國(guó)產(chǎn)電影中“女性意識(shí)”的存在性研究

楊煥麗

【摘 要】大多數(shù)研究者認(rèn)為，女性意識(shí)是指從女性的角度來(lái)看待事物，以女性的眼光來(lái)觀察生活中的一切，即女性從生理——心理結(jié)構(gòu)，社會(huì)——群體結(jié)構(gòu)和歷史——文化結(jié)構(gòu)三方面來(lái)透視女性自身的意識(shí)。[1]近年來(lái)國(guó)產(chǎn)電影的創(chuàng)作題材更加傾向現(xiàn)實(shí)主義題材，女性電影開(kāi)始活躍，從女性主義的角度關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。電影中女性意識(shí)的表現(xiàn)與存在受到深度集體心理、主體自我認(rèn)知行為和身體美學(xué)消費(fèi)意識(shí)等因素的影響，使女性自我意識(shí)的凸顯更加自覺(jué)化。

【關(guān)鍵詞】女性意識(shí)；女性自我意識(shí)；女性主體意識(shí)；女性主體；存在性

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）24-0101-02

一、女性主體意識(shí)的集體性存在

在電影中女性主體的行為動(dòng)作是“被賦予”的選擇性行為，例如影片的家庭婦女、底層女性、“黃金剩女”等形象是在文學(xué)劇本和導(dǎo)演主觀意圖結(jié)合下的想象性建構(gòu)，成為被觀看和被展示的存在物。波伏娃在《第二性》中認(rèn)為 “女性并不是生下來(lái)即為女性的，而是在生長(zhǎng)過(guò)程中逐漸被塑造為女性的”。宋格的“無(wú)意識(shí)”理論認(rèn)為集體無(wú)意識(shí)并不是個(gè)人所得，而是從之前遺傳保存下來(lái)的一種普遍精神，集體心理強(qiáng)有力的因素改變著我們整個(gè)的生活，改變著我們整個(gè)的世界，創(chuàng)造歷史的也是集體心理。由于女人長(zhǎng)期作為“第二性”的觀念根深蒂固，已經(jīng)逐漸變成一種“集體無(wú)意識(shí)”，于是出現(xiàn)“理想化女性”，女性只能依照存在的條條框框來(lái)變成應(yīng)該有的模樣，成為一種具有“社會(huì)代表性”和“社會(huì)刻板印象”的符號(hào)，“自覺(jué)”地變?yōu)榭腕w。例如國(guó)產(chǎn)電影中對(duì)“剩女”群體影像的塑造往往會(huì)放大夸張化，在男權(quán)文化意識(shí)形態(tài)的影響下剩女受到家庭和社會(huì)的嘲諷和指責(zé)，而她們追求人格獨(dú)立與精神自由的態(tài)度不被“包容”。從差異模式來(lái)看“剩女”形象的塑造承認(rèn)了性別本身的差異和不平等的社會(huì)文化，這個(gè)角色的建構(gòu)反映著社會(huì)現(xiàn)實(shí)對(duì)女性的認(rèn)知，從整個(gè)社會(huì)意識(shí)形態(tài)來(lái)看對(duì)女性認(rèn)知的觀念還是封建的。

隨著女性意識(shí)在時(shí)代發(fā)展中的成長(zhǎng)，而電影則通過(guò)塑造不同的女性形象向觀眾展現(xiàn)女性的社會(huì)話語(yǔ)權(quán)和女性意識(shí)的轉(zhuǎn)變，女性角色逐漸由 “理想化”女性向“女性理想”形象轉(zhuǎn)變。張藝謀早期電影中的女性形象大多數(shù)以男性視覺(jué)來(lái)表現(xiàn)一種在掙扎和反抗中尋找自我并釋放自我的女性意識(shí)，早期影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中女性主體處于弱勢(shì)地位，女性話語(yǔ)權(quán)被男性支配控制，始終處于一種失語(yǔ)狀態(tài)，她們渴望身心解放，通過(guò)性文化行為的生物需求反映女性主體的意識(shí)存在，展現(xiàn)女性意識(shí)的覺(jué)醒。而《金陵十三釵》中邊緣女性人物的卑微茍活到民族道義的意識(shí)覺(jué)醒，《影》中女主角小艾對(duì)自由愛(ài)情的追求與自我身份地位的矛盾，這些都體現(xiàn)了女性主體意識(shí)的嬗變，開(kāi)始注重自我，表現(xiàn)為逐漸擺脫女性在男權(quán)社會(huì)的生存狀態(tài)，找尋自己的身份位置。

