中國20世紀初電影職業教育考索

但海涯 劉帆

一.早期中國的職業教育

辛亥以來，尤其“五四”以后，隨著西學（學識/方法）東漸、東學東漸（中國近現代文教與政治的日本影響）之風勢強，經過了洋務運動時期新式學堂的興建以及科舉制度的廢除，舊的中國教育體系開始土崩瓦解，而“新學”日盛。

當時具有現代意義上的學校主要分為三種，分別是普通學校、師范學校和職業學校。其中各種職業技能學校在上海非常普遍，類型遍及農業、工業、商業等多種行業。而第一所具有職業教育性質的學校則是在同治六年（1867）建立的福州船政學堂，清庭執政后期，在經歷了鴉片戰爭失敗后的內憂外患下，“政府不得不講求西學……不得不興設學校，研究斯術以圖自強”[1]，因此，中國的近代職業教育是在“移植”西方學校教育模式的基礎上形成的，典型的西學中用。據統計，清末民初，各種大中院校和職業學校的人才在1909年為186068人，直到1923年，增加到了506724人。[2]就此間的職業學校而言，有的是面向社會的短期培訓班，有的是專為旗下公司培養專門人才的，無論怎樣，均服膺于“實業救國”“實業興國”的旗幟之下，為“實業”培養和匯聚專門的技術人才。

幾乎是同時，在中國社會“興辦實業”浪潮風起云涌之際，電影作為一個舶來品，早期中國社會、民眾特別是“智識分子”和精英階層，對其的認知與“戲曲”、“雜耍”同階，均不入流。這既是因電影初期完全的“娛樂”本性決定，亦與其呈現（放映）場所有關。電影自香港進入內地，首映于上海，西班牙人雷瑪斯于茶樓“青蓮閣”租地放映，倚靠電影經年暴富，才于1908年修建“虹口大戲院”。而1903年，首個中國放映商林祝三就是在北京天樂茶園映片。早間茶樓酒肆間，博人一粲的“活動影戲”當然很難被當作與可救國、可興國的“礦業”“鋼鐵”“制造”等“實業”相提并論。早期中國龍頭性質的電影公司“明星影業”的成立也有投機的意味：1920年左右，上海開設股票交易所之風頗盛，張石川首先是從夫人何秀君的父親，上海灘大皮貨商何泳昌處借來2000元股本，擬開“大同交易所”，可交易所的執照還未拿下，張石川便改了主意想辦影片公司，于是將就此股本，于1922年3月與鄭正秋等合伙原址掛上了“明星影片股份有限公司”的招牌。[3]股票和電影，石川接連投機。

正是由于電影的“娛樂性質”和“投機性質”，決定了無論在彼時“國民智識教育”的基礎教育體系里，還是服務于“興辦實業”的“職業教育”歷史洪流中，電影教育特別是與創制電影有關的電影職業技能教育起步艱難并步履維艱，國民政府不僅沒有對此的專門規劃，甚至對電影教育予以限制和打壓。如在1936年的《教育法令匯編》中關于“電影教育在學制地位上的解釋”是這樣解釋的，“查電影故可為現代教育之利器，但在現行學制上，殊無地位可言。除職業學校外，女子中學及其他正式學校，均不得設電影專科或專班”[4]。雖然政府并沒有將電影教育列入專門教育計劃之中，但隨著早期中國電影業的萌芽、發展，電影市場容量的擴充，電影表演、攝影、編劇、導演等專門人才極為匱乏，各個電影公司只有自己承擔培養電影人才以應對創制電影之需。

