現代音樂作品中音色織體的構建要素

覃巾淼

【摘要】 在現代音樂作品中，眾多作曲家們偏愛以音色為主體的創作手段，更加關注音色本身，因此音色織體得以被構建，成為音樂的一種結構形式。本文通過對具體實例的探析，總結歸納出音色織體的表達形態和影響音色織體構建的音樂要素，為音色織體研究的展開打下必要的基礎。

【關鍵詞】音色織體;音區、音域;力度;特殊演奏法

【中圖分類號】J604? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

織體（texture），國內一些學者將其定義為“在音樂陳述過程中聲部的存在方式，以及各聲部間垂直的相互關系”，是“音樂的不同基本因素的總體組合形態與具體的呈現方式”。“織體”一詞的英文表達“texture”，也可譯為“紋理”，它指物體表面上的花紋或線條，是物體上呈現的線形紋路。筆者認為用“紋理”一詞去解釋音樂的織體形式可能更加形象貼切。一塊布料是由許多縱橫交錯的線條編織而成，由于編織的方式不同，所以，布料會呈現出形態各異的圖案。音樂作品也是如此，各聲部的橫向發展與縱向組合編織成了千變萬化的音響效果，因此，織體可以獨立地作為一種音樂的結構形式。

20世紀以來，作曲家們逐漸將創作重心從以傳統調性、和聲和主題材料為主體轉向音色本身，更加注重新音色的發掘，音色的微差化、音響的層次化、空間化均成為作曲家們不懈追求的目標，“音色”作為現代音樂創作的突破口，作曲家們采取了多樣化的音響創新途徑，構成多層次的音色織體，在音樂作品中有著較強的結構功能。本文立足于宏觀角度，從音色織體本身的表達形態和影響其構建的音樂要素兩大方面，對現代音樂作品中的音色織體進行理論梳理和綜合歸納。

一、音色織體的表達形態

在描述某件物品的紋理時，我們經常會這樣形容：精細的紋理、復雜的紋理、稀疏的紋理、厚重的紋理、粗獷的紋理等。同樣，這些詞匯也可以用來描繪音色織體，從而折射出音樂中某個音響狀態給人的直觀印象。音色織體不是毫無思考、雜亂無章的，它應該是理性的，同時具備一些可以被人感知和理解的結構特征。 我們如若按照音色織體的外部形態將其分類，可以有“點”“線”“面”“塊”“帶”“網”狀等形態，若按音色織體的配器處理原則來劃分，這里筆者用“同質性結構”與“異質性結構”兩種方式來分類，包含單一因素的織體稱為“同質性結構音色織體”，由多種不同性質的織體組合而成的稱為“異質性結構音色織體”。

上例是里蓋蒂于1951年為管弦樂隊而作的《羅馬尼亞協奏曲》1-7小節，片段整體屬于同質性結構音色織體，兩支單簧管與加弱音器的四聲部弦樂弱力度同度齊奏。“當一件木管樂器同一組弦樂器重疊時，木管的音色常常被融化在弦樂的音色里。”上例中，旋律處于單簧管的中低音音區，音色是晦暗、陰郁的，弦樂群體對其進行同度疊加，在音色上起到了調和作用，形成單個木管樂器與弦樂組的音色重疊，增加了一定厚度和濃度的“陰影感”，在樂隊中形成了前景性的獨奏音色和背景性的群體音色，產生了比較豐滿立體的音響效果。

譜例1所展現的是一個相對“純凈”的傳統配器方式，音響效果干凈柔和，在樂曲的呈示部分更能突出主題旋律風格。在當代音樂作品中，作曲家們配器手法多樣，突出聲部個性化的特點，注重各樂器單線條的變化，如譜例2。

譜例2是意大利作曲家諾諾《中斷的歌》中的第四樂章240-246小節，該片段為異質性結構音色織體，分為兩個層次。其中第一部分是木管、銅管和各色彩性打擊樂聲部作的“點描式”織體，第二部分是由分奏成六個聲部的大提琴和分奏成六個聲部的低音提琴依次進入的長音式線條;第二部分內部又可分為由大提琴和低音提琴聲部分別構成的兩個音色織體層次。兩個部分以相同的音高縱向結合由各個聲部依次進入，第二部分的弦樂用長時值的人工泛音對第一部分相對短時值的音進行修飾，作具有踏板意義的延音處理，是一種“附加共鳴”技術手法運用的體現。在織體上，大提琴與低音提琴分別呈現出逐層疊加與遞減的形態，形成兩個塊狀織體。

