海與詩，島嶼上的詩歌對話

時 間：6月26日-28日

地 點：溫州洞頭區

參與者：王家新、沃爾夫岡·顧彬（德國）、秀實（香港）、朵漁、馮晏、池凌云、聶權、陸輝艷、崔勇、鄭亞洪、王子瓜、馬號街、尤佑、陳小蝦、余退、啊嗚、安然、謝健健等

主持人：張桃州

張桃洲：非常榮幸來主持“海與詩，島嶼上的詩歌”這個主題的研討和對話。一說起大海，我們內心中涌起很多思緒，很多詩意。海是我們人類的朋友，也是我們的敵人。她是我們憧憬的來源，也是我們的宿命，想到它的時候愛恨交織，各種思緒，各種情緒都會匯聚到這里。我們今天這個詩歌對話，在洞頭談是非常合適的。來到洞頭，我想起夏爾的一首詩，叫作《群島上的談話》。詩歌其實就是群島。像洞頭這樣一個地方，它把各種散落的島嶼連接在一起，而海洋恰恰相反。另外我注意到今天是第九個海洋日，剛好也和海洋這個話題有關。我覺得多種元素讓我們匯聚到這里，讓我們這些來自四面八方的孤島因為詩歌聯系到一起，相信今天我們這個研討會會取得非常豐碩的成果。

王家新：我最初來自山區，對于大海這種遠方中的存在，我只能通過閱讀來想象。對于我，對我們中國很多詩人有影響的是普希金的《致大海》，這首詩受到拜倫的影響。拜倫認為帝王們只能統治陸地，而海洋屬于自由。所以普希金將大海看成是一種“自由的元素”，他一語道出了大海的本質。查良錚，也就是穆旦翻譯得特別好，“再見吧，你這自由的元素”。所以作為“自由的元素”，大海對我們的詩歌對我們人類的精神和靈魂而言，的確非常重要。大海與自由，這是普希金奠定的一個主題。后來我讀到茨維塔耶娃的話，她說“我們到大海，其實就是回到普希金的懷抱”，回到自由的懷抱，回到普希金的懷抱，這些對我們都非常有影響。

今天桃州也談到《群島上的談話》，這是勒內·夏爾一本詩集的名字，它還沒被翻譯過來。這個題目本身對我們就是一種召喚。我正好在九十年代讀到勒內·夏爾，我覺得他的詩學和我們自己的詩學探討、內在訴求都有關聯。九十年代，我們進入一個個人寫作的年代，個人寫作就像島嶼一樣。但是，就像顧彬教授剛才提到的馮至的一首詩《威尼斯》，威尼斯的島也是相互依存的。個人寫作也需要在群島間進行對話，通過這種對話、通過“他者”我們才能認識自己，甚至成為我們自己。

那么剛才也有人談到一點，我覺得比較重要。過去我們寫海洋是從觀看意義上來寫，到了現在需要一種更切身的交融，也就是從象征成為一種經驗的寫作了。經驗，就是出自我們的切身體會，身體的感受，以具體的個人感受進入大海。目前中國也有很多這樣的詩出現，我自己也寫過，比如說七八年前，花城出版社組織的筆會，帶我們坐船坐到珠海外面，那地方大概有七八十個島，比這里少一點。這對我是一個難忘的經歷，我寫了七八首詩，力求寫得更具體一些，比如其中一首《外伶仃島紀行》，伶仃島我們知道很有名，文天祥有一首詩《過零丁洋》，我這個詩跟他有關系。當時我們十多個作家，男作家們都是一些省市的作協主席、副主席，大男子主義，愛國，等等，女作家們都是自由寫作分子，她們就批評男作家們可笑，愚昧。一群人每天爭得很厲害。我聽得比較好玩，所以我在詩里寫“因而船上的爭論會一直延續到/碼頭邊的飯桌上，/我們都在歧義中/劃槳”，這都是經驗的具體性，但是和我們的時代發生了關聯。去年我在大連還寫了首《觀海》，雖然是觀海，但和從前不一樣了，也更多了些經驗的具體性和時間的歷程/多少年前我們看到海，想都不想就跳下去了。現在我們看海，和過去不一樣了，這也伴隨我們個人經驗的成長，“海和我們一起成長”。

所以我覺得我們都有這樣一個歷程，海，從象征意義上的海到我們個人經驗的海，出現了新的更多的角度。那么這次來到洞頭，我剛剛聽到陳小蝦說“祭海”，我非常受觸動。我曾經也試圖寫島民，漁民的生活。這種進入不像過去現實主義反映論里寫漁村那種文學，那不是我們認同的一種詩。我想寫出這種漁民的生活，那同樣是我們生活的一種寫照。多年前我在山東，住在漁村旁邊，我每天都去看。那里都是泥巴、海草蓋的老房子，現在可能不在了。我寫了一些和這個漁村有關的詩片段，如“我看到一個漁民，迎風向我走來，腳步有些搖晃，也許他喝高了，也許他仍走在那永遠也走不出的船板上”。那也是我試圖想進入的一種存在，不是停留在生活的表面，而是力求成為一種存在之詩。

