廣東漢劇旦角表演藝術(shù)分析

【摘要】廣東漢劇是我國傳統(tǒng)文化中不可多得的瑰寶，其悠久的發(fā)展歷史和獨特的表現(xiàn)形式深受老一輩的喜愛。我們現(xiàn)在所熟知的徽劇就是廣東漢劇發(fā)展的源頭，在徽劇的基礎(chǔ)上，廣東漢劇又吸收了廣東客家的廟堂音樂以及小調(diào)等，形成了自己獨特的藝術(shù)表演風格，至今已有三百年的歷史，是廣東地區(qū)特別是老一輩不可缺少的娛樂方式。在傳承過程中，廣東漢劇又不斷地吸收其他的表現(xiàn)方式，不僅吸引了老一輩愛好者，也吸引了新一代的聽眾。廣東漢劇中的水袖、唱功、念白等是表演過程中的精華部分，隨著新的表演形式的加入，廣東漢劇吸引了越來越多的觀眾。作為廣東漢劇表演七大行當之一，旦角表演是廣東漢劇表演中的主要部分，本文將針對廣東漢劇中的旦角表演進行具體的藝術(shù)分析。

【關(guān)鍵詞】廣東漢劇;旦角;表演藝術(shù)

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

引言

廣東漢劇是廣東三大劇種之一，有著悠久的歷史，是我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分。從傳統(tǒng)意義上講，廣東漢劇分為九大行當，包括公腳、老生、小生、老旦、正旦、花旦、紅凈、烏凈、丑腳。現(xiàn)在我們通常分為七大行當包括生、旦、丑、公、婆、紅凈和烏凈。旦角往往是最為引起觀眾注意的，也是我們最為熟知的，旦角包含烏衣、青衣、花旦。三百多年以來，廣東漢劇集百家所長，所創(chuàng)造出的表演形式別具一格，其旦角表演藝術(shù)形式受到了眾多吹捧。

一、什么是“旦角”

與其他戲曲中“旦角”的形象一樣，廣東漢劇中的旦角也為女性形象，但有著自己獨特的地方。以京劇中的旦角為例，京劇中的旦角同樣為女性，主要分為正旦、花旦、老旦、刀馬旦、花衫，角色分工不同，表現(xiàn)形式也不同。廣東漢劇中的旦角主要分為烏衣、青衣和花旦，青衣扮演的主要是大家閨秀，表演者通過自己柔軟的身段、水袖以及言辭等展現(xiàn)豪門千金或者達官貴人家小姐的舉止端莊，行為有禮，同時需要表演者通過藝術(shù)形式更好地展現(xiàn)官中的禮儀，唱時要做到氣沉丹田，不能做的過于外放。青衣是大家較為推崇的，無論是廣東漢劇還是其他劇種，都受到了極大的追捧，特別是明清時期，民間文學興起，小說盛行，無論是書生還是平民百姓對于官府或達官貴人家中的人物和生活都充滿了幻想。與青衣相比，正旦則更加穩(wěn)重、樸實，主要體現(xiàn)在唱腔方面，青衣在唱的過程中，為符合形象聲音十分細膩溫柔，在聲線方面，細膩委婉，娓娓道來，聲音中似有無限情思。正旦則更加凄楚蒼涼。花旦與正旦和青衣有較大不同，花旦主要是活潑俏皮的形象，不僅可以表演正面形象，也可以表演反面形象，通過不斷變化的唱腔，體現(xiàn)角色活潑可愛或者滑稽丑陋的一面，無論在形象方面還是表現(xiàn)方式方面都更加豐富。

二、廣東漢劇旦角經(jīng)典著作

（一）《三上轎》

在廣東漢劇興起之初，旦角主要由男性扮演，女性沒有機會上臺演出。經(jīng)典廣東漢劇《三上橋》就是許阿劍的經(jīng)典作品。《三上轎》講述了富家子弟袁升垂涎于有婦夫之婦薛氏，將其丈夫殺害后，逼迫薛氏婆家，許以錢財娶其為妻的故事。取名為《三上轎》就是薛氏在上花轎的過程中三次返回，留戀不舍。第一次上轎，薛氏想起自己嗷嗷待哺的孩子，聽見孩子的啼哭聲，看見剩下的一家老小，垂淚不已。第二次，薛氏看見自己身上的紅嫁衣，想起自己的丈夫尸骨未寒，這一強烈反差使觀眾心中產(chǎn)生了強烈震撼。第三次，薛氏想起自己與孩子從此難以相見，喂奶后站定不動，淚流滿面，創(chuàng)造了一個典型的母親形象以及永遠天各一方，分別即永別的氛圍。這一作品中的步法、水袖以及唱功最為人稱道，采用了碎步的方式，體現(xiàn)了薛氏心中的不舍、遲疑、猶豫，遲遲不愿上轎。悲慟的唱腔，既體現(xiàn)了對丈夫離去的悲痛，對一家老小的不舍與擔憂，對袁升的憤懣，對再嫁的痛苦，同時也展現(xiàn)了對生命的追問，對丈夫及自身的訣別。在這部作品中，老藝術(shù)家許阿劍歲水袖的使用也是極為人所稱道的，特別是在第二次回頭之時，運用水袖表達了對丈夫的哀悼、不舍和思念，使薛氏一個堅貞、愛丈夫愛孩子的妻子和母親形象完整、生動地展現(xiàn)在觀眾眼前。

