淺析后現(xiàn)代主義電影與間離效果的契合

薛逸飛

【摘 要】后現(xiàn)代主義電影對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的質(zhì)疑與解構(gòu)使其自身具有旺盛的生命力，此外，其“拼貼”“戲仿”及“碎片化”等敘事手段與布萊希特的“間離化效果”不謀而合。后現(xiàn)代主義理論與“間離化效果”在對(duì)典型和經(jīng)典的重新定義以及用故事碎片展現(xiàn)生活的不確定性兩方面，著重強(qiáng)調(diào)了它們渴望喚起觀眾對(duì)影片內(nèi)容深層次思考的目的。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義電影；間離化效果；解構(gòu)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）23-0103-02

現(xiàn)如今，后現(xiàn)代主義早已不再神秘，它的起源、特征和哲學(xué)理念經(jīng)過無數(shù)專家學(xué)者的論證，已經(jīng)清晰明了。但目前為止我們還沒能為它做出精確的定義。這是因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義自身具有對(duì)自我反思的本質(zhì)特點(diǎn)，它對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典的質(zhì)疑與解構(gòu)促進(jìn)了傳統(tǒng)理論的進(jìn)步，也增添了其自身的生命力。此外，后現(xiàn)代主義中“拼貼”“戲仿”及“碎片化”等敘事手段也滲透進(jìn)了美術(shù)、音樂、建筑、戲劇和影視等各種藝術(shù)形式之中，并與各領(lǐng)域中特有的藝術(shù)手段產(chǎn)生了強(qiáng)有力的碰撞。這種碰撞甚至讓傳統(tǒng)的戲劇、電影理論呈現(xiàn)出嶄新的面貌，以下我們將詳細(xì)論述后現(xiàn)代主義對(duì)電影的影響，并探討后現(xiàn)代主義電影與布萊希特的“間離化效果”的相似之處。

一、后現(xiàn)代主義電影的特征分析

二十世紀(jì)五十年代以來，社會(huì)生產(chǎn)力得到了極大的提高，這也推動(dòng)著經(jīng)濟(jì)、文化和思想的飛速發(fā)展，其中一些西方國家在社會(huì)巨變中產(chǎn)生的思想變革尤為突出。傳統(tǒng)時(shí)期高高在上的藝術(shù)文化形式在“后現(xiàn)代”理念的沖擊下走下神壇，為電影創(chuàng)作提供新的思路與靈感。人們?cè)诮鈽?gòu)經(jīng)典的過程中反叛著傳統(tǒng)哲學(xué)所框定的價(jià)值取向和思維方式，抨擊現(xiàn)代主義的精英文化，力圖消除原有的二元對(duì)立的思維定式，對(duì)主體與客體、思想與存在等意識(shí)形態(tài)加以諷刺和鄙薄。在后現(xiàn)代主義理論中，二元對(duì)立的消解必然會(huì)帶來思想文化與藝術(shù)的多元化發(fā)展以及各種文化雜糅并進(jìn)與多學(xué)科的交叉發(fā)展的趨勢(shì)。而電影作為“第七藝術(shù)”，對(duì)于多元文化元素的包容與吸納正是其優(yōu)勢(shì)所在，因此后現(xiàn)代主義電影在這樣的社會(huì)文化背景下應(yīng)運(yùn)而生。

在敘事上邏輯縝密的現(xiàn)代主義電影逐漸被后現(xiàn)代主義電影所取代，后者在理論上更推崇一種非線性、拼貼式的敘述模式。后現(xiàn)代主義電影不再以說教和政治作為主題思想和表現(xiàn)內(nèi)容，取而代之的是一種無理性的狂歡，它力圖消解現(xiàn)代主義電影所承載的社會(huì)責(zé)任感和嚴(yán)肅的價(jià)值導(dǎo)向作用。此外，它在敘事手法上具體表現(xiàn)為：將故事分解為故事碎片、重塑事件的發(fā)展邏輯以及對(duì)故事碎片進(jìn)行新的排列組合。每一個(gè)故事碎片中通常存在著不同的主人公，電影從不同的視角描述對(duì)應(yīng)的情節(jié)。這種分散的視角代表著一種鮮明的特質(zhì)——去中心化。后現(xiàn)代主義電影的核心其實(shí)就是一種對(duì)平等自由的呼喚，它反對(duì)的正是現(xiàn)代主義電影中所體現(xiàn)的僵化的制度和故步自封的思想。在這樣的創(chuàng)作體制下，觀眾也更容易對(duì)電影所反映的社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行更為多元且深刻的思考。