顧 彬：在這個海邊小城，我想到了海明威最有名的小說《老人與海》，還有《荷馬史詩》中也有很多地方寫到大海。概念是一個很麻煩的東西，中文我們說史詩，但是在歐洲，我們不把荷馬的作品叫作史詩，我們叫“epics”。但是如果我們擴大詩的概念的話，我們也可以把荷馬的作品叫作詩。剛才我聽兩三個人說，中國是以土地為主的國度，這個觀點，我覺得可以修正。我在北外有機會給學生們介紹中國航海的歷史，從九十年代開始，德國漢學開始研究中國航海的歷史，另外呢，我從今年九月份開始要到汕頭大學上課了。我已經在那里零星的住過五年。那么潮州人他們和土地沒什么多大的關系，他們喜歡航海。在不少國外的地區，我們會發現在那里有唐人街，大部分人都是從潮州來的。馮至他寫過一首很有名的十四行詩，寫威尼斯，他專門談了島的問題。威尼斯你們都知道，靠海有很多島。馮至他受到了德國最重要的哲學家之一雅斯貝爾斯的影響，他跟這個哲學家在上世紀三十年代在德國海德堡大學學哲學，學習存在主義，那么他學習到了我們德國的哲學。馮至寫威尼斯，寫交流和對話。我們每個人的存在不是一個孤島，所有的窗戶都會開著，等等。

另外我想起來在九十年代，我跟我的小孩到香港，他們喜歡海洋公園，很美。但是是人工的，是假的，這說明現當代的人離開山水自然，現在他們創造了人工的，不需要冒險的海。

朵 漁：我看今天的主題是海洋和詩，其實這個主題剛才顧彬教授在他的發言里講得非常好，是一個非常重要的問題。但這個問題我以前沒有認真地去思考過，關于海洋和詩的關系。那么我們，至少是我，寫詩只有兩個維度，一個是大地，一個是天空。如果沒有海洋，那么我們就會缺乏一個維度。我們的傳統的詩歌里面對海洋的涉及不是那么多，很多寫田園，山川，人情等等，但涉及海洋的確實很少。我覺得海洋不僅僅是一個維度的問題，它還展現了你的勇氣，你的開拓，探險的精神等等。

我是從內地平原長大的，但我覺得我的視野其實已經比較開闊了。我記得有一次，于堅，他是云南的，他到我那去。他站在我家陽臺，非常激動，說看見落日了，激動的不得了，還專門寫了一首詩，因為他是山區長大的，他看出去的視野和平原的視野是不太一樣的。那我想我如果是在一個島上長大，或者是在海邊長大，我的視野可能也不太一樣。那么如果沒有這個視野，你的寫作可能還是有局限的。多看看大海，多熏陶一些，開拓一下視野很有必要，我覺得看不到大海的眼睛是一個近視的眼睛。

我今天在朋友圈發了一句福樓拜的一句話，“上帝送給人間的最為寶貴的三件禮物：大海，《哈姆雷特》，莫扎特的《唐璜》”，說得非常好。

聶 權：這幾年海洋詩作為一個概念不斷地被倡導，不斷地被強調。我覺得這種倡導和強調應該是一種努力，在這種努力下現在海洋詩得到了更多的，更好的一些呈現，整體的面貌越來越好了。

就像去年我在蒼南跟手格做一個活動，大家交了一些關于蒼南的詩歌，關于海洋的詩歌。那些詩歌是很漂亮的，尤其是當地的一些朋友，包括王孝稽，另外的一些詩人，他們的詩歌都寫得特別漂亮。從前我負責一個欄目，就是《詩刊》的“E首詩”。在海南，前幾年他們的詩歌并沒有特別好的，但是“海洋詩歌”這個概念這幾年被不斷完善之后，最近這個欄目里就有比較多的好詩出來了，而且是令人注定到當地地域色彩的海洋詩歌。我覺得海洋詩歌其實有生活在海洋之外的詩人有意無意的介入，像是詩人去海洋采風，比如我來溫州幾次，也有意無意的寫下了幾首關于海洋的詩歌。其中有一首《蒼南夜月》，我自己還是很滿意的。也就是說，大海能給人的寫作，他的思考的地平線，他的觀念的豐富性帶來很有有益的東西。

海洋詩歌應不應該得到提倡？我覺得這個問題是肯定的。一方面，生活在海洋這個場域的詩人，海洋詩歌就是你生活的一部分，這個地域必須要呈現在你詩歌中，自己的寫作才能夠完整獨特。另一方面，地域性其實是詩人寫作的一種武器，是他的一個材料，一個基礎。如果把海洋特意的從自己的詩歌中摒棄出去，向中原文明，或者說向云南那邊靠攏，那就是把自己生命中最重要的一個東西摒棄出去了。所以說，我覺得生活在海洋這個場域里的人，寫海洋詩歌是有必要的。

但現在不可否認的一點是，海洋詩歌在整體質量上來說還是偏弱的，跟云南那邊的詩歌，從整體性來比較的話，它還是比較弱的。這種主題寫作是有難度的一件事情，在這個過程中，海洋詩歌必須要解決自身的一些問題，我認為有以下幾點。

一是怎么把海洋體驗融入到自己的生活經驗和生命體驗中，達到一個天地人，個體生命之間的自然的融合。二是怎么找到海洋的“根”，它有很多方面，比如傳統文化，習俗，地域，歷史，民族心理，語言，現實生活，人性，神性，傳說等等。我們能否在這些方面找到海洋的“根”？三是能否把握到大海的神性？剛才有兩位老師說到大海是非常神秘的，它有太多我們不了解的東西，包括它的兇險，在這些方面，它可能具有我們不了解的，在詩歌中的神性。比如《海王》中，一個虛幻的世界，充滿了神的存在。還有一點是在寫作海洋詩歌的時候，怎么樣找到自己的精神來處和去處？

在解決這些問題的過程中，我認為對海洋詩歌本身的強調不能太過分，應該讓它隨生命的變化而不斷轉變，不用刻意去強調。一個詩人如果把自己局限在海洋詩歌寫作者這樣一個角色里，那么他的格局就會比較小。

