《地久天長(zhǎng)》敘事策略聚焦

龐盛驍 鐘芝紅

王小帥的新片《地久天長(zhǎng)》成為第69屆柏林國(guó)際電影節(jié)上最耀眼的影片之一，主演王景春與詠梅憑借精湛演技，創(chuàng)造了中國(guó)電影史上首次由男女演員共同包攬柏林影帝、影后的歷史。

本屆柏林電影節(jié)的主題為“個(gè)人的就是政治的”。這本是一句來(lái)自西德“68婦女運(yùn)動(dòng)”中的口號(hào)，意在強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治結(jié)構(gòu)之間密不可分的聯(lián)系，以此推動(dòng)不同個(gè)體或族群的社會(huì)化。那么應(yīng)景地，《地久天長(zhǎng)》的兩位主演在片中所飾演的夫妻，正是中國(guó)20世紀(jì)80年代以來(lái)因計(jì)劃生育政策帶來(lái)種種社會(huì)問(wèn)題的所指—在歷史的洪流中，個(gè)人不可避免地與政治/時(shí)代相遇。

《地久天長(zhǎng)》以非線性的敘事手法在歷史中尋找兼具連貫意義與空間相似感的橫截面，又以現(xiàn)實(shí)主義的冷靜筆觸去刻畫不同橫截面中平凡的中國(guó)夫妻的命運(yùn)與抉擇，儼然是該電影節(jié)主題的最好注解。在這樣的作品中，時(shí)間仿佛也有了縱深感;個(gè)人在歷史橫斷中被頻繁地定位，以致完成了對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的超克，形成一種充盈的緊張感，用對(duì)時(shí)代的溫和反思代替了尖銳的指責(zé)。

一、非線性時(shí)間：斷裂、緊張與歧義

《地久天長(zhǎng)》雖以非線性的敘事手法為剪輯原則，其敘事脈絡(luò)卻是異常清晰的。以改革開放初期、計(jì)劃生育政策、下崗潮、下海潮直至出國(guó)潮等宏大時(shí)空為背景，講述劉耀軍、王麗云夫婦，沈英明、李海燕夫婦和張新建、高美玉夫婦三個(gè)家庭的命運(yùn)遭際，其中又以劉耀軍、王麗云夫婦為主線，頗為明顯地講述他們所經(jīng)歷的四次孩子的失去—二胎被強(qiáng)制引產(chǎn)、獨(dú)子劉星溺水身亡、養(yǎng)子的離開以及一次婚外情所留下的腹中子的引產(chǎn)。正如影片的英文名So Long， My Son所表明，劉耀軍與王麗云究其一生，就是在不斷地與孩子告別。沈英明、李海燕一家人則為副線，既作為“執(zhí)行者”參與了上述二胎的強(qiáng)制引產(chǎn)，又因?yàn)樽约液⒆拥倪^(guò)失間接而造成劉星的死亡。

《地久天長(zhǎng)》放棄了線性敘事的史詩(shī)策略，以非線性甚至亂序的方式將主人公定格在命運(yùn)遭際的若干重要時(shí)間點(diǎn)上，時(shí)而閃回、時(shí)而跳躍，而段落之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)沒(méi)有運(yùn)用任何表示時(shí)空轉(zhuǎn)換的如淡出、疊化等傳統(tǒng)影像符碼（反而使用大量相似性剪輯增加時(shí)空切換的迷惑感），僅依靠外部環(huán)境、美術(shù)布景、妝容設(shè)計(jì)等來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行提示。這無(wú)疑是這部影片最大的形式風(fēng)格，既造成了一定的觀影障礙，卻也清晰地強(qiáng)調(diào)了影片的時(shí)間觀。王小帥在訪談中坦言：“如果按照時(shí)間線來(lái)走的話，就需要一步一步往前推，在這樣一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)和時(shí)間跨度上就太宏大了……是需要一步一步深化過(guò)來(lái)的……可能跟電影本身的這個(gè)特質(zhì)有點(diǎn)不太相符?！雹倏梢?jiàn)，如此處理，既回避了促成情節(jié)合理發(fā)展、情緒緩慢堆疊的苛刻要求，又代表了王小帥在《地久天長(zhǎng)》中對(duì)待時(shí)間的態(tài)度：那些經(jīng)由創(chuàng)作者選取的歷史的若干橫截面，保留著歷時(shí)狀態(tài)中的邏輯延續(xù)性，更在空間的設(shè)置中創(chuàng)造出更為豐富的表意空間，體現(xiàn)出時(shí)間的縱深感。

