《摘金奇緣》中格雷馬斯結(jié)構(gòu)主義模式初探

陳蕾

結(jié)構(gòu)主義自19世紀(jì)以來(lái)，被較為廣泛地應(yīng)用于語(yǔ)言分析和文化社會(huì)研究中。結(jié)構(gòu)主義通過(guò)特定表意系統(tǒng)來(lái)呈現(xiàn)事物之間的邏輯關(guān)系，從而探究和挖掘某種文化現(xiàn)象背后的深層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。在結(jié)構(gòu)主義人類(lèi)學(xué)的影響下，諸多法國(guó)批評(píng)家將結(jié)構(gòu)主義方法與敘事作品相聯(lián)系，探究創(chuàng)作技巧對(duì)語(yǔ)言單位的影響，體現(xiàn)理論分析的整體性，其內(nèi)核精髓通用于各種文化研究。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)的代表人物有法國(guó)結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)家熱拉爾·熱奈特，立陶宛裔語(yǔ)言學(xué)家格雷馬斯等人。[1]格雷馬斯的結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)指出，敘事文本由表層機(jī)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)組成，深層結(jié)構(gòu)在組合化的過(guò)程中生成表層結(jié)構(gòu)，進(jìn)而表現(xiàn)為各種形式的文本。在格雷馬斯“二元對(duì)立”和“語(yǔ)義方陣”的理論指導(dǎo)下，可以輔助研究者分析電影藝術(shù)中的基本意素關(guān)系。朱浩偉執(zhí)導(dǎo)的電影《摘金奇緣》由吳恬敏、亨利·戈?duì)柖　钭檄傤I(lǐng)銜主演，主要講述新加坡富二代王子楊尼克帶美籍華裔女友朱瑞秋回家參加婚禮并拜訪父母，女主人公瑞秋面對(duì)家族阻撓、克服阻力最終牽手尼克走入婚姻殿堂的故事。作為北美連續(xù)三周票房冠軍，《摘金奇緣》以全新的華裔陣容為老生常談的“灰姑娘”故事披上嶄新的外衣，在插科打諢的故事情節(jié)和外放而浮夸的鏡頭表現(xiàn)下完全打破傳統(tǒng)的東方含蓄模式，吸引著廣大觀眾的眼球。影片體現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)故事敘述內(nèi)核的結(jié)構(gòu)性把握，反映出好萊塢電影拍攝的成熟商業(yè)模式。該片獲得第三屆澳門(mén)國(guó)際影展亞洲人氣電影獎(jiǎng)、第24屆評(píng)論家選擇獎(jiǎng)、最佳喜劇片獎(jiǎng)等眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。[2]本文結(jié)合法國(guó)文學(xué)批評(píng)家熱奈特的敘事結(jié)構(gòu)思想和格雷馬斯的相關(guān)結(jié)構(gòu)主義理論，對(duì)電影《摘金奇緣》進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義分析，透過(guò)影片紛繁復(fù)雜、光怪陸離的表象，挖掘電影文本背后的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)涵意旨。

一、“敘事功能”理論下行動(dòng)元模式分析

格雷馬斯依據(jù)普洛普的“敘事功能”理論，依據(jù)二元對(duì)立的原則，提出行動(dòng)元模式，即“主體”和“客體”，“發(fā)送者”和“接受者”，“輔助者”和“反對(duì)者”。行動(dòng)元模式具有特定的價(jià)值和功能，涵蓋故事敘事中的所有人物及其變體。在該理論的解釋中，主體一般為敘事主體人物，主體所追求的愿望對(duì)象為客體，愿望對(duì)象位于信息發(fā)送和接收者之間，并通過(guò)輔助者和反對(duì)者造就主體愿望實(shí)現(xiàn)的作用力和反作用力。[3]在《摘金奇緣》中，主體為女主人公朱瑞秋，客體則為她的意愿——進(jìn)入新加坡王子楊尼克的貴族大門(mén)，主體與客體之間的連接點(diǎn)就是男友尼克選擇女主人公作為伴侶并帶其回家參加婚禮、拜訪父母的整段經(jīng)歷過(guò)程，導(dǎo)演通過(guò)這些有意向的行動(dòng)構(gòu)成有意義的情節(jié)實(shí)現(xiàn)故事功能。主體瑞秋為實(shí)現(xiàn)進(jìn)入尼克家大門(mén)的愿望，行動(dòng)元模式下的“發(fā)送者”應(yīng)該為男友尼克的信息傳遞、瑞秋對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著等。“接受者”則是主體瑞秋在實(shí)現(xiàn)客體的過(guò)程中去拜見(jiàn)朋友，尋求幫助，參加各種富人的活動(dòng)，休閑派對(duì)，商業(yè)酒會(huì)等經(jīng)歷。發(fā)送者”和“接受者”這對(duì)行動(dòng)元關(guān)系到客體的存在方式和最后歸宿，如果缺少這兩個(gè)行動(dòng)元，客體也就失去了存在的意義。