秀 實：與內陸相對，海洋則完全是截然不同的空間。空間的客觀構成直接影響文化。基督教《創世紀》記載，“神說，天下的水要聚在一處，使旱地露出來，事就這樣成了。神稱旱地為地，稱水的聚處為海。”這里，以“旱地”形容陸地，以“水的聚處”形容海洋。概括了兩大不同空間的特征。書寫海洋，可以有各種不同的路數。最為普遍的是，題材直接與海洋有關。寫潮汐，港口，燈塔，海岸線，島嶼等等。這都是容易讓詩人觸感的亊物。潮汐寓生命的起伏，港口想到別離相送，燈塔昭示生命路途的光亮，海岸線即為陸盡水回之境，而島嶼都是充滿思念的，某年某月某日某一次擁抱。這都是常見的。臺灣詩人鄭愁予早年在基隆港工作，寫下了許多與海洋有關的愛情詩篇，并膾炙人口。愁予早期這些詩作，成就了所謂的“愁予風”。被當時的楊牧稱為臺灣詩壇的“傳奇”。這些海洋詩篇，都是擷取所見境況而抒發當下之情。海洋之物成為一種所借之客體以寄寓詩人的感情。這是“托物與借景”的手法。臺灣早期有一位“海洋詩人”覃子豪。他的《海洋詩抄》是來臺后第一本詩集，時為一九五三年。覃子豪本為四川人，生于內陸，一九四七年渡海來臺，從內陸盆地到四面環海，地理環境的轉変讓他的詩歌風格不同于往昔。這個創作轉變的情況，見于他詩集的題記中，“第一次和海接觸，我立刻心悅誠服作了海洋底歌者”，“它摹仿著人類的感情，面對人類的心情卻又是創造的啟示。它充滿著不可思議的魅力;我常常在回憶中去捕捉海千変萬化中的一瞬，如同去捕捉人底感情微妙的那一頃刻。”《海洋詩抄》收錄詩作47首。當中《烏賊》以海洋生物比喻詩人。詩人通過對海洋的亊物與現象來進行思考，從而發見未曾有的。評論覃子豪詩的，咸以為他“企圖在物象的背后搜尋一種似有似無，經驗世界中從未出現過的，感官所不及的一些另外的存在。”更具深度的海洋詩，是作品里具有詩人對海洋所認知并與生命發酵而產生的獨特因素在。一般詞語上約定俗成，大陸是相對于海洋，而詩人的認知非是，相對于浩瀚無邊的藍色世界，是五光十色的城市。當我們面向浩瀚無際的海洋，總有一個城市矗立在我們背后。工業革命以降的城市文學，主導了文學發展的態勢。其最為顯著的是，強化了文學上的“理性化的審美意識”。蔣述卓等在《城市的想象與呈現》書中頁26中說，“理性化的審美意識主要表現為，對平民身份的愉悅認同，對都市社區關系的主動認可，對自身獨立的人格理想的頑強追求，對都市與自我情感的苦苦尋覓。”而詩人面對浩瀚煙波，其基調卻是偏向于感性的審美意識。換句話說，海洋詩歌經常出現對自身存在的迷茫，對倫理道德的忽略與淡化，對未來不可預知的無可奈何與恐懼。而不單止于書寫海洋之物，詠嘆漂泊之情，或通過某些現象而尋覓發現，而是逃離城市的迷宮，藉由某些不同于玻璃幕墻﹑馬路縱橫的處境，回歸自身的存在，強韌或脆弱。詩歌語言上，城市與海洋之分別在于前者相對具有邏輯思維，而后者即是一種隨興的處置。我稱這些語言為“浮沉的文字”。

馮 晏：我對海有特別深的創作體驗，大海能讓我一直好奇地往前走。像今天這個島與詩的題目，我覺得島本身是一個小島，但是事實上呢，無限大。我這次來的路上，我就在看灘涂。我對灘涂特別感興趣，因為我看了很多海，就是沒看過灘涂。灘涂像是沼澤地，首先想到紅樹林這樣一種生態環境，因為海里面，你能看到的任何東西你都會覺得它有無數的微生物，繁殖了很多東西，有一些神秘。

前一段時間我去了南美，南美的那個波多黎各，離南美已經很近了。我和一個美國的女作家，就我們兩個人在那呆了將近一個月。所經過的路都是海洋，海洋里面有島。所以你沒去過的話你就不知道一個島國上的居民的意識與思維，你會認為他們安靜。在這樣一個焦慮的時代，你會認為島嶼是這樣一個最理想的空間，你可以避開，但它又不會狹小到什么都沒有。島本身無限深，在島上你會產生對宇宙的、對自然的思考。如果你有一定的思想，你會想到和海洋最深處有關的東西。這種逃避并不會讓一個詩人覺得枯竭，它會把詩人對社會的一些質疑與無奈在這里用一種更加宇宙化的思維，關心自然的思維轉化。我覺得這種轉化絕對不是逃脫了時代，而是對時代有一種更深刻化的理解。