二.1920年代中國電影職業教育之概貌

最開始承擔電影職業教育之責的是當時由私人創辦的一批電影中介機構或者電影學校，同時，這也是讓中國早期電影人才從緊密的“師徒制”的形式轉為比較松散的現代合作形式的關鍵點。在《記“臨時演員”之家“聯合社”》[5]這篇文章中，介紹了中國最早的臨時演員介紹所，叫潘守華。他本來是明星電影公司的職員，與朋友一起成立了“明星演員介紹所”。后來該介紹所改名為“上海社”，開設了專門的演員訓練班和舞蹈班，成為了培養專業的臨時演員的公司。抗戰結束之后，改名為“聯合電影演員服務社”，開始面向全體電影公司，成為給電影公司提供大量臨時演員的中介機構。這里面的很多臨時演員后來也都成為了著名的電影明星。其實，像這樣的中介機構已經兼具了當時很多電影學校的職能了。

而就正式以“學校”命名的“電影職業學校”而言，根據1927年的《中華影業年鑒》的統計（如下圖），當時在上海所辦之影校有大中華影戲學校、大陸影戲學校、中華電影公司、光滑影戲學校、明星影戲學校、昌明電影函授學校、坤范女子電影學校、南洋電影學校、昆侖電影學校、菩薩電影學校、新月電影學校、遠東電影學校、范三電影教練社、貝蘭電影傳習所、美亞電影傳習所、中西影校等18所”[6]。其中，后三所為外國人所辦。而除了上海之外，北京、天津、廣東也開辦了電影學校，比如1926年創辦的北京惠群影劇學校、廣東南洋電影學校、天津新月電影學校。1927年創辦的北京安竹影劇傳習所，1928年創辦的廣東電影學校，1929年創辦的北平日月影片公司演員訓練班。

我們根據當時報刊刊登的電影學校招生廣告時間及數量初步分析，當時上海的電影教育機構創辦的高峰期集中在1924年：1924年2月14日《光華影戲專修學校招生》，3月13日《大中華影戲學校昨行開學禮》，6月7日《大陸影戲學校招生廣告》，6月10日《貝蘭傳習所招生》，6月20日《昌明函授學校招生》，7月7日《美亞電影傳習所續招男女演員》，7月20日《中華電影公司附設電影學校招生》，8月26日《菩薩電影公司附設電影學校招生》，9月26日《上海南陽電影股份有限公司附設電影學校招生》等等。

當時的電影學校絕大多數是由電影公司開辦，主要是為了解決演劇人才的缺乏，因此講授的課程還是以表演為主。程步高對當時上海的電影學校做了一個大致的說明，即“凡電影公司新成立，籌拍新片，要新演員，于是開辦學校，以應急需……訓練三月，即告結業。公司依照新片需要，量才錄用。原是一時應急，并非永久培養新人之計。有需要即辦，無需要即停。早期許多電影公司，都有辦電影學校之舉，一次至數次者。當年大批男女年青影迷，早有投身影界的決心，無奈電影公司，門禁森嚴，無人介紹，怕難問津。學校公開招生，大開方便之門，蜂擁報名，亦是唯一的終南捷徑。早期許多男女明星，電影學校出身者不少”[7]。雖然這些電影學校大多數主要是為了培養演員而開辦的，除了演技方面的課程之外，也有其他的電影理論課、化妝課、音樂課，甚至還有武術課、駕駛課等等。[8]在徐恥痕的《中國影戲大觀》中就曾有記載，演員“吳素馨的騎馬、射箭、駕駛、游泳技能都練之有素”[9]，才能夠主演功夫片《亂世英雄》。同時也設有專門的攝影課和編導課，培養攝影編導方面的專業人才。當時報名的青年男女也特別多，但是也有很多學校只是為了騙錢，掛著電影學校的名義招搖撞騙。雖然后來很多影星都出自于這些影戲學校，但是和好萊塢的專業化的造型系統相比，這種短期的培訓學校在演員的培訓上大多數都比較盲目，缺乏系統化、科學化。當時有人尖銳地指出：“我們往往看見現在有些從事電影事業者，開設了幾家影片公司，有的附設了電影學校，便大招特招，其男女學員，據說在電影學校幾個月畢了業后，便可現身銀幕賺錢了。其實這些學員畢了業后，有幾個能有現身銀幕的資格呢？即使能置身銀幕上了，又有幾個有藝術的才能呢？我敢說是很少很少，或者還沒有-這是什么緣故呢？因為開攝電影學校之人，大半抱的是賺錢主義，所以趕快把你們畢了業，就是他們的心愿了。至于教材如何，及怎樣的編配，他們毫不注意。有的竟以口頭傳授，指手畫腳的胡講一場，就算盡了教授的責任了。你想如此，怎樣能叫那般學者得到充分的學識與經驗呢？既無充分的學識與經驗，而強制置身銀幕上，無怪乎其成績不良;哦，所以我說不患電影無人才，只患無人注意于電影的較次啊。”[10]

