清雅蒼潤

黃亮

摘要：董邦達雖布衣出生，但好古力學，詩文書畫皆精。董氏繪畫并無家學淵源，文獻亦無記載師從何人，其所取之成就，應全在學古人上用功。但縱觀其臨仿對象，多以“南宗”畫家為主。其藝術創(chuàng)作與他所處的時代環(huán)境和生活經歷是分不開的，師古之風的環(huán)境和參與編修《石渠寶笈》的經歷都是影響其創(chuàng)作的因素。董氏能根據作品的用途區(qū)別而采用不同的技法及創(chuàng)作態(tài)度，因此產生了不同的作品風格。

關鍵詞：董邦達? 山水畫? 長卷? 風格

在中國畫的形制演變中，長卷（亦稱手卷）是較早成熟的形式之一。長卷繪畫的優(yōu)勢在于能將廣闊的景致繪制在一畫之中，從而表達“咫尺千里”之感。在創(chuàng)作過程中，畫家將平日的游歷之景，自右向左依次展開，景物隨行而現，或藏或露，或取或舍;經營隨勢而動，開合有度，遠近相交;情感也隨景而發(fā)，起伏跌宕，云煙變化。長卷能讓觀眾產生一種“可游”的帶入感，“目隨景移，心隨勢動”，從而達到某種情感的溝通與共鳴。長卷的產生，也體現了中國人觀察自然的獨特方式，即行走中的全方位體驗，正如詩句所云：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。基于這種觀察方式，而產生了中國繪畫特有的“散點透視”，當然，“散點透視”的提法，也只是為了區(qū)別于西畫中的“焦點透視”。在此之前，古人有“三遠法”，宋郭熙在《林泉高致》云“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠”①，即：“高遠”“深遠”“平遠”。

善畫長卷者古已有之：魏晉顧愷之《洛神賦圖》，南唐董源《夏景山口待渡圖》、北宋王希孟《千里江山圖》、元黃公望《富春山居圖》、明戴進《山高水長圖》等都是長卷繪畫中的杰出代表。至清代也不乏名家，詞臣畫家董邦達便是其中之一。其所繪《溪山深秀圖卷》，縱23.5厘米，橫232厘米，款識隸書寫“溪山深秀”，楷書題“臣董邦達仿王紱筆意”，下鈐“臣”字朱文方印及“達”字白文方印，現藏廣州藝術博物院（廣州美術館）。此畫除蓋有作者兩方印之外，還鈐有十方鑒藏印，分別是：乾隆御覽之寶、御書房鑒藏印、乾隆鑒賞、石渠寶笈、石渠定鑒、寶笈重編、宜子孫、三希堂精鑒璽、嘉慶御覽之寶、宣統(tǒng)御覽之寶。這表明此畫原為清宮所藏，此卷也被編錄在《石渠寶笈續(xù)編》之中。

此畫首段，繪近山民舍，曲道蔥林，山石之背，蔥林之外，即隔岸江堤之上，農舍隱現其中，遠處則湖山相映，泉流飛瀑，帆行其間。畫卷中段前繪古喬參天，松石相伴，意態(tài)天生，點綴亭橋樓宇，曲徑院宅，經營自然，中山高聳，沖出畫外，不見山頭峰頂，只見山路盤桓，隱現其間。末段近景湖煙淼淼，漁舟獨泛，中景坡岸相連，煙村隱現，遠景則云鎖山腰，影影綽綽。整卷畫作構思精巧，自然和諧，景物主次分明，疏密結合，構圖開合張弛有度。用筆輕松，蒼勁渾厚，墨色清雅，濃淡相暉。此卷雖為進呈之作，但無故作之態(tài)，無應制之病，無謹小之貌，承傳統(tǒng)正脈，抒心達意，筆墨精妙，自成一格，可謂是董氏山水長卷之精品。