所以這次我去波多黎各，它確實就是一個小島國，周圍都是荊棘叢，它是美國殖民化的一種產物。但能讓你感到安全。我和那個女作家乘著一架私人游艇出海，那時候古巴在刮暴風，車在天上滿天飛。海上的風浪很巨大，開船的人說他們也從來沒見過這么大的風，詢問我們要不要出海，我們說來都來了那就去吧。那時候滿天都是烏云，你對海的體驗就是既危險又刺激。就像你寫詩，如果不寫詩可能更安全一些，晚上大暴雨的時候，那個船就傾斜得很厲害。我出來的時候就發現頭發和衣服都被風吹得鼓起來，我就在船艙里握著一個把手。但是島上的那些人他們都沖到外面，他們都在房屋外面，感受風雨和大自然對他們的洗禮。他們就認為自己是一個英雄，能夠挑戰大自然。我覺得這個是我從小到大都沒想過的，我在船艙里比較害怕，所以對我很震撼。

還有一點，周圍海的區域都不一樣，有的很兇險，有的很平靜。有一些海洋生物你需要坐一個半小時的快艇，在深夜一點光亮都沒有的地方，然后你往海里看，有藍色的微生物發光。那個快艇開得特別快，我就很擔心自己因為環境很黑，掉下去了也沒人發現。但是到達了這樣一個地方之后，就在太平洋嘛，你抬頭看滿天的星光，海里是發光的藍色生物，因為在赤道，特別好。我覺得島國的人對大海的接觸比我們要深入，我們可能只接觸到表面，感受一下大海而已。我覺得作為一個詩人，應該是能有更深的感受的。

我去過百慕大，很多船都在那里消失。我覺得這個消失息不在于它是真是假，而在于我們深入去想能不能寫詩的時候，我們的細胞是可以繁殖的。我查過一個說法，一個詩人，如果他的細胞被激發了，達到了一定的繁殖度，那么人是會死的。但是只有這樣的體驗深度的地方，你才能有這樣細胞被激發的體驗。包括我這次來洞頭，就對一切都很新鮮，包括島上的石頭，我都沒見過，我就覺得我收獲非常大。不知道大家是怎么想的，我個人是認為我對大海有了新的認識之后，那么它對我的寫作就有了一個新的思考點，可以無限的深入下去。

包括我去百慕大，大家都說這個地方很危險，但是我的同伴，那個美國女作家，還有另外一些人。男的都梳著小辮，都是一些對藝術有熱愛的人，在這樣的地方尋求想象力。事實上我們在船上十四天什么都沒有做，就是在海面上冥想，但是冥想的內容極其豐富。美國的海軍在那占了一塊基地，因為傳說這兒是亞特蘭蒂斯文明埋葬的地方。所以我們在那樣一個地方，冥想的內容其實是連我們自己都想不到的。我給百慕大寫了一個二百多行的長詩，全部都是冥想。那么冥想的內容怎么寫得不空呢？我就想到艾略特的《荒原》，我就重新翻《荒原》，他在做對宇宙，對自然和人與人之間關系的想象時，是需要拉回來的，不然會很空洞。這一點需要把當下和當代的生活融進去，這特別難。但是通過這種寫作，我對這種自然的空曠，和我們對其產生的情感，有一個新的認識。我們的格局要通過自然賦予，但是如果能融合我們當下的情感和生活，我覺得這是比較理想的寫作。

池凌云：我生活的地方距海邊幾十公里，我曾經有過這樣的念頭，是不是多寫一點有關海的詩歌，畢竟我離海比較近，有關海的場景常會出現。我一方面喜歡海的遼遠、開闊，好像世界真的無邊無際，但是又不敢太走近，海的兇險、海里蘊藏的無法命名的力量永無止盡，讓人浮想聯翩，又如臨深淵。

關于海的詩歌，有許多詩人寫過，洞頭有一批詩人去年出的詩叢就叫“藍土地詩叢”。我們今天不僅僅是以題材論詩歌，海給予我們的不僅僅是題材的不同，把海的各種情狀寫到詩歌里，這些都只是具有“大海”元素的其中一種詩歌。在早年的另一個海洋邊，聶魯達的追隨者曾經就把錄音機掛在礁石的裂縫中間，錄下大海的聲音，那個追隨者錄下了波浪的聲音，還有海鷗直撲沙丁魚發出的啄擊聲。也錄下海鷗沿著水面飛行，用喙部平穩地控制著沙丁魚最后的抖動時發出的聲響。海給予求索者的總會比他要求的更多。這是生活在海邊的人，向大海索要一個個比喻的故事。我猜想這并不是一個詩人最終的目的。用蘸取海水的筆寫作，只怕也是難以觸及那神秘的萬分之一。

但海或許是一個人一生想象力的總和。長久注視遙遠的地平線，最終常常會模糊了邊界，我們也融進了這個邊界，成為自然的一部分。在這個自然中，我體會到更多的是行動的局限，是“邊緣”與“不安”。一種“孤島”式的感受。寫作對于現實，內心只是一座孤島，周圍往往是一片深不可測的波浪與水聲。

我能看到很多有力量的詩人，在以他們的智慧與勇敢完成寫作，但這樣的詩人數量還是不多。與我們的現實相比，像燈一樣，有一種光線照進黯淡的生活的寫作還是太少了。作為一個詩人，我做得也很不夠，有無數個夜晚，我感覺到脊椎一節節地酸痛，想彎下身哭泣：詩人能做到的很有限，做我們這個時代的書寫現實的“同時代人”，談何容易。一些貌似出發、前行的寫作，最后也只是一種苦澀的退守，到最后，就是退守到一張書桌前。