女主人公朱瑞秋是影片中的主體，即整部影片的敘事焦點(diǎn)。美國(guó)出生并長(zhǎng)大的華裔經(jīng)濟(jì)學(xué)教授跟著男朋友回他的老家新加坡參加婚禮，結(jié)果發(fā)現(xiàn)男友是新加坡最富有家族的繼承人，是備受整個(gè)新加坡矚目的鉆石王老五。女主角在愛(ài)情和未來(lái)人生的思索中不斷受到各方面的沖擊，包括尼克前女友等人的敵意、男友媽媽的輕視和反感，以及她與富貴階層生活的不融和摩擦等;但通過(guò)努力，瑞秋最終贏得了婆婆的尊重，收獲了和尼克的愛(ài)情果實(shí)。我們從該片的敘事線索入手可以發(fā)現(xiàn)朱瑞秋在追逐愛(ài)情中的渴望與挫折，欣喜與焦灼，在得到和失去，失去又得到的過(guò)程中來(lái)回穿梭空間脈絡(luò)，能夠更深入地把握影片敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)核，從而闡釋作為主體這一行動(dòng)元在影片中的重要作用。《摘金奇緣》的客體——瑞秋對(duì)進(jìn)入豪門(mén)的渴望，是貫穿整部影片的主要細(xì)節(jié)，沒(méi)有客體的存在故事自然也就不能存在，其地位的重要性不言而喻。而瑞秋實(shí)現(xiàn)該愿望的難點(diǎn)在于既要突破自身的思想定位，又要敢于自信地面對(duì)來(lái)自其他階層的挑戰(zhàn)，接受未來(lái)婆婆的考驗(yàn)。

“輔助者”和“反對(duì)者”這一對(duì)輔助元素對(duì)敘事文本具有重要作用。在《摘金奇緣》中，輔助者有朋友林佩，朱瑞秋的母親、男友等人，而反對(duì)者則主要是楊尼克的母親楊?lèi)?ài)莉。格雷馬斯認(rèn)為輔助者的功能在于“有助于欲望的實(shí)現(xiàn)”“利于交流”，反對(duì)者的作用在于“制造障礙，阻止欲望的實(shí)現(xiàn)”“妨礙交流”。在某種程度上，輔助者和反對(duì)者對(duì)于情節(jié)具有更大的推動(dòng)作用。影片的主線是朱瑞秋要證明自己對(duì)尼克的執(zhí)著和愛(ài)情的追求，從而贏得楊?lèi)?ài)莉的信任，在這一過(guò)程中，從發(fā)送到接受阻礙重重，反對(duì)者制造的障礙以及輔助者的協(xié)助作用構(gòu)成了跌宕起伏的情節(jié)。

二、二元對(duì)立基礎(chǔ)上符號(hào)矩陣視角解讀

格雷馬斯在列維·斯特勞斯二元對(duì)立基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)充，得出符號(hào)矩陣分析模式，該理論與命題與反命題的詮釋相類(lèi)似。他認(rèn)為二元對(duì)立是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)中意義的體現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上，格雷馬斯通過(guò)矩陣模式來(lái)分析出角色關(guān)系。[4]由于故事建立在對(duì)立意義組上，而一組對(duì)立無(wú)法實(shí)現(xiàn)故事支撐，一對(duì)陣營(yíng)抗衡單調(diào)，需要其他對(duì)立關(guān)系豐滿故事內(nèi)核，因此格雷馬斯將二元對(duì)立擴(kuò)展為四元，從而將敘事分析加以完善。