三.早期中國電影職業教育中的教材建設——以《昌明電影函授學校講義》為例

20世紀二三十年代，中國電影的理論建設與電影職業化教育知識/方法體系構架在相當程度上實現了共振與共構，或譯或著，在“ 拿來”的基礎上“創造”早期中國電影的史論與知識譜系。20世紀20年代末，就有歐陽予倩所著《導演法》、洪深的譯著《表演術》和程小青的《電影編劇談》等分別從導、表、編系統的闡述了電影的核心創作方法，且皆為長文，于《電影月報》上多期連載。1937年，鄭君里則完成了著名的表演理論譯著《演技六講》。

更早一些，于20世紀20年代中前期，部分早期中國影的“先行者”，為了滿足社會大眾對電影業的求知欲，同時普及電影智識，開展了以電影劇本的寫作和基本電影創制操作實務之普及為目的的社會化電影函授教育，并在此過程中完成了基礎性質的電影教材建設。這其中代表性的就是創辦于1924年的昌明函授學校。其創辦情況從該年6月29日的《民國日報》中《昌明電影學校將授課》一文可知大概：“新閘路廣慶里七零八號，昌明電影函授學校，為留法電影技師汪煦昌君所辦，并特約洪周程諸君分任教授，科目分為編劇學、導演學、攝影學、表演學、化妝術五門，據說有系統之講義，由淺入深，使學者循序而進，三月畢業，學費三元，該校則登報招生以來，函索章程者，達兩千余份，現正排印講義，定七月二十號開始授課。（每星期發講義兩次，約六千字）日來前往報名納費者甚多云。”[11] 1924年7月10日，昌明函授學校正式開始授課，印行《昌明電影函授學校講義》作為教材。

“《電影講義》是昌明電影函授學校之教材，鉛字排印，線裝一冊，未署名出版者及出版年月。根據開課時間及授課安排，估計寫于1924年至1925年間。全書共9萬字，分為《影戲概論《導演學》《編劇學》《攝影學》四個部分。除《導演學》署名陳醉云外，其他均無作者姓名”。[12]這是“中國電影從業人員自己編寫的系統的電影教材，也是中國早期重要的電影理論成果”[13]。其主要教學內容在1924年8月10日的《申報》中進行過簡要報道：“昌明電影函授學校自七月十號起開始授課題為《影戲概論》。計分十章（一）影戲之名稱（二）影戲之起源（三）影戲之歷史（四）影戲之原質（五）影戲之使命（六）影戲之功效（七）影戲之種類（八）影戲之量大劣點（九）影戲之國家色彩（十）中國影戲之前途。其兩邊方由教授周劍云汪煦昌撰編分八期授完，內容淵博詳盡，多未經人道之語。該校學員極多日本、菲律賓、南洋群島等處亦有報名納費者。聞下期起授（編劇學）由周劍云程步高兩君合著云。”結合1934年的《聯華年鑒》金星綜合分析可知，《影戲概論》為周劍云和程步高所著，約有兩萬言，分為影戲之名稱、起源、歷史、原則、使命、功效、種類、兩大劣點、國家色彩、中國影戲之前途等十章，是本書的主要部分，同時《編劇學》也為周劍云、程步高合著;《攝影學》為神州影片公司的創辦者并留法專學攝影歸來的汪煦昌所著;《導演學》由神州影片公司的編導和影評人陳醉云所著。據記載昌明函授學校的學生并非一次性得到這本教材，而是分期發放，從1924年的《申報》可以得知“本校原定下星期發給《編劇學》，現因時局不定，外埠學員遷徙，無定處為根，只得暫延，俟平復即行按照期寄發特此通告”。[14]