但我最終還是相信詩歌的力量，當我每一次來到海島上，感覺雙腳踩著的土地很有限，而且周圍被波浪圍抱，海浪無休無止地在我身邊涌動，我的心跳不知不覺也會變得激烈。

在海島上，當你面對大海說：“再見”，就感覺有一種莊嚴的交接，有一種定格的感覺，說話的人不得不更加慎重一些。不敢說“道路已經到了終點，再見”這種話。在大海上的孤獨也是另一種體驗，讓人不敢輕言放手，不能過于灑脫，因為你依傍的東西可能沒有，那種依靠實際上并不存在。大海給人激情，激情不難求，但必須小心翼翼地握住靠得住的詞語，就像握著一把沙一樣，盡管你很在乎，但要小心，不能太用力。

我在島上寫過幾首小詩，一次是看到一直海鳥立在豎立的崖壁上，邊上沒有一點植物，那么小的生命就那樣長久地立在光禿禿的峭壁上;一次是看到一堆螺，幾十只，趴在一個很小很小的水坑里，那是夏天最熱的時候，海水反射出的溫度、礁石的地面溫度非常高，邊上沒有別的水源，這些螺就趴在那里活命。它們集體趴在一個巴掌那么大的小水坑里，如果爬出一厘米就會死。這些東西都讓我想寫詩。

關于海，我寫得還不夠多，海水的波浪以它永無窮盡的耐心，要告訴我們一些什么。我希望我能體會到更多。

陸輝艷：因為我沒有在海邊生活的經歷，我有在河流邊生活的經歷。我的兒子寫過幾句關于河流的詩，他說河流是一個大大的，被水淹過的足球場。

我想在孩子的眼中，大海也是一個巨大的，藍色的草原。大海和天空是連成一體的，有它自身的豐富性，博大，神秘和廣闊，但也有它自身的矛盾性。我想到詩歌也是一個這樣的矛盾體，連孩子都能發現這種生活中簡單的，辯證的矛盾。比如我孩子在吃西米露，他發現里面有亮晶晶的珍珠;當他在白紙上釘釘子的時候，他發現原本沒有重量的白紙突然有了重量;他看見被拴在鐵鏈子上的小狗的時候，他突然發現了自由。當他去超市買一個正派騎士玩具的時候，他發現缺少了反派，他的游戲就無法展開。所以我覺得詩歌就是呈現，并且過濾這種日常，并讓詩意在這些被遮蔽的日常中得到想象。由此我想到我們的詩歌更應該表達我們個人的經驗，表達我們個人的心靈史，有面對現實的能力，不回避生活和情感的實質。

其實一個人的創作肯定會受到地域和環境的影響，無論他是生活在大海邊也好，生活在草原上也好，或者山城里邊也好，我們每個詩人關注的應該都是當下和作為個體生命在日常生活中的經驗，在詩歌中展現自己作為個體的獨立性，基于人生經驗的獨立思考和判斷。

崔 勇：很小的時候我就讀過家新老師的那首詩《山那邊是什么》，一直爬著山爬著山我們就來到了大海旁邊，然后就見到大海了。我剛才在底下聽到家新老師說每個詩人都應該是大海的孩子，我覺得這個應該是大海所代表的詩歌的一個非常重要的東西。它是自由的，深淵性的，神秘性的，未知性的，這些可能就是詩歌給我們更多的一些啟發。

顧彬先生在講大海的時候提到了我們民族的詩人曹操“東臨碣石，以觀滄海”這樣一個未來的開拓，也提到了古希臘的荷馬這樣的一個故事。無論在東方還是西方，人們對這樣一個未知的，永遠不可征服的土地都有詩歌的影子。我熱愛的另外一個詩人叫作蘭波，蘭波對大海的描述也很多。他對信天翁的描述，對世界原因的描述，它其實都是一種關于世界領域的深淵性，最本質的東西。所以講大海，我覺得最重要的可能是講每個人的孤獨個體，深淵的體驗，對自由的向往，對未知和神秘的探索。

我剛才舉了一個例子，我自己，是本地洞頭的女婿，娶島民的女兒作妻子最大的一個好處就是，我第一次知道，草原的人是逐水而居，可是大海的漁民是逐魚群而居，隨著魚群去飄蕩。所以他們的居所其實是很不固定的，我的妻子家經常的搬來搬去，她們有一個地方，但可能這個地方就是在某個時間居住，比如禁漁期。以前還沒有禁漁期，她們偶爾上岸時的一個居所。她們會上岸下海，這樣搬來搬去。所以我說她們是一個逐魚群而居的，不像我們在城里生活，或是在鄉村生活，因為我是一個平原地區的農民，家里好像都很井井有條的。如果你去到大海的這些人家里面，你會發現他們家里非常混亂，那些家具和家什都非常沒有規矩。當時我覺得非常奇怪，為什么沒有規則呢？后來我理解了，因為它們實在是不能夠規則。昨天晚上跟我的一個學生聊天，他說洞頭的每一個家庭都會有一份挫折，大海會收去他們家里的一個人或兩個人。我覺得這其實是大海對我們的一個很大的接納。我們那個時候在看許地山先生的小說的時候也談到了，大海對人的最終接納是為了漂浮著的一種感覺。我覺得自由、漂浮著的東西也暗含著一種不安，大海上的居民他們永遠有一種不安的感受，他們最大的愿望是要上岸。我們山里的人是要去大海，海里的人要上岸，這是兩種不同的生活取向：向往自由的人去大海，渴望安穩的人要上岸。