董邦達，字孚存，又字非聞，號東山，浙江富陽人，康熙三十五年丙子（1696）正月初一（2月3日）出生。7歲入私塾，11歲能屬文，17歲補邑庠生，雍正元年（1723）拔為貢生，始進京朝考，歷數年而不第。雍正十一年（1733）終于登進士（二甲第20名），授庶吉士，此后仕途一路通達。初任考官，并參與編修《石渠寶笈》《明史綱目》《盤山新志》等書。后任內閣學士，繼而又任禮部、刑部侍郎等職，最后升任工部尚書及禮部尚書。71歲時皇帝欽賜“紫禁城騎馬”，可謂官高位重，聲名顯耀。

乾隆三十四年（1769），年過七旬的董邦達以年老多病乞休。乾隆帝回旨：“邦達年逾七十，衰病乞休，自合引年之例，惟邦達移家京師，不能即還里。禮部事不繁，給假安心調治，不必解任”。②是年七月，病逝于京城，終年七十有四。乾隆帝特旨對其賜祭葬，加謚“文恪”，并親自為其撰寫御制碑文，足可見君臣情深。

董邦達雖布衣出生，但好古力學，詩文書畫皆精。《桐蔭論畫》稱其“好古，力學篆隸，亦深得古法”。③行書承帖學一脈，得“二王”之遺韻，楷書習魏晉至唐楷，法度嚴謹，后世論者將其歸入“館閣體”書家之列，亦從側面看出其書法個人面目并不突出。較之書法，董邦達的山水畫更為世人關注。董氏繪畫并無家學淵源，文獻亦無記載師從何人，其所取之成就，應全在學古人上用功。《清史稿》卷三百五《董邦達傳》中記載：“邦達工山水，蒼逸古厚。論者謂三董相承，為畫家正軌，曰源、其昌與邦達也。”④《富陽縣志》稱：“邦達工書，尤善畫。篆隸古樸;山水宗法元人，多用枯筆，而氣勢磅礴，生面別開，乾隆帝為之題識者甚多。”⑤另朱積良評：“董邦達廣習歷代名家技藝，除吸收董巨皴法及黃公望淺降畫法，還受‘清初四王影響頗深。”⑥其自己在作品題跋中也有相關言論，如在《仿大癡道人山水圖卷》中自題：“一峰老人初師董巨，晚乃師法造化，所詣益精，平淡天真，無矜奇之處，而峰巒渾厚，草木華滋，故元四家推為第一。學步有年，毫無合處。今目昏手戰(zhàn)，益復荒落，漫作此幀，請亦亭世講先生正之。”⑦又如其說：“文太史（文征明）詩書畫筆絕冠古今，明三百年中第一人也。余篤愛之，凡見寸紙尺幅，必重值歸之。非焚香盥指不啟視，此松窗論古圖耳，熟已久，今始對臨，令人神往，亦人生之一幸耳。”⑧由此可見，董氏山水畫取法董源、巨然、黃公望、文征明、董其昌及清初“四王”是非常清楚的。除此之外，董氏還遍學歷代大家，在其畫題中能常見的臨仿對象有：荊浩、李唐、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚、高克恭、趙大年、王紱、文征明等等，足可見其廣納博學。但縱觀其臨仿對象，多以“南宗”畫家為主。這種選擇大致基于以下情形：其一，明董其昌提出的“南北宗論”及董氏追隨者的“崇南貶北”風氣一直影響至董邦達所處的時代;其二，清初“四王”的畫風及乾隆皇帝的審美標準是其重要的參考因素;其三，黃公望作為其鄉(xiāng)賢大家，對其成長選擇的映射作用可謂淪肌浹髓;其四，南宗相對“逸筆草草”的筆墨技法和文人畫簡淡雅逸之韻味是契合董邦達文人身份的。