通過對整本講義的綜合分析，這本講義著重傳授和普及電影基礎知識，以及具體電影藝術門類理論和創作實踐規范，同時也對電影特性作了一定的理論探討。講義的內容比較全面，也比較系統，四部分論述各有側重，觀點卻基本一致。特別是在具體分析時，常常對電影特性能夠作出非常準確的解釋，但往往點到為止。首先《影戲概論》是屬于公共課的教材，它主要簡單論述了電影的名稱，源流以及歷史、本質、使命、功效和種類。在影戲的源流中，作者認為：“現有無韻的歌謠，進化而成有韻的詩歌，再進而成舞臺上的歌劇。先有凌亂無序的舞蹈，進化而成中規合矩的舞蹈，再進而有傀儡劇，更進而有優美的舞劇，復進而有近于自然的白話劇，又進而有完全寫實的表情劇，先有偶然游戲的手影，進化而成新年娛樂的走馬燈，又進而有伶人扮演的漳州影，更進而由攝影術，復進而由幻燈片。影戲除掉沒有聲音，與歌唱不發生影響外，其余都有連帶的關系。”[15]這是早期中國電影人對電影起源比較主流的看法，也是近代中國人在面對外來食物時通常會采用的一種固定思維，即將新鮮事物先追本溯源到中國傳統文化中，再加以變式。作者就認為電影是從中國傳統的舞臺戲劇中演變而來的，在西方攝影術的影響之下變成了一種更加高級的“幻燈片”。但是比較進步的一點在于作者在“影戲的原質”一章中，作者認為影戲是一門綜合的藝術，包括了文學、科學、心理學、社會學、技術、美術等學科。認為電影是拍攝下來的戲，但又強調它與小說、戲劇不同，有著自己獨特的本質和特點。作者在書中并沒有只是簡單地談及電影和攝影科學以及文學之間的關系，還提及了社會學與心理學對電影的影響。這里的心理學主要是針對“表演”來談的，作者認為“人心不同如其面……存于心中發于外”，由于每個人的心理狀態都是不一樣，而心理狀態是和人的面部表情緊密相聯的。因此，“人沒有相同的面貌，即沒有相同的心理。雖然不是絕對的不同，也是相對的不同。心理學是人類的精神作用，凡舉思惟，意志，情緒，感覺，觀念，記憶，想象，無一不根據心理而來……影戲本來是描寫人類情緒的戲劇，而最近之影戲，因演員藝術的激怒，尤其重于內心表演，所謂內心表演，就是將心內蘊藏的情緒，由面部表現出來，使觀眾深受感動。故最高藝術之表演，不但集中于面部，集中于眼部。試問演員如果不徹底了解人類的個性與人格，不懂得一點心理學，能夠表現得出嗎？”[16]

在影戲和社會學的關系中，作者認為“影戲本來就是社會的縮影，社會上的事實，戲劇都能夠盡量的表演;而影戲尤其自然逼真”，因此，“不熟悉社會狀況，不明白人民疾苦，稍一含混，即易使觀眾墮入五里霧中，失掉一劇主要目的。從事影戲事業的人們，都請研究研究社會學，才可以擔負這個重大的責任呢！”[17]同時，作者還認為，作為演員除了掌握基本的心理學、社會學的知識之外，還必須掌握必要的“技術”，這個“技術”并非只是指演員對白、動作等表演的專業技能，“影戲演員除表演方面的正技術外，尚有騎馬、游泳、蕩舟、跳舞、擊劍、開汽車、駕飛機、趁汽球等不可或缺的副技術。這些技術在歐美演員人人都會，簡直認為人人應有的嘗試，毫不足奇;而在我們中國幼稚的演員幾乎全都不會，等到用著它才想學，那就未免太遲了！”[18]最后在談到影戲的功效時，作者比較準確地概括了電影的六大功能“娛樂精神”“通俗教育”“增廣見聞”“幫助演講”“永久保存”和“普遍性質“等，同時對當時的電影按照其片中和類型進行了細分，總共分為新聞影片、風景影片、教育影片、科學影片等八個片種以及12種影片類型。這在當時的電影種類的劃分中已經是非常完備的了。