格雷馬斯的角色行動(dòng)邏輯模式研究稱(chēng)之為符號(hào)矩陣，由四個(gè)符號(hào)學(xué)要素組成，用來(lái)顯示人物行動(dòng)意義的關(guān)系。

格雷馬斯認(rèn)為，故事起源于與之間的對(duì)立，并需要引入要素和才得以將故事展開(kāi)。當(dāng)我們確定一個(gè)故事中的以及其他三項(xiàng)元素，就可以從中分析出元素間的關(guān)系，并立足于這些要素來(lái)考察整個(gè)故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展，從而解析敘事結(jié)構(gòu)。在電影《摘金奇緣》中為主人公朱瑞秋，主要為楊?lèi)?ài)麗，與主角有矛盾，但不是對(duì)立關(guān)系，在影片中對(duì)應(yīng)的角色包括尼克、尼克的前女友、尼克的朋友和家族等，他們?cè)诠适虑捌诮o瑞秋制造許多矛盾，但并不是影片中與對(duì)立的反派。，則可以看做是主角的伙伴，因?yàn)榕c的目標(biāo)一致，都與對(duì)立。所以在電影《摘金奇緣》中對(duì)應(yīng)的人物主要是瑞秋的好友林佩、梁阿絲、瑞秋的母親等。示圖如下：

三、影片中的結(jié)構(gòu)主義敘事表現(xiàn)

（一）雙重時(shí)間差異下的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)

熱奈特認(rèn)為敘事包括兩個(gè)時(shí)間序列，即故事本身的時(shí)間和敘述者的時(shí)間，這種概念性認(rèn)識(shí)亦稱(chēng)所指和能指，通過(guò)時(shí)序、時(shí)距和頻率限定來(lái)研究故事時(shí)間和敘事時(shí)間的關(guān)系。[5]時(shí)序即研究敘事的時(shí)間順序，就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。電影《摘金奇緣》敘事時(shí)間采用順序方式，以時(shí)間為線索和脈絡(luò)，按照劇情的一般敘事方向展開(kāi)，女教授與富公子面對(duì)家族阻力順利結(jié)婚的故事主線清晰。整個(gè)故事就在這段時(shí)間主線上展開(kāi)，以順序的形式呈現(xiàn)顯性時(shí)間;影片也有插敘部分，如尼克在飛機(jī)上和瑞秋介紹自己家庭的這一片段，通過(guò)插敘的方式簡(jiǎn)單將尼克的家庭狀況概述出來(lái)，有利于敘事節(jié)奏緊湊。

