服務設施，并對自己被占用的農田、果園等進行補償。經過多方平衡，該區域被規劃為形象民風區、文化休閑區和民宿采摘區三大部分。形象民風區對應了政府所要求的形象展示功能，民宿采摘區對應了投資商所要求的消費功能，文化休閑區則加入了當地居民所要求的服務設施。但是由于存在侵占當地民居田地而沒有合理補償的現象，致使部分開發和建設進程受到了抵制，從而使民宿采摘區的面積大為縮減。另外，在具體設計工作開展之前，政府和投資商自己的專家顧問已經草擬了項目前期的總體策劃，但值得玩味的是，設計團隊按照此策劃完成的規劃方案被認為缺乏主見和創新，而其按照自己思路完成的規劃方案卻又被認為沒有實現甲方的意圖，從而出現了設計最終成果與初稿之間幾乎毫無關聯的情況。

圖1 設計成果作為利益團體協調的表征示意圖

圖2 人工智能對設計行業帶來的沖擊

由此可見，在城市空間設計中，主要包含了政府、投資商、當地居民和設計師四類利益相關群體（圖1）。政府的利益在于通過城市空間設計項目獲得土地出讓金，并且通過轉嫁基礎設施建設，改善城市環境，提高人民生活質量，從而達到經營城市的目的；投資商的利益在于通過投入資金，推動城市空間從設計到建設的全過程，獲取資本增值；當地居民的利益在于改善生活條件以及借助搬遷獲得盡量多的補償；設計師的利益在于通過專業技能獲得相應收入，并且實現職業理想。大衛·哈維（David Harvey）在思考城市區域規劃師在人造環境的規劃與建設過程中應該扮演什么角色這個問題時，寫道：

人造環境的主要功能必須體現在對生產、流通、交換和消費時有用。規劃師的任務就是介入這一復雜的復合商品的生產過程之中，并且確保適度的管理和維護。但這立即帶來一個問題——對什么或于何者有用或更好。[37]

在他看來，“現存的和已被規劃好的人造環境的秩序是對某些‘理性的’社會空間秩序的評估”[38]，是為了促進社會再生產的“規劃意識形態[39]的規劃”[40]，這樣一來，許多社會問題就被轉換成普通大眾難以理解的技術問題。設計師則“充當著仲裁者的角色，或在各利益集團沖突中扮演裁決者的角色”[41]。在中國當前的政治經濟結構和社會生產方式下，政府和投資商常會組成城市“增長聯盟”，其共同目標是借助設計師的專業知識推動城市空間更新并從中獲益。這種權力和資本相互謀和的方式往往占有強勢地位，當地居民則由于缺乏相應的話語權力，往往處于弱勢地位。就此而言，政府和投資商的利益與當地居民的利益分別處于利益分配的兩端，雖有交集，但仍潛藏著沖突與對立的風險，而設計師雖然處于中間調解者的位置，但往往因為受雇于作為甲方的“增長聯盟”而不得不對威權話語進行一定的妥協，“從而失去作為穩定者和協調者的能力”[42]。也就是說，設計師“既是在指揮自己做，但同時又是意識形態的代言人”[43]。

基于以上所述，設計成果并不是人們通常認識中由設計師單方面力量所決定的，而是利益團體相互博弈、相互協調的表征[44]。不過需要提醒的是，設計師的專業話語仍然具有不可忽視的作用，如福柯（Michel Foucault）所說，“‘話語’不僅意味著描述世界的專業語言”[45]，更指涉了廣泛的權力關系。因此，設計師的專業話語也會在很大程度上影響著甲方的決策，并且這種影響力會隨著設計師知名度的提高而顯著增強。

3.設計師的身份與職業危機

另一種通常的觀點認為，設計師的核心能力在于過人的創造力，設計成果來源于設計師的原創，設計師之于設計成果有一種作者的身份。但通過前面的論述可以看到，在實際的設計活動中，設計成果是利益團體相互協調的結果，設計師并不能夠完全按照自己的思路隨心所欲地進行創作，這就給上述的傳統觀點帶來了一定的挑戰。本部分將就此觀點開啟對設計師職業能力、身份定位及其危機的探討。

首先，類比相近的文學領域，“傳統文學觀認為文學是以作者為中心，作者之于作品，如同上帝之于世界，文學活動也可稱之為‘創作’”[46]，但20世紀發生的對作者身份和創作過程的討論深刻地改變了這種觀念。1966年，法國符號學家、后結構主義批評家朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在《詞語、對話、小說》中首次提出了“互文性”（intertextuality）的概念。她認為：“任何文本的建構都是引語的鑲嵌品構成的；任何文本都是對其他文本的吸收與轉化。”[47]這一概念一經提出就受到了羅蘭·巴特（Roland Barthes）的熱情宣傳和積極闡釋，并且成了其發表于1968年的著名的《作者的死亡》（The Death of the Author, 1968）一文的重要語境。在文中，巴特寫道：