二、女性自我意識(shí)的認(rèn)知性存在

女性自我意識(shí)的認(rèn)知是作為主體的女性能夠基于本體感覺(jué)在意識(shí)中產(chǎn)生“自我”的概念，因?yàn)榕员旧砟軌蛘鎸?shí)的感知并體驗(yàn)到“自己”是存在著的，擁有對(duì)“世界”的有限認(rèn)知和對(duì)“自我”的主體性認(rèn)知。自我意識(shí)的形成一方面取決于“主觀上的內(nèi)在感受性”，也就是“我的內(nèi)在體驗(yàn)”，而另一方面自我的社會(huì)屬性和社會(huì)位置被標(biāo)識(shí)，從本質(zhì)上影響著女性“自我意識(shí)”的追求，這也隱喻“女性自我意識(shí)”追求的艱難性與曲折性。影片《嘉年華》中小米對(duì)“夢(mèng)露雕像”的窺探是她對(duì)女性身體和性別的自我認(rèn)知，也是自我的發(fā)現(xiàn)與確認(rèn)，從身體美學(xué)來(lái)看將身體作為感覺(jué)審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場(chǎng)所。小米態(tài)度逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變，勇敢地說(shuō)出真相，逐漸確立女性自我意識(shí)，最后開(kāi)始與現(xiàn)實(shí)反抗，體現(xiàn)了在自我與外在世界的雙重關(guān)照中表現(xiàn)她們當(dāng)下的生存狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)從建構(gòu)女性主體認(rèn)知到折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的凸現(xiàn)。“意義”是胡塞爾意向分析中的中心概念，可以是一個(gè)單純的意向?qū)ο螅娪巴ㄟ^(guò)敘事體“女性主體”來(lái)闡述女性群體意向?qū)ο?，進(jìn)而標(biāo)識(shí)意識(shí)行為的客觀統(tǒng)一本質(zhì)，所有的實(shí)在都是通過(guò)意義給予存在，即通過(guò)意向?qū)ο蠓磻?yīng)主體的現(xiàn)象特征，然后再“回到事物本身”。影片《找到你》中的女性形象開(kāi)始突破男性制衡，追求獲得話語(yǔ)主動(dòng)權(quán)，片中“再現(xiàn)”或“臆想”的女性形象是都市女性群體的一方面寫(xiě)照，用一個(gè)主體意象表現(xiàn)職場(chǎng)女性群體的自我成長(zhǎng)——物質(zhì)時(shí)代中女性主體的獨(dú)立地位和自我價(jià)值，也表現(xiàn)了女性意識(shí)在嬗變過(guò)程中的存在性表達(dá)。作為觀眾所感知到的觀眾認(rèn)知?jiǎng)t折射出對(duì)“社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的指向主體——女性主體”的生存狀態(tài)與價(jià)值觀念的思考。