在隨后的《導演學》《攝影學》以及《編劇學》中作者對電影的導演、編劇以及攝影等理論知識做了更加詳細的闡述。《導演學》是中國早期第一本關于介紹電影導演工作的專業著作，主演講授了作為一位專業的電影導演應該具備的基本知識和技術。全篇一共十九章，其中有六章關于導演選擇演員的技巧以及如何對演員的表演進行現場指導。第七章和第八章主要談到的是鏡頭的調度問題以及電影的剪輯（書中用的是“接續”這樣的詞匯）問題。第十四章是關于導演如何對演員進行指導的內容，作者比較贊同的是一種叫做“斷續式導演法”，即“對于演員，不主張指示他們怎樣演法，卻叫他們依著個性，去揣摩劇中人的身份，而自己表演出來，因為這樣，可以免去各演員呆板一律的通病”。[19]并且還在后面舉例說明，比如要教一個演員拿書，不應該裝給演員看，批評指導就夠了。如果導演所教的拿書方法演員平時用不習慣，那么這本書就只有導演拿起來好看，演員拿起來就不好看;如果演員實在“拿不好”這本書，就應該換成演員比較習慣的東西作為道具。

《編劇學》主要強調“電影劇本是一種新式的文字，需要”時間觀念“和”空間觀念“的相互結合。“影戲之所以異軍突起，又覺得白話劇雖然像真的，究竟還不能和真的一樣，更進一步，才和白話劇鴻溝分界。白話劇注重分幕，影戲也注重分幕，似乎取經相同了，但白話劇之分幕以少為貴，往往一幕戲要包括許多事實，全部戲斷斷不能延長到十幕，又因為要在一小時至三小時內將全劇演完，當然愈經濟愈好，乃有所謂‘三一律的限制。獨幕劇的風行，攝制影戲既不受時間的限制，而背景之選擇，又可得天然的幫助，以是之故，影戲之分幕實不厭詳，不怕多，演員每一個動作與表情，攝影演員移動一次鏡頭都要算一幕，這樣的分幕，便和白話劇不同了。白話劇本以舞臺為范圍，只要把布景的配合，演員的表演寫的詳盡，已經盡了編劇的責任;而影戲劇本，還要顧到導演的地位，和攝影員的工作。總而言之，舞臺上的劇本和銀幕上的劇本，大有分別，絕對不能假借。編劇原不是易事，編影戲更難，可笑現在有許多人，不但歐美影戲劇本的本來面目沒有見過，連普通的戲劇知識都不曾完全懂得，只看過幾本影戲，便想掠名投機，也敢膽大妄為，率而操瓢，未免太覺粗心浮氣了！編制影戲，簡單些講，有四個重要條件：高尚的思想，偉大的主義，文學的價值，美術的結構，嚴格批評，缺了一樣，都不能認為是優美完善的劇本。”[20]鑒于此，作者進一步提出編寫劇本需要更進一步的專業分工“寫本事，分幕，作說明，都是專門的學問，在歐美影戲界已經分工專任，不是一個人的才力所能兼顧的”。并且作者在該章節也對演員的表演做了新的要求“表演要單一，要一致;就是全劇的表演，要互相為因，互相為果，連帶發生關系，不能各個獨立，表演要依著自然的發展，逐漸進行，最初疏散，逾進愈急，越逼越緊，到最后結束的時候，就把全劇的總觀念表現出來了。戲劇上的三一律，不能運用于銀幕上，因為影戲經過的時間是無限制的，甚至描寫未來的實情，亦是常有的，所以時間一致的定律，斷不適用”。[21]