鄭亞洪：海洋是詩歌創作一個很大的母題，很多詩人寫過海洋詩，實存的海洋，到了詩人作品里又成為另一個海洋。沃爾科特的海洋必然帶著圣盧西亞邊緣的含義，這個海洋是多元的、魔幻的，也是后殖民語境的，海洋還帶上詩人沃爾科特明顯的自傳風格（《白鷺》、《奧麥羅斯》）。伊麗莎白·畢曉普呈現出另一個海洋，它是母性的，低調的，克制的，如畢曉普一貫的簡約風格，比如那首著名的詩歌《在魚屋》，畢曉普一生的功力來了，她前面寫了那么多“魚屋”是為后面做鋪墊，尤其是中下段開始“冷、暗、深和絕對清晰”，海洋與人類知識聯系上了，“詩人變成了一根天線，獲取世界上所有的聲音”（希尼《舌頭的管轄》）。博爾赫斯寫過《大海》，它是闡述與象征的結合體，是博氏風格的大總匯。到了史蒂文斯《礁島西秩序觀》，他對一切描寫、比喻作了徹底反抗，比如“大海絕非面具”，“蒙著頭巾，打著悲劇手勢的大海，/只是她漫步低音的地方”;“她”與“大海”是統一的又是超越的;大海到了西爾維亞·普拉斯筆下成了自我分裂后的一個對象，普拉斯的大海文字陰郁、意象洶涌、宏大荒寂，這個大海就是她自己，要知道普拉斯每首詩都是她自殺前的隱忍與爆發（《巖石灣拾貽貝的人》、《萊斯博斯島》）。

洞頭于我是認識大海的一個開始。樂清人稱洞頭為“下山”，對洞頭的認識是在每年夏至日成桶魚蝦、海蜇皮倒出來翻曬、庭院里的海腥魚味強烈起來，在這樣一種體驗中建立起來的，這種海的氣味一直伴隨著芒種節氣到來。洞頭與黃華隔江相望，站在我老家象陽橫瀆山上可看見天際邊一抹黃線，那是黃華港，外面是溫州灣，甌江灑落的島嶼叫靈昆島，靈昆島以南便是洞頭了。2015年我開始重新寫詩，有意思的是第一首詩《南方空甕》與海有關：“你在南方碼頭尋蕩，/大海用光子來捕獲你”。這個南方碼頭是樂清黃華。我為了拍照，不惜遠途花一個下午從樂清開車去往洞頭，拍好片后開回家。每次都有收益，漸漸地我認識了大海，捉摸它變化不定的脾氣。我得出經驗，如果你想認識大海，必須要親自經歷它，熟悉各種天氣，各種變化中的大海。昨天我在大雨中來到洞頭，這與平時大晴天截然不同，從車窗外看出去，大海在大雨籠罩之下，它在又不在，到了晚上還是暴雨如注，一直到我睡下的午夜時分，雨沒有停息，這是我熟悉的洞頭，又是另一個陌生的洞頭，你永遠不能在過去的經驗里認識一個地方，這也許是島嶼效應，Island，“是陸地”，被海水包圍，但不要成為孤島，不要讓你的知識成為偏見。你認識藍天碧海，也得接受白浪滔天，你識辨白鷺的飛行軌跡，也得學會識出灘涂上各種爬行小動物，甚至它們死后的遺體，因為這是大海。人、動物在大海中那么渺小，那么可憐，一個浪頭卷走你，吞噬你，而你依然需要它，在它面前存活下去。大海不是宗教，卻教會我們憐憫，像寫作，是因為我們需要它，而不是反過來。

王子瓜：我從上海過來，和洞頭一樣，都是能看見海的地方。但有意思的是，就我觀察，在上海寫詩的朋友們似乎不常寫大海，盡管大海就在眼前，它仍然成為了不在場的在場者。偶爾也能看到涉及到海的詩，但也大都不會超出剛才各位老師們講的范圍，要么是經驗的、個人的海，要么是玄思的、宇宙的海，前者和個體生命經驗息息相關，一代代人關于“海”的危險或美麗的故事、感受，后者和大海帶給人的宏大想象相關，它給了詩人一個思考整體世界的依托。

有段時間我也在反思這個問題。事實上，在“個體的海”和“宇宙的海”之間，應當還有第三種海：政治的、社會的、歷史的海——人間的海。海深深地存在于人類社會的結構之中，沒有海我們無法想象當今的國際政治格局，海勾連著不同民族、不同文化的人類，在互聯網誕生之前，正是大海首次將全人類聯系在一起。在帶來經濟、文化的繁榮的同時，大海也滿載著惡，并非自然的惡，而是一群人對另一群人犯下的罪惡。從這樣一個層面上來說，所有的大海都是加勒比海，都有著一種不可磨滅的政治性——我們能夠從沃爾科特的詩歌中讀出這樣一片“政治的海”。歷史就在我們的身上，它會變形，但不會消失。沃爾科特寫道：

這將會使該島成為一個商城，而浪花

笑得露齒像侍者，像出租車司機，這些新 殖民地

位于海邊;一種沒有鎖鏈，不流鮮血的奴役

（沃爾科特：《金合歡樹》）

剛才鄭亞洪老師也提到了，沃爾科特發現了大海的“后殖民性”，一個民族血液中的復雜性，他的仇恨、熱愛和痛苦。他的寫作曾讓我反思上海這樣一座城市，這座城市如今日新月異，但到處仍是過去時代的影子。或許洞頭有它自身的獨特性，但絕沒有一座港口可以抵擋歷史的漲落。

剛才池凌云老師提到了大海、海島作為一種“邊緣”而存在，我認為這很重要。布羅茨基在評論沃爾科特的時候恰好也發現了類似的現象：“與俗見相反，邊遠地區并非世界終結的地方——它們正是世界得到解決的地方”（布羅茨基：《潮汐的聲音》），英語這樣一個文化的“日不落帝國”，最終卻在世界的“邊緣”、她曾經殖民過的一片島嶼上得到了新的成熟，這或許并非偶然。我們必須記得沃爾科特在安的列斯群島上的寫作，假如真的存在某種“海洋詩歌”，我希望它能夠察覺到我們的大海之中所滿溢著的政治性和歷史性。