由此，《地久天長(zhǎng)》的敘事天然地帶有時(shí)間上的緊張感，因?yàn)橹匾那楣?jié)點(diǎn)被十分均勻地組合，落在各處歷史現(xiàn)場(chǎng)。影片一開場(chǎng)，一場(chǎng)不幸的事故就在醞釀之中：一群孩子在水庫(kù)邊玩耍，劉星在好友沈浩的慫恿下，猶疑是否下水;接著是聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)，以一個(gè)超大遠(yuǎn)景展示劉星父母嘶吼著奔向水庫(kù)邊尋找劉星的畫面，暗示悲劇已經(jīng)發(fā)生。然而下一個(gè)鏡頭是劉耀軍一家三口其樂(lè)融融地坐在桌邊吃飯，暗示影片在開場(chǎng)就定下亂序的基調(diào)，并以死與生的錯(cuò)置提示觀眾，這樣的死亡將像幽靈一樣不斷閃回、困擾著片中的夫妻。在影片中段，當(dāng)時(shí)間點(diǎn)再次閃回到水庫(kù)邊的溺水戲份時(shí)，攝影機(jī)的視點(diǎn)比開場(chǎng)拉得更近，景別成為一個(gè)大全景，仿佛提示我們?cè)摱温鋵⒄故灸缢录募?xì)節(jié)。于是鏡頭一轉(zhuǎn)，驚恐萬(wàn)分的李海燕入鏡，后景是在岸上瑟瑟發(fā)抖的沈浩。由此，兩個(gè)家庭正式宣告將進(jìn)入尷尬無(wú)解的關(guān)系之中。王小帥將同一時(shí)空的事件作一次重現(xiàn)（double take），以不同景別及不同景深空間的方式呈現(xiàn)復(fù)沓的歷史，可以說(shuō)極其精準(zhǔn)地制造了影片的緊張感和戲劇沖突。

更精細(xì)的時(shí)間處理體現(xiàn)在醫(yī)院空間中。第一次處理是溺水送醫(yī)：劉耀軍抱著孩子火速上樓，然后進(jìn)入長(zhǎng)長(zhǎng)的醫(yī)院走廊，長(zhǎng)鏡頭與固定機(jī)位便停在了此處，我們看到在這個(gè)景深鏡頭中，遠(yuǎn)處的人們奔走于診室周圍，診室上方懸掛著巨大的“靜”字。第二次處理是麗云被強(qiáng)制送醫(yī)引產(chǎn)，在同樣的醫(yī)院空間內(nèi)，麗云消失在走廊深處，唯有“靜”字一直無(wú)言地懸在劉耀軍的頭上。兩次送醫(yī)在相同的空間內(nèi)完成，仿佛在平面坐標(biāo)中又增添了時(shí)間的坐標(biāo)—時(shí)間在這一個(gè)展現(xiàn)醫(yī)院長(zhǎng)廊的景深鏡頭里靜靜地流淌。德勒茲認(rèn)為，景深從根本上來(lái)說(shuō)并非空間屬性而是時(shí)間屬性，“景深鏡頭更多的是一種記憶、時(shí)間化的功能……一種‘對(duì)回憶的邀請(qǐng)”[1]，正如王小帥在兩次醫(yī)院戲份中的設(shè)置，人群簇?fù)碇蛑x的生命在前景晃過(guò)，并最終消失于后景，而代表官方意志的“靜”字則一直端坐于后景，再次提示我們歷史的復(fù)沓感和片中夫妻所反復(fù)承受的喪子之痛。

擴(kuò)展到整部影片，“兒子”這一意象正如《公民凱恩》中的“玫瑰花蕊”一樣，成為《地久天長(zhǎng)》中鮮明的指引或符號(hào)，幾十年中的多個(gè)時(shí)面、多次“喪子”都交匯在該符號(hào)上。不管這其中的原因來(lái)自于個(gè)人過(guò)失、國(guó)家政策還是體制人員的“平庸之惡”，劉耀軍、王麗云夫婦的反應(yīng)都必定是被規(guī)訓(xùn)過(guò)后的“靜”與隱忍。因此，斷裂而又不斷重演的歷史時(shí)間才是《地久天長(zhǎng)》真正的沖突核心，才是這部影片的主角。這些時(shí)間不僅交匯在“兒子”上，更交匯在劉耀軍、王麗云身上，而他們折射的卻是一整代國(guó)民的生存與生命。這是《地久天長(zhǎng)》巧妙的設(shè)置，用無(wú)淵的時(shí)間縱深彌合了個(gè)人與時(shí)代/國(guó)家之間的裂縫。

二、“個(gè)人的就是政治的”：有驚無(wú)險(xiǎn)的身份危機(jī)