（二）《百里奚認妻》

《百里奚認妻》是廣東漢劇中又一代表性的作品，其故事本身具有極大的傳奇色彩。百里奚是秦穆公時的賢臣，著名的政治家、思想家。一日，百里奚要出門遠行，妻子一早將家中的母雞殺死烹飪，為其餞行，后百里奚歷經(jīng)兩國淪為奴隸，秦穆公得知他的才能委以重任后百里奚一舉成名。有一天，家中一個女奴想要為百里奚唱一曲，曲終將百里奚與妻子之前的事情以及過往的經(jīng)歷娓娓道來，百里奚認出這就是自己多年未見的妻子，夫妻二人喜極而泣，終于重新在一起。其中，百里奚之妻唱曲一段最為人稱道，也是整個表演中的精華部分，著名的藝術(shù)家黃桂珠不僅吸收了老式唱法的精華之處，同時也加入自己獨特的唱功，不以清涼圓潤打動觀眾，而是結(jié)合舞步、水袖、眼神等使聲音更加凄婉動聽。句子停頓和押韻方面也別具特色，使人聽懂了故事中的分別之苦，再聚卻沒有被丈夫認出的難過，再次相聚內(nèi)心的期待，避免重復的唱段，使觀眾在聽的過程中能夠很好地融入演唱者的情緒中。

（三）《貴妃醉酒》

《貴妃醉酒》是戲曲中的經(jīng)典著作，漢劇、京劇都對這一劇目有自己獨特的表達方式

該劇目講述了寵妃楊玉環(huán)約唐明皇赴筵，但是等了很久唐明皇沒有赴宴，得知唐明皇已經(jīng)去了西宮后，楊貴妃羞怒不已，命高力士、裴力士添杯奉盞，喝酒大醉的故事。貴妃醉酒主要以唱為主，廣東漢劇演繹《貴妃醉酒》時在唱的方面需要藝術(shù)家有極為深厚的唱功。比如，唱到“……那冰輪離海島，乾坤分外明，皓月當空……”時，要給觀眾以真實的感受，不僅需要表演眼神清澈，向天上望去，同時聲音也要透露著清澈、寧靜，給人以平和的感受，創(chuàng)造一幅花好月圓夜之景。當唱到“……恰便似嫦娥離月宮，奴似嫦娥離月”時則要體現(xiàn)出內(nèi)心的驕傲，想到自己美若嫦娥，有沉魚落雁，閉月羞花之貌，同樣又有著唐明皇的寵愛，比廣寒宮中孤芳自賞的嫦娥更加幸福，這一段又體現(xiàn)了對嫦娥的同情。隨后得知唐明皇不能赴宴，又唱出了內(nèi)心的憤懣、不滿、傷感、失落、嫉妒等情緒。除了唱的部分外，廣東漢劇在表現(xiàn)這一段時還使用了倒地獻杯、后咬仰杯等動作，具有極好的舞臺效果。表演者通過柔軟的身段和動作體現(xiàn)了一代寵妃醉酒后的孤苦，一個女子對愛情的失望，更好地表達了人物內(nèi)心的活動和情緒。

三、結(jié)論

廣東漢劇在粵東、閩南一帶廣為傳播，深受人們喜愛，傳承和推廣廣東粵劇是對中國傳統(tǒng)文化的繼承。旦角是廣東漢劇七大行當之一，也是眾多廣東漢劇中的核心角色，唱功、水袖、步伐以及表演者自身的表演，如腰身、眼神等技巧，使觀眾與表演者緊緊連結(jié)在一起，充分展現(xiàn)廣東漢劇的獨特魅力。代表作《龍井寺》《楊天祿招親》《叢臺別》，琵琶調(diào)《思夫》，琴曲《嘆淪落》都是廣東漢劇中的經(jīng)典著作。“憶當年……奴和他形雙影對好比鴛鴦”成為了廣大愛好者熟知的曲調(diào)。在新媒體時代下，廣東漢劇的旦角表演過程中與燈光、舞美等緊密結(jié)合，創(chuàng)造了不同凡響的視覺效果，使旦角表演中的閃光點得以進一步展現(xiàn)，使廣東漢劇不僅成為老一代人的愛好，而且受到了越來越多年輕人的喜愛和推崇。

參考文獻

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作者簡介：梁思敏（1994—），女，漢族，廣東梅州，本科，四級演員，廣東漢劇傳承研究院。