片段中兩個部分音色處理方式可以抽象為下例縮減譜，筆者將第一部分的音高按順序依次標記為1-12，并羅列出每個音的音色，弦樂部分分層，以相同音高用泛音的方式對第一部分音高逐個進行附加，形成音高上的延續。大提琴與低音提琴依次交替出現，由此可清晰地看出弦樂部分的是一個12音的序列。

二、影響音色織體構建的音樂要素

音色織體作為音樂內部構成的主體，作用于音樂的整體，從而形成自身的結構力。一部音樂作品中，往往存在著諸多音樂要素對音色織體的構建起影響作用，如音區與音域、力度、特殊演奏法等。

（一）音區、音域

楊立青先生的《管弦樂配器教程》中提到：“頻譜的頻率范圍、諧波數目及密度還取決于各音的音高位置”，并通過對單簧管各力度和音區演奏時所產生的不同音響頻譜比較分析得出：較低音區音響頻譜的頻率范圍較寬，所包含的諧波數目較多，頻率密度較高，使音響效果“粗糙、刺耳”，較高音區的音響頻譜則與之相反，音響“清澈、透明”。

音色織體在各音區上的融合與分離會帶來更多音響上的層次感和色彩感，樂器在不同的音區發聲會呈現不同的音色織體，即色彩“明暗度”的差別，因此在選擇樂器時，不僅要考慮樂隊整體的音響性質，同時也要考慮單個樂器的音區、音域，兩者相互制約。

譜例4選自梅西安《四重協奏曲》第一樂章中排練號7的片段，整體為異質性結構音色織體，由兩種不同性質的織體組合而成。該片段分為兩個部分，第一部分是大號和獨奏鋼琴聲部在低音區的相對長音，第二部分是大提琴和低音提琴在低音區快速的半音化上行。這一小節樂隊音響低音強烈，有較強的轟鳴感，大提琴和低音提琴細分聲部，縱向從A開始按音高順序由低到高排列形成十二音，以三十二分音符的五連音快速向上半音拉奏，形成塊狀的音簇，音響上是模糊的。第一部分的大號處于低音區，鋼琴可謂是緊張度極強的極低音區，增強了整體音響的共鳴感。

譜例5展現了高音區與低音區所形成的音色織體對置。高音區由笙、小提琴和中提琴完成，其中笙的聲部是A、C、#C、?B四個骨架音依次進入疊加，在其高音區形成塊狀織體，由于笙是簧片類樂器，音質較硬，因此高音區的音色較尖銳、明亮。高音區的小提琴和中提琴分為臺上演奏和觀眾席演奏兩個部分，均以極弱的力度用泛音的方式先后演奏，增強了音響上的空間感。片段中的低音區由打擊樂和低音提琴組成，打擊樂聲部Ⅰ是用兩個中號槌棒在鋼琴弦上用顫音演奏A2長音，聲部Ⅱ是用銅鑼和鈸以幾乎聽不見的弱力度演奏，聲部Ⅲ和Ⅳ是手鼓和日本缽弱力度的持續長音式演奏。低音提琴分三個聲部從靠近指板演奏長音逐漸到靠近琴馬再回到指板處，增加了弦樂弓毛摩擦的“噪音”音響和緊張度。該片段的整體音響層次較分明，高音區與低音區實現了音色織體上的分離，體現了一種“中空”的效果，富有空靈感。

（二）力度

力度，即激發力強度，對音色織體有著多重影響。力度的變化牽動著情緒的發展，對音質的軟硬程度起到一定的作用：在同一音區范圍內，強力度音響明亮、飽滿，弱力度音響暗淡、柔和。現代音樂作品中，作曲家們為了充分地表達音樂情緒，使音響狀態更加飽滿，于是將力度精確化、夸張化、極端化。