故事時(shí)間和敘事時(shí)間的第二個(gè)限定是時(shí)距，研究故事發(fā)生的時(shí)間長(zhǎng)度與敘述時(shí)間長(zhǎng)度。時(shí)距可以有效地反映一部電影的敘事節(jié)奏感和對(duì)敘事對(duì)象的主次把握。一部?jī)?yōu)秀的影片必定在時(shí)距上處理到位，講究技巧和藝術(shù)性。《摘金奇緣》的時(shí)距運(yùn)用將等時(shí)敘事和非等時(shí)敘事結(jié)合。等時(shí)敘事指將敘事時(shí)間與故事時(shí)間相等或者基本相等。而不等時(shí)敘述主要表現(xiàn)為靜述和概述。正是敘事的等時(shí)和非等時(shí)構(gòu)成了敘事的節(jié)奏效果。電影中，等時(shí)敘述大量存在于人物對(duì)話場(chǎng)景中。女主人公朱瑞秋和男友楊尼克、朋友、母親、楊?lèi)?ài)麗等人的對(duì)話具有連續(xù)性。不等時(shí)敘述省略得當(dāng)，在影片中主要通過(guò)概述來(lái)表現(xiàn)。概述敘述時(shí)間短于故事時(shí)間，表現(xiàn)為用一句話或一段文字囊括一個(gè)較長(zhǎng)的故事時(shí)間。導(dǎo)演對(duì)影片中楊尼克的前女友不滿意瑞秋和尼克在一起所采取的報(bào)復(fù)行為這段敘事情節(jié)并沒(méi)有展開(kāi)論述，在有限的電影敘述時(shí)間內(nèi)，為突出主要角色的情節(jié)發(fā)展，對(duì)該斷經(jīng)歷采取結(jié)果鏡頭表現(xiàn)，展示前女友將一條巨大的血淋淋的死魚(yú)放在瑞秋床上的鏡頭來(lái)完成一段故事情節(jié)的表現(xiàn);此處概述用不太清晰的能見(jiàn)度，來(lái)展開(kāi)女主人公實(shí)現(xiàn)客體過(guò)程中的挫折，反映瑞秋進(jìn)入貴族家庭的坎坷。正如李華在《時(shí)線性斷裂 動(dòng)態(tài)式敘事——<慈悲>時(shí)間敘事技巧解讀》中所指，等時(shí)敘述和不等時(shí)敘述的結(jié)合使得全篇有張有弛。[6]等時(shí)敘述可以促使敘述節(jié)奏穩(wěn)健，概述可以將冗長(zhǎng)和不必要的故事時(shí)間縮短，節(jié)奏加快，省略得當(dāng)，突出重點(diǎn)。

故事時(shí)間和敘述時(shí)間的第三個(gè)限定是頻率。頻率關(guān)系，即故事重復(fù)能力和敘述重復(fù)能力的關(guān)系。依此，敘述頻率可分為四種類(lèi)型——敘述一次發(fā)生一次的事件、敘述幾次發(fā)生幾次的事件、多次敘述發(fā)生一次的事件、敘述一次發(fā)生多次的事件。而影片非重點(diǎn)部分和輔助情節(jié)鏡頭表現(xiàn)次數(shù)要精煉，對(duì)于主題和關(guān)鍵故事情節(jié)頻率要多，多次敘述發(fā)生一次的事件。影片《摘金奇緣》女主角朱瑞秋在進(jìn)入楊家受到最大的阻礙是尼克母親這一關(guān)，對(duì)于二者面對(duì)面交談的鏡頭也多次出現(xiàn)。而對(duì)于瑞秋的身份和家庭敘述，既要突出在情節(jié)中的作用表現(xiàn)，又要把握敘事時(shí)間，因此對(duì)于這些信息的敘事僅通過(guò)幾段特定鏡頭表現(xiàn)即可，即在影片開(kāi)篇呈現(xiàn)瑞秋在大學(xué)課堂進(jìn)行經(jīng)濟(jì)學(xué)授課表明其身份，在影片結(jié)尾楊?lèi)?ài)莉調(diào)查瑞秋身世得知其父母的關(guān)系來(lái)表現(xiàn)其不盡如人意的家庭狀況。從時(shí)間范疇上看，時(shí)序、時(shí)距、頻率三要素構(gòu)成敘事時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系。電影《摘金奇緣》正是在這三者的組合下，巧妙地利用雙重時(shí)間的差異，在畸變故事時(shí)間的同時(shí)塑造新的時(shí)間形式。

（二）全知視角的敘事角度

結(jié)構(gòu)主義敘事由托多羅夫首次提出，意在揭示敘事現(xiàn)象背后的“敘事語(yǔ)法”。[7]熱拉爾·熱奈特提出敘事方法五個(gè)角度理論，包括順序、時(shí)距、頻率、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)，該理論有助于闡明敘事體的基本構(gòu)成。影片《摘金奇緣》敘述時(shí)間清晰，使情節(jié)故事緊湊飽滿;敘事角度以非聚焦的全知視角為主，使得敘事者大于人物。