畫家的藝術創(chuàng)作總是和他所處的時代環(huán)境和生活經歷分不開的。董邦達所處的清乾隆時期，山水畫家多以“南宗正脈”自居，復古之風盛行。“四王”繪畫中“以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”的思想成為時代主流，于是畫家都希望能“集古之大成而自出機杼”。大部分畫家（特別是文人畫家）奉此思想為圭臬，身體力行，深挖傳統(tǒng)，從筆墨至形式，力求“筆筆有出處”，這往往體現在落款之時，常書“仿某某筆意”“擬某某圖”等，以示畫法之出處，因此董邦達也順應了時代之大流。另一個對董氏繪畫產生較大影響的是參與編修《石渠寶笈》的經歷。乾隆九年（1744），為鑒定和著錄宮內收貯的歷代書畫名跡、古董彝器，乾隆特命當朝大臣張照、梁詩正、勵宗萬、張若靄及董邦達等編撰《石渠寶笈》《秘殿珠林》等書。通過此次編修工作，董邦達不但能親窺宮內歷代名畫真跡，更能與皇帝與其他大臣一起鑒賞學習，此種經歷對其繪畫的提升顯而易見。此外，在編修過程中，乾隆帝鼓勵當朝專職畫家及詞臣畫家創(chuàng)作優(yōu)秀作品入編。《石渠寶笈》收錄的《九陽消寒圖》《灞橋題句圖》《溪山霽雪圖》等八件董氏作品，應該也都是為了著錄而作。潘中華說：“這些畫作要么奉命，要么是受鑒賞古人名畫啟發(fā)。”⑨編修《石渠寶笈》的過程，給他提供了一個學習歷代名家的機會，作品能編入《石渠寶笈》也給他以后的創(chuàng)作提供了動力。更重要的是，其作品得到了乾隆皇帝的賞識與贊許，這對他整個繪畫生涯和仕途發(fā)展都是至關重要的。

董邦達的山水畫，內容豐富，形式多樣，小幀冊頁精工細筆，繁儉不拘。大幅中堂，沉雄樸茂，層巒疊翠。巨制長卷，清雅蒼潤，意境深幽。董氏山水畫面目多樣，畫法有別，造成這一現象的原因大致有兩方面：其一，董氏深入傳統(tǒng)繪畫堂奧，善用各家技法為之服務;其二，董氏能根據作品的用途區(qū)別而采用不同的技法及創(chuàng)作態(tài)度，因此產生了不同的作品風格。具體如下：

一、奉敕進呈與寫實工謹。作為詞臣畫家的董邦達，其作品的主要目的是送呈皇帝。這里包含兩種情況，一種是奉敕作畫，如《靜宜園二十八景圖軸》是對皇帝行宮別苑的描繪，又如《西湖十景》系列作品是對皇帝數次南巡的紀實與盛贊，再如《弘歷詩意圖十二幅冊》是為唱和皇帝詩詞意境的作品。另一種是董邦達主動進呈的作品，這類作品的主要目的是取悅皇帝，如《三希堂記意圖軸》是對乾隆帝集齊三件書法作品的贊許迎合，又如《弘歷松蔭消夏圖軸》是對皇帝雅趣生活的描繪。這類作品受題材的限制，往往忠實于描繪的對象，寫實成為主要基調。畫幅往往鴻篇巨制，且畫法工謹細致，一絲不茍，亭臺樓閣似如界畫，山川草木有如雕琢。雖精工細筆，氣勢撼人，但也少了個性和文人士氣。此類畫都署“臣”字款，款識不繁，常寫“奉敕敬繪”或“恭繪”字樣，由于此類作品往往能博得皇帝喜好，所以也常有御筆題詩，并收藏于宮廷。

二、師古臨仿與遣興傳承。董邦達好古博學，涉獵遍及歷代名家，同時也為了將自己的繪畫納入“文人正統(tǒng)”中去，畫作多作臨仿之作。如仿元代諸大家的《仿元人山水圖冊》，又如仿倪瓚代表性圖式的《仿倪瓚秋林亭子圖軸》，還有仿吳鎮(zhèn)筆意的《秋林疊嶂圖軸》和仿趙大年的《晴沙遠岫圖軸》等等，皆是對前代山水的學習與繼承，同時也是處于抒發(fā)性情和傳達情感的喜好。在筆墨和構圖上追求與臨仿對象接近或“亂真”，在意境和情感的表達上則多加入自己的理解。中國畫的學習方式歷來就有“對臨”和“意臨”兩種，董邦達的臨仿作品對這兩種方式都有體現。因此落款時常署“仿某某筆意”或“擬某某意”。這部分作品也包含有“臣”字款，但這個“臣”字款不同之處在于并非為了取悅皇帝，而是標榜自己作為“文臣”的正統(tǒng)國畫傳承者。