譜例6選自考威爾的鋼琴作品《力度的運動》53-66小節，作曲家對于力度進行了細致、準確的標記，體現了力度的多樣化運動。片段中力度的具體運動狀態可以總結歸納為力度漸進與力度突變，53-55小節的力度記號為pp-mp-f-ff-fff-ffff-fffff，由此可以看出力度呈由弱到強的漸進狀態，導致“織體因素總的音色出現‘色澤的運動”。56-66小節的力度記號為pp-f-pp-sf-pp-sf-ppp，所呈現的是一種突變的力度狀態，“使用了兩極力度的瞬間對置”。力度夸張化的使用，改變了音色織體的“濃淡”程度，具有鮮明的色彩感和戲劇性。

現代音樂作品中，作曲家使用力度極端化標記的例子舉不勝數，例如里蓋蒂《小提琴協奏曲》中的55-58小節，作曲家對于力度的標記已達到近乎瘋狂的狀態，最強力度記號已經達到了sffffff和ffffff，全曲中甚至還有八個f的力度，作曲家強調音色織體的個性，極端化的力度記號表現了作曲家內心所追求的音響效果已到達極致。再例如，施托克豪森為一位或兩位獨奏家與管弦樂隊而作的《祈禱》 （Inori），在第二樂章中將60個不同的力度等級與不同的演奏法相結合，豐富的力度變化帶來了一系列的音色極端化運動。

（三）特殊演奏法

在現代音樂作品中，作曲家們并不拘泥于樂器的正常演奏方式，一些樂器的特殊演奏法所形成的音響效果及表現意義與之是迥然不同的。作曲家們實現了演奏法的革新，他們打破音色禁區，追求新音色，創造新音響，賦予樂器新的生命力和表現力，使音色織體更加豐富，形成色彩的周游。

譜例8選自梁雷的《湖景》1-5小節，為女高音、打擊樂和鋼琴而作。從譜面可以反映出作曲家的記譜注重每一個細節的精確性，在記錄特殊的演奏法時，由于演奏符號已無法精確地傳遞作曲家的意圖，因此，旁邊有輔助性的文字來幫助演奏家來理解樂譜，筆者將譜例中的演奏法記譜通過表格的形式加以如下詮釋：

上例中，女高音聲部兩次不同的音色表達形成音響上明暗對比;在打擊樂聲部，馬林巴第一次用銼磨棒刮奏，由于銼磨棒是螺旋型，增加了與馬林巴之間的摩擦，因此聲音是起伏波動的，第二次弓子在顫音琴上拉奏的聲音較為平穩，音色稍亮，緊接著在顫音琴上用銅槌擊奏，并用嘴巴或中速馬達演奏顫音，描繪了湖面水波粼粼的景象;鋼琴聲部中踏板始終保持，作曲家使用了獨創的Styrofoam演奏法，該演奏法是在其室內樂作品《花開的聲音》中首次使用，隱喻“花開的聲音”。在上述片段中，作曲家將預制的塑料泡沫拋置在#c2d2#f2g2的琴弦區域，“泡沫撞擊琴弦后隨自身的慣性自由彈跳1-2次，最終落至該區域內不可預測的某一位置，產生非確定性的薄脆金屬聲”。slide bar的標記則要求演奏員一只手彈奏鋼琴鍵盤上的a1，另一只手在a1的琴弦區域運用吉他滑音棒從下向上劃奏，產生較強的金屬效果，E-Bow無限延音效果器的加入使音響更加豐富，增加了共鳴時長。在短短5小節的篇幅中，作曲家采用極為復雜、精致的演奏法，巧妙地運用新奇的音色描繪出一微波蕩漾的湖景圖。

三、結語

陳曉勇教授曾說：“作曲家應該為耳朵去寫作，音色織體構建所達到的結果應該不僅具有獨特性更具有合理性，能在情感上產生共鳴。”本文通過對二十世紀以來具有代表性的作曲家及音樂作品的具體分析，總結歸納出音色織體的表達形態和影響音色織體構建的音樂要素，從音區音域、力度和特殊演奏法這三個音樂要素著手，具體分析各音樂要素對音色織體構建的影響。希望本文中的一些觀念和結論能為自己和廣大創作者們的作曲創作和理論學習帶來一定的啟發，不足之處請批評指正。

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