從語(yǔ)體范疇上看，敘述者感知故事的方式主要通過(guò)敘述者的視角表現(xiàn)，表達(dá)故事的方式則通過(guò)敘述人稱(chēng)和敘述方式呈現(xiàn)。敘事視角是敘事者在敘事中的切入角度，視角一般可分為全知視角、內(nèi)視角、外視角三大類(lèi)型，其劃分標(biāo)準(zhǔn)依據(jù)敘述者對(duì)文本視野的限制程度。影片《摘金奇緣》主要采用全知視角，全知視角又稱(chēng)為零視角，即敘述者知道全部的故事情節(jié)且不需要加以解釋所知原因。這種表述方法有一定缺陷，即影片的真實(shí)可信性遭到懷疑，但由于其具有靈活性，場(chǎng)景空間表現(xiàn)靈活，敘述角度樸素明晰，觀眾看起來(lái)覺(jué)得輕松，因而被廣泛地應(yīng)用于影視創(chuàng)作中。從影片開(kāi)篇楊?lèi)?ài)莉女士入住酒店的鏡頭表現(xiàn)，到表現(xiàn)對(duì)瑞秋和男友的故事，導(dǎo)演將處于故事中心的各主體都有所表現(xiàn)，而并非是以某一人物所能所知視角出發(fā)，進(jìn)行敘事。這種敘事手法有利于拓展情節(jié)發(fā)展空間，豐富觀眾認(rèn)知，促使故事情節(jié)飽滿。在影片中瑞秋的心理狀態(tài)和視聽(tīng)表現(xiàn)上，導(dǎo)演從她的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及感受的角度去傳達(dá)一切，在瑞秋遭到楊?lèi)?ài)莉的調(diào)查傷心回到家中后，鏡頭表現(xiàn)她的心理狀態(tài)及其與母親的對(duì)話，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)一步發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

結(jié)構(gòu)主義理論對(duì)于電影分析意義重大，采用結(jié)構(gòu)主義的敘事風(fēng)格，通過(guò)對(duì)各種二元對(duì)立要素的展示，可揭示影片的內(nèi)涵，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。結(jié)構(gòu)主義是發(fā)端于19世紀(jì)的一種方法論，由瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立，其發(fā)展與批判已成為當(dāng)代世界的重要思潮，是常用來(lái)分析語(yǔ)言、文化與社會(huì)的研究方法之一。電影結(jié)構(gòu)主義，從最基本的二元對(duì)立， 到揭示事物矛盾的統(tǒng)一，具有很強(qiáng)的思辨色彩。《摘金奇緣》的成功，在于導(dǎo)演朱浩偉成功地捕捉到各種類(lèi)型的對(duì)立，通過(guò)矛盾出色地塑造朱瑞秋這一智慧、勇敢、有思想的獨(dú)立女性形象。然而，導(dǎo)演所選的題材較為陳舊，對(duì)客體的沖突性表現(xiàn)不足，在熟悉各種宮斗劇的中國(guó)觀眾眼中，《摘金奇緣》主人公瑞秋的上位過(guò)程簡(jiǎn)直是小巫見(jiàn)大巫，而無(wú)法較好契合大眾的審美需求。本文用結(jié)構(gòu)主義的方法來(lái)分析《摘金奇緣》中各種對(duì)立的表現(xiàn)形式，分析該片的創(chuàng)作思路和結(jié)構(gòu)性敘事風(fēng)格，找到此類(lèi)型電影的特點(diǎn)所在，揭示情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，從而挖掘影片內(nèi)涵結(jié)構(gòu)，并不難看出好萊塢擅長(zhǎng)用結(jié)構(gòu)主義思想來(lái)實(shí)現(xiàn)電影市場(chǎng)構(gòu)建的成熟模式。由此可見(jiàn)，我國(guó)電影的發(fā)展道路應(yīng)該在推陳出新的基礎(chǔ)上，把握優(yōu)秀電影故事構(gòu)建和敘事發(fā)展的精髓，形成一套成熟的發(fā)展模式，這有利于中國(guó)電影市場(chǎng)的快速成長(zhǎng)和崛起。然而，這一過(guò)程中也會(huì)存在粗制濫造、劇情呆板不夠新穎等發(fā)展問(wèn)題。這就需要結(jié)合我國(guó)傳統(tǒng)民族文化內(nèi)核，積極采擷電影素材的靈感，從而不斷給觀眾呈現(xiàn)出內(nèi)外兼修的影視作品。