作者，在人們相信有的時候，總被認為是其書籍的過去時：……也就是說他在書籍之前存在，……他與其作品之間存在著一種父與子的先后關系。相反，現代抄寫者卻與其文本同時出現；他不以任何方式具有先于或超出于其寫作的某個人，他僅僅是其書籍作其謂語的一個主語。

……

現在我們知道，一個文本不是由從神學角度上講可以抽出單一意思(它是作者與上帝之間的“訊息”)的一行字組成的，而是由一個多維空間組成的。在這個空間中，多種寫作相互結合，相互爭執，但沒有一種是原始寫作：文本是由各種引證組成的編織物，它們來自文化的成千上萬個源點?！骷抑荒苣７乱环N總是在前的但又從不是初始的動作；他唯一的能力是混合各種寫作。[48]

在巴特看來，“寫作”的概念將代替“作者”的概念，并由此宣布了作者的死亡。這其實可以看作是作者的權威主體性逐漸消解的過程。這一過程并不是一蹴而就的，就像他在文中提到馬拉美（Stéphane Mallarmé）預見的那樣“有必要用言語活動本身取代直到當時一直被認為是言語活動主人的人”[49]。說明早在巴特之前，作者的身份危機已經開始顯現。俄國形式主義和英美新批評都主張關注作品本身，而不是關注作者意圖，到了榮格（Carl Gustav Jung）和弗洛伊德（Sigmund Freud）那里，更是用無意識代替了作者的意圖。換言之，從文藝復興開始形成的對“作者‘本人’以最大的關注”[50]的神圣性在一步步動搖，并最終在現代作品中趨向死亡。

帶著這種視角重新回到設計領域，我們可以看到“任何設計實踐都要受到設計師先前知識結構的影響，任何文本都不是孤立存在的，都或多或少帶有先前文本的影子。”[51]意思就是說，并不存在完全的原創設計。進一步而言，設計師過人的創造力也可被認為主要來源于對大量優秀設計案例的儲備以及對技術手段的嫻熟應用。但是“在互聯網時代，設計師的視野未必能超越每一位受眾，設計創作中的互文現象也因而更加容易被發現，有時甚至是設計師的無意識表達也會被解讀出互文關系?！盵52]例如：上海世博會中國館的整體造型與塞維利亞世博會日本館的入口頗為相似，網絡上曾流傳過關于抄襲的質疑。但以此視角觀之，中日兩國的傳統建筑本來就具有很大的相似性，在經過簡化、抽象之后，呈現相似的樣態也不足為奇。不過需要注意的是，互文現象雖然普遍存在，但必須要與惡意抄襲和剽竊進行嚴格區分。

另外，在現代設計的發展過程中，一些批評家也在努力解構設計師的特殊性與神圣性，將設計回歸人類普遍具有的“改變原有事物，使其變化、增益、更新、發展”[53]的基本能力，并且“試圖剝奪設計的任何獨立性”[54]。帕帕奈克（Victor Papanek）在其著作《為真實的世界設計》（Design for Real World, 1971）一書的開篇即寫道：

人人都是設計師。每時每刻，我們所做的一切都是設計，設計對于整個人類群體來說都是基本需要。任何一種朝著想要的、可以預見的目標而行動的計劃和設想都組成了設計的過程。任何一種想要把設計孤立開來，把它當作一種自在之物的企圖，都是與設計作為生命的潛在基質這一事實相違背的。[55]

隨著數字技術的飛速發展和人工智能時代的悄然而至，這種曾經被認為頗具煽動性的言論似乎正在逐步變為現實。2016年6月17日，谷歌公司發布了一款建立在“人工神經網絡（Artificial Neural Network）”算法基礎上的新系統——深夢（Deep Dream），它可以識別圖像后作畫。后來，谷歌公開了“深夢”的代碼系統，網友紛紛上傳圖片任由其“創作”。在它的作品中常會出現狗頭、眼睛等形象，雖然有時會令人感到“魔性”甚至有些不適，但這似乎是“深夢”在創作中找到的自己的“藝術偏好”。同年，阿里巴巴公司首次將“魯班AI設計系統”投入電商大戰，據悉該系統一天可以做40000000張海報，平均每秒可以做8000張。在雙十一期間，“魯班”總共制作了1.7億張商品展示廣告，經測算，如果全靠設計師人手來完成，假設每張圖需要耗時20分鐘，滿打滿算需要100個設計師連續做300年才能完成（圖2）。2017年12月，麥肯錫全球研究所發表了一份名為《自動化時代的勞動力轉變》（Jobs lost-Jobs Gained: Workforce Transitions in A Time of Automation）的重磅報告，報告指出：全球最高達50%的工作是可以被機器人取代的，有六成的工作崗位，其30%的工作量可以由機器代勞，……到2030年，約14%的全球勞動崗位，即3.75億人的工作崗位將被自動化取代。[56]