毫無(wú)疑問(wèn)，選擇了“家庭”“性別”與“個(gè)人史”視角的《地久天長(zhǎng)》在立場(chǎng)上契合電影節(jié)“個(gè)人的就是政治的”的主題。線性歷史中充滿“非線性”的“人”，《地久天長(zhǎng)》的人物經(jīng)歷了計(jì)劃生育與嚴(yán)打時(shí)期，經(jīng)歷了改革開放初期（80年代）、“下?！背保?0年代初）、下崗潮（90年代末）與出國(guó)潮（21世紀(jì)后），可以說(shuō)他們的生活緊緊依附著階段性的當(dāng)代史。顯而易見(jiàn)的是，當(dāng)個(gè)人生活變成無(wú)法掌控的“塊莖”，處在歷史節(jié)點(diǎn)的人，將不得不面對(duì)一個(gè)尷尬的現(xiàn)實(shí)—如何正確地處理自己的社會(huì)“身份”。

從“三線三部曲”到“家園三部曲”第一部的《地久天長(zhǎng)》，王小帥一直都帶著身份意識(shí)進(jìn)入影片。他選擇個(gè)人視角而非宏大事件，實(shí)現(xiàn)了從政治到倫理的話語(yǔ)過(guò)渡。影片始于一場(chǎng)溺水事故，用長(zhǎng)鏡頭與大遠(yuǎn)景交代了劉星的死亡，開闊空間中的生死更具備情緒張力，其后才牽出每個(gè)人的具體信息：劉耀軍、王麗云，沈英明、李海燕，張新建、高美玉三對(duì)情感頗深的伴侶與年輕的沈茉莉。影片前半段，尚屬于“靡靡之音”的蘇格蘭民歌《友誼地久天長(zhǎng)》在筒子樓的房間中響起時(shí)，不僅交代了故事發(fā)生的年代，也令各個(gè)人物的身份了然，命運(yùn)也在冥冥中幽浮，像全片的“題眼”而頗具解讀空間。第一層，除了年輕的茉莉，其余六人都經(jīng)歷過(guò)“上山下鄉(xiāng)”的歲月，而恰好是只有她在片中主動(dòng)選擇過(guò)生命的道路，其余人物都順著創(chuàng)傷接受著自身身份的修正。第二層，磁帶由“標(biāo)新立異”的張新建偷偷帶回，雖然觸發(fā)了眾人的集體回憶，但受到了身為領(lǐng)導(dǎo)的李海燕的嚴(yán)厲訓(xùn)斥，而建新也在后續(xù)的“嚴(yán)打”中入獄。第三層，李海燕的行為成為國(guó)家意識(shí)投射在人物身上的“行動(dòng)”，為后續(xù)對(duì)麗云的強(qiáng)制引產(chǎn)及畢生的悔恨都做下鋪墊。在這樣的歌聲下，“友誼”真的可以“地久天長(zhǎng)”嗎？

仍需從個(gè)體身份入手去分析人物關(guān)系。首先是麗云。她是一名隱忍、脆弱與犧牲的女人，經(jīng)歷了兩次喪子之痛。無(wú)法生育的女人，選擇與丈夫背井離鄉(xiāng)，她依然是一名“妻子”，但不再是任何人的母親。麗云的悲劇，是諸多“失獨(dú)家庭”的其中一面。不僅如此，麗云還在一無(wú)所有的境況下承受了丈夫劉耀軍的出軌之痛，她沒(méi)有控訴，并用自殺的方式去成全丈夫的下半生?？梢钥吹?，麗云一直隱藏著自己的“聲音”，但回到身份來(lái)看，不管是“母親”還是“妻子”，麗云的行為竟然是最“合適”的。她對(duì)自我身份的主動(dòng)矯正，實(shí)則是無(wú)孔不入的時(shí)代之刃下的被動(dòng)選擇。

其次是海燕。這個(gè)人物身上存在雙重身份，她既是有血有肉的普通人，也是冷酷無(wú)情的計(jì)生辦副主任。作為朋友，海燕心胸開闊，愛(ài)恨分明;作為領(lǐng)導(dǎo)，她又過(guò)于忠誠(chéng)于她的身份，“無(wú)意識(shí)”的冷漠尤為明顯。在她看來(lái)，強(qiáng)制麗云引產(chǎn)是一件正確的事，因?yàn)樗虾跽?。如果?qiáng)制引產(chǎn)是歷史在普通人身上產(chǎn)生的褶皺，那么海燕或許是最后踩出那個(gè)褶皺的一只微小的螞蟻，接近于阿倫特所描述的“平庸之惡”。作為配角出現(xiàn)的海燕已然擁有人與非人的雙重屬性，是王小帥精巧設(shè)置的歷史標(biāo)本。正如片中的失獨(dú)到底該怪誰(shuí)的疑問(wèn)：是麗云該如其術(shù)后第一句話那樣說(shuō)“對(duì)不起”，還是如海燕所說(shuō)“這事都怪耀軍”，亦或是臨終前才留下遺言“你可以生了”，愧疚終生的海燕該承擔(dān)責(zé)任？總之，通過(guò)耀軍夫婦在時(shí)間長(zhǎng)河中的身份矯正（包括下崗、南遷等）與海燕一家的所作所為，歷史的矛頭都從原本注定失敗的與政治的角力中滑動(dòng)開去，而指向時(shí)間的深淵。