馬號街：我想討論一下詩歌書寫精神的顛倒：從基于陸地性到基于海洋性。眾所周知，中西文明的差異很大。中國文明是黃色文明、陸地文明。我們有豐富的陸地經驗，但對于海洋經驗，是很匱乏的。海洋之于我們，不是存在之家、精神之根，而是觀望的對象、存在的他者。、遠的如曹操《觀滄海》，近的如海子《面朝大海，春暖花開》、韓東《你見過大海》、潘洗塵《六月，我們看海去》。過去的大海書寫在大海上附著了太多文化語義，大海承載了太多無關的意義。

西方文明顯然不是這樣。海洋構成了西方文學源遠流長的主題。源頭性經典《荷馬史詩》，可以說是海洋歷險的史詩。后來的海洋文學也是層出不窮，比如我們相對熟悉的莎士比亞《暴風雨》、笛福《魯濱遜飄流記》、史蒂文森《金銀島》、拜倫《海盜》、麥爾維爾《白鯨》、海明威《老人與海》等。像當過水手、被稱為“海洋的詩人”的英國詩人梅斯菲爾德，則寫有《海之戀》。1989年，海子自殺前隨身攜帶了四本書，其中一本是《康拉德小說選》，寫的是海洋故事。這種帶著巨大挑戰性、生命危險性、主體張揚性的海上冒險，整體說來是被中國文學所逃避、所拒斥的。

海洋書寫可以從兩個向度加以理解。一是以海洋為對象、海洋為背景、海洋為題材、海洋為故事的詩歌書寫，既包括過過去中國常有的那種觀望書寫、想象書寫，也包括西方常見的冒險書寫、探索書寫。對我們而言，前一種書寫當然可以繼續，但后一種書寫更值得提倡，因為它意味著對惰性的克服、對局限的突破，而不是安于局限、裹足不前。詩人王家新的一個詞組概括得很精彩，那就是，中國詩人的海洋書寫，需要“從象征進入經驗”，或者“從想象進入經驗”、“從觀望進入經驗”。像會上江離、馮晏等所講的觸及生命危險的一些海上經歷，已經開始進入經驗層，盡管還沒進一步深入，但這個過程是重要的。像我們在洞頭所聽的民歌《孤公孤母》，實際上已凝聚了不少海洋經驗。只是這種民間文藝的美學深入性還是很不夠的。如何將海洋經歷深刻地納入嚴肅文學，是擺在中國文學家、中國詩人面前的一道坎。當然，這種基于經驗、冒險的海洋書寫，可能像聶權所說，更適用于生活在海邊的人。而對生活在內地的人，這樣的要求有些勉為其難。那么，生活在內地的人，難道要么依舊是眺望書寫，要么便遠離海洋書寫？顯然不是這樣的。這就涉及到對海洋書寫的第二層理解，那就是，即使是寫陸地上的人、陸地上的事、陸地上的物，也不能再簡單地按過去的方式書寫，而應該帶著海洋性、帶著海洋精神加以書寫。否則，我們是無法應對陸地上的高速流動性的，也就是無法應對已經具有鮮明海洋性的陸地，當然也就無法應對我們海洋化了的現實。全球化實際上可以說是海洋化，一方面是發達交通所帶來的流動性，一方面是信息技術所具有的互動性。

如果說，我們過去寫陸地，是按一種穩定、不動的陸地方式寫陸地，我們寫海洋，是從站立陸地的視角寫海洋，而今天我們的書寫視角可能要進行一個劇烈的顛倒，即我們寫海洋，需要從海洋上寫海洋，從融入海洋的主體性寫海洋，我們寫陸地，也需要帶著陸地上日趨鮮明的海洋性、海洋精神寫陸地。

陳小蝦：我從小就住在一個海邊的城市，離我們洞頭很近，叫福鼎。對海邊的人來說，對海洋的情感是很復雜的。一方面它很神秘，包羅萬象，它給予我們食物。另一方面，海洋有著讓人畏懼和可怕的一面，像是每一年的臺風，就是最讓漁民擔心的。

臺風不僅會毀掉一年的收成，也有可能帶走我們身邊的人。在我們那邊，有一個漁村，叫白鹿，白鹿村每年農歷十二月十五，都會有一個特別盛大的儀式，叫“祭海”。讓我印象特別深刻的是“祭海”的那天凌晨，小漁村會燈火通明。家家戶戶，小至幾歲的孩童，老至八十幾歲的阿婆，都會在家門口擺上祭品，等待普度公和土地婆的降臨，祈求出海的人平安，超度海上逝去的村民。祭海最高潮的儀式就是把裝滿人們祭品的漁船燒了，推向大海，完成人和海洋，和神的對話。村民的那種虔誠讓我看到了在神性的后面，人類的渺小，人類對大自然的敬畏，同時也看到了海洋對人心的治愈。