總而言之，“由于越來越多的人能使用設計師的工具，消費者對設計工序以及原本需要專業知識的大量數字媒體設計產品的權力隨之而增大”[57]，以往由少數人掌握的設計話語權可能將被打破，設計的門檻也會隨之降低。這對傳統設計行業帶來的沖擊是空前巨大的，不光設計師作為作者的神圣地位受到了前所未有的挑戰，甚至連設計師作為一種獨特的職業是否還能繼續存在下去也成了不得不去關注的重點話題。

4.結語

本文無意否定設計行業在改善民眾生活和推動社會發展方面的巨大作用，更無意否定設計師特別是知名設計師在促進行業變革和引領時尚創新方面的卓越貢獻，筆者只是希望借助其他專業的理論成果、結合當下新技術的發展趨勢以及大多數普通設計師的生存狀況，為重新思考設計師的職業身份提供一個新的理解視角。

其一，設計行業的獨立性是相對而言的，從宏觀角度看，它是“處理生產與消費的物質和視覺關系”[58]的中介。所謂生產，不僅包括制度，還包括商品和服務的開發、實施、銷售和流通過程中一切有意識的干預形式；而消費不僅包括定量數據，還涉及有關消費的原因及意義的定性問題。設計師的作用則在于“為生產和消費的視覺或物質產品確定形式和內容”[59]。因此，生產、設計師和消費構成了設計文化的三個主要領域。“這三者都無法獨立存在，它們在無止境的交換循環中不斷給彼此提供信息”[60]，它們之間互動與交叉的關系正是設計文化研究的焦點之一。對于普通設計師而言，他/她們只是整個設計行業中的微小一環，在實際的設計活動中，會受到很多的制約和限制，并不享有完全的決定特權，這確實是一種無奈?；诖耍囆g與設計院校在教授設計史、設計概論等輔課時應適當減少“設計師中心主義”的相關論述，通過組織開展具體的真題實踐使學生正視理想和現實之間的差異。

其二，人工智能給設計行業帶來的危機是不言而喻的，悲觀主義者甚至認為設計師的工作終將被快捷高效的人工智能所取代。但是翻看歷史可以發現，新技術對設計行業的沖擊似乎從未停止過?！疤O果機出現之前，藝術作品和設計復制品的印刷需要詳細說明，由平面設計師標注排版要求，然后是排字員用金屬字體或照相排字，為印刷準備平面終稿。然而，1984年蘋果個人電腦投放市場后，使許多設計師得以使用臺式電腦?！捎谠试S設計師輸入圖片并在屏幕上對它進行處理，這就無須專業排字員了?！盵61]也就是說，新技術乃是一把雙刃劍，它一方面使一些傳統職業逐漸式微甚至消失，另一方面也促進了新職業和新工作范式的興起。在可以預見的未來，新技術的發展仍受控于人類的編碼與程序，人類在獨立的思維意識和情感表達方面仍具有明顯的優勢。那么設計師應該如何調整自己的職業身份呢？巴特在《作者的死亡》中寫道：

一個文本是由多種寫作構成的，這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執；但是，這種多重性卻匯聚在一處，這一處不是至今人們所說的作者，而是讀者：讀者是構成寫作的所有引證部分得以駐足的空間，……讀者的誕生應以作者的死亡為代價來換取。[62]

巴特認為讀者是閱讀和理解文本的主體，讀者的參與使文本的多元性和意義得以產生。將此理論引入設計領域，就是說“無論設計師如何努力，都無法控制大眾如何閱讀、闡釋或直接使用設計師設計的物品、圖像和空間”[63]，受眾在對設計品的體驗和反應過程中會產生他們自己的設計品，這也是近年來交互設計越來越受到重視的原因之一。從這一層面上看，設計師最富挑戰性的工作在于編排內容、安排環境和搭建平臺，這一方式是為了“提供結構、一系列關系以及經過自身體驗的敘事和涌入的可能性”[64]。換句話說，“設計師提供語言和語法，而用戶在這些框架中去發現他們自己的聲音”。[65]因此，未來的設計師，不應僅僅滿足于做一名技藝精湛的技術人員，而應該努力成為一名富于思想、敢于突破的“更會講故事的人”。

注釋：

[1]蓋伊·朱利耶：《設計的文化》，錢鳳根譯，北京：譯林出版社，2015年，第1頁。

[2]杭間，靳埭強：《包豪斯道路：歷史、遺澤、世界和中國》，濟南：山東美術出版社，2010年，第135頁。

[3]扮家家室內設計網：《2019年，千萬千萬千萬不要當設計師?。。。　?，2019年1月17日，https://mp.weixin.qq.com，2019年1月31日。