二、“間離化效果”與后現(xiàn)代主義電影的契合

布萊希特的“間離化效果”與后現(xiàn)代主義有著異曲同工之妙。間離理論，也可譯為“陌生化理論”，是德國戲劇家布萊希特理論的核心。“間離理論要求運(yùn)用技巧使觀眾遠(yuǎn)離對(duì)劇情的感情投入，通過塑造劇中不自然的地方使觀眾注意到戲劇的存在”[1]這一理論提出之后，其影響不止局限于戲劇領(lǐng)域，還擴(kuò)展到了電影領(lǐng)域的編導(dǎo)和表演。隨著電影實(shí)踐的發(fā)展，間離理論也得到了一定的補(bǔ)充和完善，該理論強(qiáng)調(diào)對(duì)經(jīng)典的陌生化、碎片化處理，以保持與劇情的距離；提倡避免使用傳統(tǒng)的敘事方式；傾向于主題的不確定性和開放式結(jié)尾的使用等。這都與后現(xiàn)代主義電影理論不謀而合。綜上而言，“間離”從來都不是目的而是手段，它和后現(xiàn)代主義電影一樣，渴望喚起觀眾對(duì)影片內(nèi)容深層次的思考，這又著重體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

（一）對(duì)典型和經(jīng)典的重新定義

這既是布萊希特理論的實(shí)踐方式，也是后現(xiàn)代主義電影最重要的特征之一。以《低俗小說》這部后現(xiàn)代主義電影為例。片中的主要人物有：殺手文森特和朱爾斯、老板馬沙、馬沙之妻蜜兒以及拳擊手布奇。20世紀(jì)80到 90年代，正是黑色電影流行的時(shí)期，出現(xiàn)在這類電影中的悍匪、黑幫和地下拳擊手等，無一不是隱藏在黑暗中陰狠毒辣、寡言少語的形象。而在這部影片當(dāng)中，這些人物形象卻讓觀眾感到十分的陌生。開場西裝革履聊得火熱的文森特和朱爾斯像是要一起參加朋友的宴會(huì)；黑幫老大話多得像一個(gè)嘻哈歌手甚至還遭到了強(qiáng)奸等。在相似類型人物形象的塑造中，由于導(dǎo)演非同尋常的角色構(gòu)建和演員突破刻板設(shè)定的全新演繹，觀眾感受到了不同的審美體驗(yàn)和藝術(shù)價(jià)值。這種強(qiáng)烈的角色反差和陌生的人物設(shè)計(jì)，讓觀眾找不到一個(gè)進(jìn)入劇情的心理舒適點(diǎn)，也無法完全“信任”某個(gè)劇情人物的身份并安心地跟隨他的視角。這既是消解，也是間離，但二者都不是目的。這是一種對(duì)傳統(tǒng)視聽語言符號(hào)的違背，它打破了潛在的審美期待，從而使觀眾獲得截然不同的符號(hào)認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)用這種手段，將人們自以為熟知的事件“通過各種手段讓它改頭換面，變得不再熟悉，變得觸目驚心，以便使他們?cè)谡痼@之余用一種創(chuàng)造性的目光去追尋那掩蔽在熟悉的假象背后的‘事件的因果律，最終獲得對(duì)事物本質(zhì)的認(rèn)識(shí)”。[2]