三、饋贈合作與抒情達意。在董邦達的繪畫中，還有兩類作品數量較多，一類是贈予作品，即署上款的作品。董氏善用書畫作品作為交流感情的工具，其與乾隆帝是通過書畫唱和增進感情的，與同僚、友人交往也善用此法。當然，在那個時代，書畫作品的相互饋贈在文人之間是常見的現象。董氏為此創(chuàng)作了不少作品。如為大臣劉統(tǒng)勛（1698—1773）七十大壽而作的《松茂川增圖軸》，又如送贈虞山畫家蔣溥（1708—1761）的《仿黃鶴山樵筆意圖軸》，以及為星翁學長寫的《三友圖卷》，都是董邦達贈送之作。與進呈皇帝的作品相比，這類作品用筆輕松自然，用墨濃淡潤澤，構圖也多有變化，畫面寓意吉祥。此外，董氏與其他畫家合作之畫也不在少數，如《歲朝圖軸》是與勵宗萬（1705—1759）、張若靄（1713—1746）合作而成的，董邦達寫松枝，勵宗萬寫竹，張若靄畫山茶、梅花。又如《三友圖軸》是與鄒一桂、蔣溥合繪的，鄒一桂畫梅花，蔣溥畫竹。這種合作畫，抒情達意，意在唱和，旨在相互切磋學習。此類作品在創(chuàng)作時比較隨意，所呈現出來的畫面較為輕松自然。同時通過這些作品，也能讓我們更好的了解董氏的交游與朋友圈，為研究同時代的藝術交往和創(chuàng)作現狀提供參考。

董邦達位高權重，深得乾隆帝的賞識，一生創(chuàng)作了大量繪畫作品，對后世繪畫也產生了較大影響。其子董誥（1740—1819）承家學，工書善畫，山水初學董邦達，后遍學歷代名家，畫風細致，設色清艷。花鳥學惲壽平，得清雅高潔之氣。官至宰相，影響頗大。其學生錢維城（1720—1772），亦為朝廷大臣，初學花果，后學山水，經董邦達指導逐成名手，供奉內廷，為畫苑領袖。董邦達受清初復古之風的影響，力學古人，出入堂奧，運用自如。身為朝臣，能以書畫進呈，并深得皇帝喜好，亦有歌功頌德的命題之作，受題材所限，而少有自由發(fā)展。但不少作品也能結合山川實景，融古而出新杼，也可視為董氏繪畫中一大亮點。

注釋：

①俞劍華：中國畫論類編[C]，北京，人民美術出版社，1957年，P 631。

②趙爾巽等：清史稿[M]，卷三百五列傳九十二，1929年。

③秦祖永：桐蔭論畫，參見鄧釵《董邦達、董誥父子書法藝術考論》載《丹青傳相業(yè)，清董邦達、董誥書畫精品集》[M]，杭州，西泠印社出版社，2013年，P36。

④趙爾巽：清史稿、董邦達傳[M]，北京，中華書局，2003年。

⑤[清]汪文炳等修：富陽縣志[C]，清光緒32年（1906）刻本。

⑥朱積良：繁簡皆佳，運轉自如[N]，北京，中國商報，2016年6月2日，P08版。

⑦史庭榮：三董相承，畫家正軌——董邦達、董誥繪畫淺述，參見《丹青傳相業(yè)，清董邦達、董誥書畫精品集》[M]，杭州，西泠印社出版社，2013年，P12。

⑧同上，P13。

⑨潘中華：乾隆詞臣畫家的藝術，以董邦達為個案的觀察[J]，新美術，2017年，P54