[4]王受之：《世界現代設計史》，北京：中國青年出版社，2002年，第12頁。

[5]夏征農，陳至立編：《辭海（第六版彩圖本）》，上海：上海辭書出版社，2009年，第1989頁。

[6]李硯祖：《藝術設計概論》，武漢：湖北美術出版社，2002年，第2頁。

[7]同[1]，第34頁。

[8]同[1]，第34頁。

[9]阿雷恩·鮑爾德溫：《文化研究導論（修訂版）》，陶東風譯，北京：高等教育出版社，2004年，第4頁。

[10]劉合林：《城市文化空間解讀與利用——構建文化城市的新路徑》，南京：東南大學出版社，2010年，第35頁。

[11]同[9]。

[12]同[9]。

[13]劉合林：《城市文化空間解讀與利用——構建文化城市的新路徑》，南京：東南大學出版社，2010年，第36頁。

[14]同[9]，第6頁。

[15]同[9]，第4頁。

[16]同[9]，第7頁。

[17]無名設計：指由專業設計師或來自其他背景充當設計師角色的人構想和塑造的物品、空間和圖像，但關鍵的是，設計師的行規沒有被正式認可。詳見：蓋伊·朱利耶：《設計的文化》，錢鳳根譯，北京：譯林出版社，2015年，第81頁。

[18]高端設計：指設計師的自覺介入、設計師的身份以及價格標簽是建立人工制品的文化和審美趣味的重要憑證。詳見：蓋伊·朱利耶：《設計的文化》，錢鳳根譯，北京：譯林出版社，2015年，第81頁。

[19]同[1]，第3頁。

[20]同[1]，第3頁。

[21]同[1]，第3頁。

[22]同[1]，第5頁。

[23]同[1]，第33頁。

[24]同[1]，第54頁。

[25]同[1]，第54頁。

[26]同[1]，第37頁。

[27]同[1]，第37頁。

[28]同[1]，第37頁。

[29]同[1]，第43頁。

[30]同[1]，第43頁。

[31]同[1]，第35頁。

[32]同[1]，第34頁。

[33]同[1]，第47頁。

[34]同[1]，第38頁。

[35]同[1]，第43頁。

[36]同[1]，第43頁。

[37]大衛·哈維：《資本的城市化：資本主義城市化的歷史與理論研究》，董慧譯，蘇州：蘇州大學出版社，2017年，第163頁。

[38]同[37]，第175頁。

[39]意識形態：指被更“深層”的東西所塑造的——人們生活于其中的社會（或階級）關系，或者，甚至是塑造那些階級關系的社會經濟組織（或“生產關系”）。詳見：阿雷恩·鮑爾德溫：《文化研究導論（修訂版）》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社，2004年，第86-89頁。

[40]大衛·哈維：《資本的城市化：資本主義城市化的歷史與理論研究》，董慧譯，蘇州：蘇州大學出版社，2017年，第163頁。

[41]同[40]，第164頁。

[42]同[40]，第175頁。

[43]同[1]，第54頁。

[44]表征：指呈現給眼睛或思想的一個符號或意象，或這個呈現的過程，通過這種方式可以對一種已經存在的事物進行描述或復制。詳見：阿雷恩·鮑爾德溫：《文化研究導論（修訂版）》，陶東風等譯，北京：高等教育出版社，2004年，第45、235頁。

[45]同[9]，第286頁。

[46]周延偉：《互文性視角下〈蒙娜麗莎〉衍生作品再思考》，《文藝爭鳴》2017年第9期，第188頁。

[47]茱莉婭·克里斯蒂娃：《符號學：符義分析探索集》，史忠義譯，上海：復旦大學出版社，2015年，第87頁。

[48]羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，天津：百花文藝出版社，2005年，第298-299頁。

[49]同[48]，第296頁。

[50]同[48]，第295頁。

[51]周延偉：《被展示的文化：關于文化導向型城市更新中特色塑造策略的思考》，《裝飾》2018年第11期，第111頁。

[52]同[51]，第111頁。

[53]同[6]。

[54]同[1]，第34頁。

[55]維克多·帕帕奈克：《為真實的世界設計》，周博譯，北京：中信出版社，2013年，第3頁。

[56]麥肯錫全球研究所：《自動化時代的勞動力轉變》，2017年12月1日，http://www.3mbang.com/p-227109.html，2019年1月31日。

[57]同[1]，第210頁。

[58]同[1]，第2頁。

[59]同[1]，第4頁。

[60]同[1]，第5頁。

[61]同[1]，第201頁。

[62]同[48]，第301頁。

[63]同[1]，第54頁。

[64]同[1]，第211頁。

[65]同[1]，第212頁。