（二）用故事碎片展現(xiàn)生活的不確定性

對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的排斥要求間離理論和后現(xiàn)代主義電影必須尋找非傳統(tǒng)的敘事模式，即由線性到非線性敘事方式的轉(zhuǎn)變。將線性敘事模式下的故事分解為不同的故事碎片，各個(gè)碎片之間具有一定的獨(dú)立性，改變?cè)镜捻樞颍褂谩捌促N”的手法代之以分散型或環(huán)形的敘事模式。而“拼貼，是后現(xiàn)代藝術(shù)作品常用的創(chuàng)作手法，這一理念最早源于繪畫藝術(shù)，旨在打破造型元素之間的固有組合慣例，賦予舊事物嶄新的聚合方式，并用以闡述全新的含義”。[3]《低俗小說》的三個(gè)故事被分解成了8個(gè)段落，錯(cuò)亂的時(shí)空打破了線性敘事的過程，也拒絕了通過情節(jié)的不斷堆砌來引導(dǎo)觀眾產(chǎn)生某種情緒。這種更生活化的表現(xiàn)手法充分表現(xiàn)了某種無秩序，將生活的偶然性和不確定性體現(xiàn)得淋漓盡致。

重組的故事元素與碎片消解了原本敘事模式中更加強(qiáng)烈的政治性和說教性內(nèi)容，新生成的排列順序則立足于更加宏觀的立意與電影主題中。這種由錯(cuò)亂的時(shí)空、顛倒的敘事所造成的強(qiáng)烈卻也帶有些許突兀的割裂感，不斷引導(dǎo)著觀眾進(jìn)行理性且清晰的思維活動(dòng)。分解的故事碎片之間也并非完全的割裂，互文性存在于各個(gè)板塊碎片之間甚至于碎片內(nèi)部，這種內(nèi)在的統(tǒng)一性催生了不同的衍生含義，觀眾對(duì)影片的詮釋也必然變得多樣起來。兩個(gè)強(qiáng)大而自信的殺手在兩個(gè)段落中有著不同的轉(zhuǎn)變：朱爾斯因“神跡”決定收手，并在之后餐館開始真正實(shí)踐“仁慈牧羊人”的宣言，對(duì)此嗤之以鼻的文森特卻死于他人之手。這兩個(gè)碎片互相關(guān)聯(lián)，讓我們得以清楚地看到導(dǎo)演對(duì)生死、人生抉擇的哲學(xué)問題的思考。“這種線性敘事結(jié)構(gòu)主張的是‘?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)不應(yīng)該成為電影的枷鎖，而應(yīng)該為其提供一次機(jī)會(huì)，使得形式和內(nèi)容更好地結(jié)合在一起。在這樣的電影中，情節(jié)被弱化……板塊電影中使每個(gè)板塊連接在一起的不是敘事也不是情節(jié)，而是整部電影的立意和作品主題。”[4]

三、小結(jié)

綜上所述，后現(xiàn)代主義電影理論與間離效果之間確實(shí)存在著一定的契合。在深入研究后現(xiàn)代主義電影理論時(shí)，不應(yīng)忽略間離效果在電影領(lǐng)域的運(yùn)用與解析。后現(xiàn)代主義電影中解構(gòu)與消解的理論已經(jīng)成為觀眾理解電影的必要理論基礎(chǔ)，觀眾的藝術(shù)欣賞能力和解析能力隨著觀看后現(xiàn)代主義電影的增多而不斷提升。同時(shí)，我們也呼喚著更具深度和理論研究價(jià)值的影片出現(xiàn)，而當(dāng)“間離效果”分析也成為常用理論儲(chǔ)備時(shí)，中國觀眾在觀影時(shí)的主觀能動(dòng)性也將大大提高。這對(duì)于中國電影市場和行業(yè)發(fā)展，都不失為一件幸事。

參考文獻(xiàn)：

[1]王春平.建構(gòu)與重塑狂歡與形變——后現(xiàn)代主義電影美學(xué)意蘊(yùn)探究（下）[J]藝海，2009（09）：26-29.

[2][美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].陜西：陜西師范大學(xué)出版社，1986.

[3][法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯.消費(fèi)社會(huì)[M]南京：南京大學(xué)出版社，2008：3.

[4]王彤.賈樟柯電影中的間離手法研究[D].揚(yáng)州大學(xué)，2018.