三、女性自我意識(shí)的覺(jué)醒性存在

女性自由意識(shí)的覺(jué)醒一方面是指女性身體上的自由，亦或是身體意識(shí)的自由，解放自我；另一方面是指心靈上的自由，追求自我價(jià)值，認(rèn)識(shí)“本質(zhì)”的我。20世紀(jì)中期左右的電影文化對(duì)女性身體筆墨較少，對(duì)“性”行為或情欲采取一種回避的態(tài)度，而在90年代以來(lái)，電影中出現(xiàn)了“消費(fèi)主義女性形象”，女性身體大膽地出現(xiàn)在影片中，成為一種文本符號(hào)，這種“敞開(kāi)”本身就是一種揭示，揭示了存在者的存在；從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度來(lái)看，女性身體被看作是一種商品，身體成為一種消費(fèi)對(duì)象，這些反映女性自我意識(shí)的進(jìn)一步發(fā)展，追求身體上的自由。施爾德認(rèn)為身體意象是指由于身體這個(gè)物象而形成的關(guān)于自己身體的圖畫(huà)。認(rèn)知行動(dòng)派認(rèn)為身體意象是一個(gè)綜合復(fù)雜的概念，是自我對(duì)自己的身體形成的感覺(jué)、思維活動(dòng)、內(nèi)心情感以及外在行為的綜合表現(xiàn)，身體意象的特征之一是態(tài)度，這個(gè)態(tài)度可以是指對(duì)自己的認(rèn)識(shí)和關(guān)注。電影《無(wú)名之輩》對(duì)女性人物的刻畫(huà)著墨于小人物馬嘉祺的身體圖畫(huà)，她坐在輪椅上生活不能自理，尊嚴(yán)被“剝奪”，不堪和無(wú)助暴露無(wú)遺，但因?yàn)閷?duì)自己身體意象的認(rèn)知，使她仍然追求“生而為人的體面”和對(duì)平凡生活的向往，人之平凡，生命之本質(zhì)，認(rèn)識(shí)“本質(zhì)”的自己，最后頓悟。

存在主義美學(xué)思想在電影中表現(xiàn)為追問(wèn)“存在”和“自我”，同時(shí)也注重使用電影語(yǔ)言詩(shī)意地敞開(kāi)“此在”的人，揭示人的內(nèi)世界和他（她）所處的外部世界的真實(shí)性。女性意識(shí)存在“自我”與“他者”兩種眼光，“他者”的眼光是女性自我意識(shí)建構(gòu)的重要參照物。導(dǎo)演賈樟柯通過(guò)兩性關(guān)系的視角將女性意識(shí)的存在與男性的性別觀念認(rèn)知相連接，從兩性角度去探尋女性意識(shí)的存在，女性形象的塑造是透過(guò)男性眼睛看男性所認(rèn)為的女性存在。電影《山河故人》的女性角色是一個(gè)尋找或被尋找的存在，將母性情懷在本土化的故土中建構(gòu)起來(lái)，故事主線圍繞女主角的自我經(jīng)歷，通過(guò)“他者”——丈夫、朋友、兒子的男性視覺(jué)表現(xiàn)女性文化和女性情感。

當(dāng)下國(guó)產(chǎn)電影中女性敘事和女性書(shū)寫(xiě)對(duì)女性主體和女性意識(shí)的呈現(xiàn)越來(lái)越豐富和立體化，影片中女性意識(shí)的建構(gòu)經(jīng)歷了逐漸變化的過(guò)程：從女性導(dǎo)演以女性視覺(jué)講述女性情感；到從女性主體出發(fā)，追求女性自由；再到關(guān)注“女性意識(shí)”，建立女性自我獨(dú)立價(jià)值。在電影女性文化的語(yǔ)態(tài)背后“女性意識(shí)”的主流價(jià)值觀被不同歷史階段的社會(huì)文化所建構(gòu)塑造，創(chuàng)作和表達(dá)的方式多元化，同時(shí)反映著女性視覺(jué)下社會(huì)文化變化的本質(zhì)特征，也說(shuō)明國(guó)產(chǎn)電影對(duì)女性意識(shí)的探索之路還在繼續(xù)，需要用更多優(yōu)秀的影視作品來(lái)表現(xiàn)女性意識(shí)的文化形態(tài)。

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