對我來說，詩歌也就是在生活海洋中的一座島，在那里，有溫暖，治愈，神性的存在。

尤 佑：談海洋與詩，應關注其內在聯系。海洋詩歌，延續了漢詩的抒情傳統，同時，又符合詩歌深入語言、事物內部的要求。成功的海洋詩歌，常融匯了對峙、矛盾、神秘、自由、心靈轉化等元素。我來自嘉興，曾有一次，去往平湖的外蒲山。看到海浪一次次侵襲礁石，感受到大地的沉寂，或海浪的狂歡;又或是世人的浮躁，而大海的沉寂。立于島，望向海，詩意中隱藏著詩人對靜默而廣大的空間追求。這次來到洞頭，過鬧市、涉灘涂、宿花崗島，正直休漁期，海風平靜，駁船靜置，漁民安閑，但信步覓跡，無處不顯露出大海對生命的威懾與饋贈。海洋是生命的源頭，就如人類是自然之子。人們對大海的抒情，不應止于粗淺的看法、泛濫的抒情、平直的敘事，而應寫出海洋內部，更為復雜的存在。

余 退：生命來自海洋，大海是人類的胎盤，所有生命的起源都來自海洋，沒有大海就沒有我們這個美麗的藍色星球。西方一直以來有“海洋詩歌”傳統，拜倫、蘭波、普希金、惠特曼、聶魯達、沃爾科特等世界級詩人，他們都一直在以自己的方式在致敬大海。瓦雷里有一句詩句“大海啊，永遠在重新開始”，我覺得這句詩很好地詮釋了海洋詩歌的內涵。海洋沒有一刻是固定的，每時每刻都在發生不同的變化。海洋詩歌應該具有多元、開放、包容的特點。海岸線就非常的特別，海和岸之間體現了一種張力，海洋對大陸沖擊而形成綿延的、仿佛無止境的曲線，構成了蜿蜒的海岸線。從地域性特性上看，海岸線意味著要面臨浪潮的沖擊，意味著對局限的突破，也意味著風暴和種種神秘的力量。當一個人站在岸邊面對大海，就意味著他面對巨大的未知空間。海洋詩歌應該具有對更遼闊的事境的探索，探索大海在表面的單調之下所隱含著無盡的豐富性，探索大海和人之間敘事的無窮可能性，這也構成了海洋詩歌具有的現代性的特點。

啊 嗚：我對地理環境可能有一些特別的感受，因為我生于長江下游的沖積平原——江蘇南通，讀大學是在山城重慶，工作則到了海島舟山。這種變化帶給我很多感受，特別是每一種地理環境的獨特性。

海洋通常被認為是遼闊的代名詞，是力量的象征，但在我看來，可能不止于此。雖然我們常常能看到一望無際的大海像平原一樣平坦，但它其實是比山巒更難逃脫的一個牢籠。比如黃昏時分，常有一些老漁民結束了一天的勞作，坐在海邊休息，他們看著大海沉默不語，表情木訥，黝黑的臉龐上更深色的皺紋幾乎與海的波紋相互應和著。如果你與他們攀談，往往能聽到一些恐怖的海上經歷，“日出而作，日落而息”對于漁民來說并不是一首溫柔的牧歌，而是反復抗擊大海卻無法逃離的過程。這時候，大海是不是就像一個牢籠了？如果我們站在某個荒僻的小島上，遠離人群，這種感覺就會非常明顯。

但是，沒人愿意被大海困住。漁民抗擊風浪，從大海中獲取生存的物資;詩人面對大海，也要能從中獲取些什么，而不是被困住。我想，這是今天我們寫海洋詩需要關注的一個點。我們寫它，但并不被它束縛。也就是說，我們需要有比大海更遼闊的視野和心胸來容納大海這個題材，我們需要有比大海更雄壯的語言力量來展示大海的力量。這樣的說法雖然聽起來太宏大而似乎有些不著邊際，但我始終覺得，沒有足夠的底氣，不足以寫好海洋詩。

安 然：這兩年國家提出了一帶一路的倡議，廣東最近有一個粵港澳大灣區的建設。我逐漸認識到了海洋的重要性，它對于香港，或者東莞，佛山的建設提供了可能，同時，文化的建設又為詩歌提供了土壤。像香港經常舉辦一些國際詩歌之夜，會邀請國內外著名的一些詩人，加強了我們國內詩歌與世界的一些交流，同時香港的一些文化和各地詩人的一些想法都可以得到交流與借鑒。所以我覺得海為詩歌的發展提供很多可能，同時海又為詩歌提供了廣袤，蔚藍的一種意象。

謝健健：我時常懷疑大海的構成沒有發生過改變，無論是在海灘邊，浪花來了又去，去了又來，還是在山上看海面，平靜的像一面鏡子。這使我對大海的印象常常具有矛盾性，在從前，大海在我的眼里是一成不變的。在蘭州，黃河的水面不是像大海一樣平緩的，它流速很快，在江心遇到阻礙時卷起一個個漩渦。我想起“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜。”。在海邊的視野是很開闊的，它沒有邊際，直接和天相接。但在長江黃河邊，我能夠清楚的看到河流兩岸的建筑，有了兩岸的限制，水集中在一線上，所以流速很快。我很少寫海洋詩歌，也源于我對海洋寬廣的一種迷惑：人的想象力在無邊無際的大海面前，很難就其中的一點展開創作。我們現在說海洋詩歌，那么在中國詩歌史上，海洋詩歌的數量是遠少于河流詩歌的數量的，這其中有各種各樣的原因。或許里面有一點，就是大海對人想象力的禁錮。實際上生活在海邊，每天面對著大海，一開始或許有過好奇，期冀，期盼海那邊有一艘船出現在海平面。但時間久了，我現在偏向認為大海是想象力的泥潭，當然大海很美，也為詩歌提供了很多意象，比如飛鳥和魚，燈塔，漁船，但是這些只能從題材上被稱為海洋詩歌。海洋詩歌的本質或者說精神究竟是什么？這應該需要更多優秀的詩作來呈現。