由此，《地久天長(zhǎng)》中的人物經(jīng)歷了一場(chǎng)有驚無(wú)險(xiǎn)的身份危機(jī)。影片的最后，耀軍夫婦回到老家參加了海燕的葬禮、給親兒子上了的墳、接納了干兒子沈浩的道歉，又迎接了新生命的誕生以及養(yǎng)子的回歸。大團(tuán)圓的結(jié)局最終蓋過(guò)了一切時(shí)代的傷痛，如果說(shuō)，敘事學(xué)意義上的時(shí)間成為影片批判姿態(tài)的落腳點(diǎn)，那么哲學(xué)意義上的時(shí)間則成了影片呈現(xiàn)溫和姿態(tài)的來(lái)源，因?yàn)槠腥宋锒歼x擇以時(shí)間來(lái)?yè)崞絼?chuàng)傷，達(dá)成友誼的“地久天長(zhǎng)”，亦即“不管遭受怎樣的碾壓與傷害，個(gè)體所承載的人性終會(huì)經(jīng)歷歲月的長(zhǎng)河而勝出，最終成為一個(gè)民族的天長(zhǎng)地久”。②這正是《地久天長(zhǎng)》的曖昧所在。但“個(gè)人的就是政治的”嗎？是的，那無(wú)處不在的時(shí)代的觸角，造成了如此這般的“社會(huì)化的人”。王小帥影片的意義，部分便在于對(duì)此中氛圍的復(fù)刻。前作《我11》中那個(gè)兒童的視角可以幫助我們理解，王小帥是如何在其電影中設(shè)置多架攝影機(jī)來(lái)呈現(xiàn)幾十年來(lái)國(guó)家政策對(duì)普通百姓命運(yùn)的左右，它可以是兒童的目光，也可以是上帝一般的對(duì)敘事時(shí)間的控制權(quán)。

結(jié)語(yǔ)：普通人的《地久天長(zhǎng)》

《地久天長(zhǎng)》存在某種微妙的位置感。計(jì)劃生育國(guó)策、下崗潮、下海潮……它們是剛走不遠(yuǎn)的歷史，放到影片中，具備了藝術(shù)參與歷史的天然優(yōu)勢(shì)。從“三線三部曲”到《地久天長(zhǎng)》，王小帥的歷史策略，看似延續(xù)著傷痕敘事，實(shí)則更為游刃有余地處理著具有縱深感的時(shí)間，工整而又聰敏，有趨近于完美的現(xiàn)實(shí)主義調(diào)度及大師氣象。影片的長(zhǎng)鏡頭里有時(shí)間，它是平靜、絕望與凌厲的;人們的“身份”又是精準(zhǔn)而單向度的，是時(shí)代在個(gè)體身上的確切印證;而影片的結(jié)尾，則充滿了善良的歧異性?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》不再那么殘酷，甚至給人預(yù)留了希望。只是“大團(tuán)圓”固然圓滿，但太具體的幸福是否容易成為溫情的倫理陷阱？我們無(wú)從得知。影片里的時(shí)間已經(jīng)結(jié)束，影片之外、生活之中的失獨(dú)家庭，他們的時(shí)間不會(huì)停止。

從電影引發(fā)的討論出發(fā)，《地久天長(zhǎng)》的歷史策略又成了它的劣勢(shì)。它背后的爭(zhēng)議可能在于，形塑較近的集體記憶所引發(fā)的共同焦慮與尷尬，實(shí)在是蓋過(guò)了影片本身，以致片中人物的命運(yùn)與態(tài)度代替創(chuàng)作者的意志，成為評(píng)價(jià)者們鑒別與審視的對(duì)象。在柏林，《地久天長(zhǎng)》獲得了評(píng)委們的青睞。對(duì)于曖昧歷史的復(fù)雜性與藝術(shù)作品的批判性的預(yù)期，實(shí)在是當(dāng)下觀眾太過(guò)苛刻的要求了。簡(jiǎn)而言之，《地久天長(zhǎng)》仍只是單純而帶著赤子之情的作品，尋求的是時(shí)間長(zhǎng)河之中與歷史苦難背后的抒情性的永恒，它屬于政治，也屬于永恒的常人。