論中國小號作品創作發展民族化的歷程及特征表現

曹暉

【摘 要】小號原本是西方管樂器，傳入中國至今已有一百多年的歷史，伴隨著這一百多年我國文藝歷史的跌宕發展，小號終于扎根中國文藝土壤，與中國音樂融為一體，產生出與眾不同的音樂作品，豐富了小號作品的風格。經過一代又一代中國作曲家不懈地探索，小號的民族化作品越來越多，并且逐漸與世界小號創作方式相接軌。縱觀中國小號作品創作的民族化歷程，是與小號教學和小號演奏緊緊相連的，并且在不同的發展階段，呈現出不同的創作特征。本文以時間為線索，整理中國小號作品民族化創作的歷程，并窺探其創作特征，以期為小號的學習、研究提供系統的內容。

【關鍵詞】小號；中國作品；民族化；發展歷程；特征

中圖分類號：J621 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）23-0046-02

眾所周知，小號是西方管樂器家族中的重要一員，而傳入中國之后，經歷了坎坷的發展歷程，逐漸被國人喜愛。一百多年的發展歷程中，小號從最初的“洋喇叭”發展成為如今國內樂團演奏中的重要銅管樂器，這一跨越發展，伴隨著小號民族化作品的創作和傳播。而且，小號在中國的發展不是獨立的，而是與小號教學和小號演奏密不可分。真正具有民族風格的小號作品的出現和創作是在中華人民共和國成立后漸漸出現的，按照其創作發展特征可以劃分為三個階段，分別是：起步發展階段（1949—1966年），曲折發展階段（1966—1976年）和快速發展階段（1976—至今）。

一、中國小號作品民族化創作的起步

在這一階段，中國整體的音樂事業正處于恢復階段，小號與其他樂器一樣，創作發展既面臨著“雙百方針”的機遇，也面臨著諸多挑戰。隨著全國范圍內眾多音樂藝術院校的建立，小號專業也孕育而生，為小號民族化創作發展奠定了時代基礎，這也標志著中國小號作品的民族化創作與發展正式起步。根據現有資料記載，在中國最早用小號創作作品的是丁善德教授，他于1955年創作的《新疆舞曲》是國內第一手小號十重奏作品；在1956年，由梅賓先生創作的《紅軍解放南溝岔》是我國第一首小號獨奏曲。在丁善德和梅賓之后，越來越多的作曲家結合當時的時代音樂主題加入小號作品的創作行列中來。但是，對于小號作品民主化創作發展貢獻最為突出的當數朱起東先生。朱起東先生知識淵博、學貫中外，立足于民族音樂的發展進行小號作品的創作，在我國的小號界有著非常高的聲望。他整理編寫的《小號曲集》是我國第一部具有代表性的小號作品集，該曲集共收錄了10首中國小號獨奏曲和2首小號二重奏曲，其中有6首曲目是由朱起東先生改編或編寫。朱起東先生改編的小號獨奏曲具有獨特的民族風格， 樂曲的結構采用我國民間樂曲中常見的變奏曲式，即在開頭散起、速度緩慢，營造氛圍；然后經過變奏，速度逐次加快，進而改變情緒，同時還借用了我國民間樂器北方梆笛的特殊演奏技能，利用滑音、吐音、歷音等，給人以強烈的情緒感染，使整個樂曲情緒飽滿，富有生活情趣和鄉土氣息，開啟了用小號演奏中國民間樂曲的先河。

在二十世紀六十年代初期，黃日照先生創作完成三首小號獨奏曲，分別是《畢業的前夕》《山歌》和《嘎達梅林主題變奏》。其中《嘎達梅林主題變奏》是根據內蒙古地區廣泛流傳的一首贊頌民族英雄嘎達梅林的敘事民歌改編而成。原本民歌只有十小節，羽調式凸顯出濃郁的蒙古風情，經黃日照先生改編之后，成為一首膾炙人口卻又不失民族魅力的小號獨奏曲。為了進一步推動小號作品民族化創作的進程，提高中國小號的演奏水平，黃日照先生特意編寫了《小號練習曲二十首》，這二十首小號練習曲全部采用中國民族民間音樂的旋律和音階創作而成，是中國第一本具有民族音樂風格的小號練習曲。

總體而言，在中國小號作品民族化創作的起步階段，小號作品主要以民歌改編為主，并且主要停留在比較初級的變奏和重奏層面，這樣旋律重復式的創作手法，與當時小號的普及和發展較為滯后有著很大關系。

二、中國小號作品民族化創作的曲折發展

這一階段受到當時政治思想觀念的影響，西方樂器被排斥和否定，從而阻礙了小號作品的創作和發展。但小號與其他樂器不同，憑借著其嘹亮的聲音沖破思想禁錮，與當時流行的樣板戲相結合，成為樣板戲和舞臺劇中經常使用的樂器之一。隨著小號在樣板戲中發揮的作用越來越重要，小號作品的民族化創作再次迎來生機，隨著舞劇和樣板戲的風靡，學習小號的人又逐漸多起來，從而推動小號的普及，激勵民族化作品的創作。

因為在這一時期，小號的創作是伴隨著樣板戲和舞劇的發展而發展的，所以這一歷史時期的小號作品具有明顯的時代特征。絕大部分的小號獨奏曲都是選自樣板戲中的音樂片段，也有一部分是歌頌毛主席和紀念革命的獨奏曲，而純粹的小號獨奏曲幾乎沒有。導致這樣發展狀況的原因一方面是小號這一銅管樂器較難掌握，當時的演奏水平還不能夠獨自演奏小號獨奏曲；另一方面是由于當時樣板戲的風靡，很大程度上限制了小號獨奏作品的創作與發展，外國作品不能演奏，國內缺乏優秀的小號獨奏曲，這便給小號的演奏和作品的創作造成了局限。

在當時的文化背景下，只能結合樣板戲來進行小號作品的創作。朱起東先生根據樣板戲《龍江頌》的序曲改編創作出小號獨奏曲《總路線放光芒》，又根據同名革命歌曲改編創作出了小號獨奏曲《毛主席走遍祖國大地》和小號二重奏《歌唱我們的新西藏》《我心中的歌獻給解放軍》等具有時代文化特征的經典小號作品。當時在中央音樂學院任教的柏林老師根據舞劇《白毛女》中的音樂改編創作出小號作品《百萬工農齊奮起》。由此可見，當時很多作曲家在進行小號作品民族化創作的時候，都選擇與當時流行的舞劇和樣板戲相結合。不管怎樣，樣板戲和舞劇也代表著當時的文藝發展狀況，凸顯出當時的音樂發展特征，將小號作品創作與樣板戲相融合，也是民族化創作的實現。除了朱啟東先生和柏林老師之外，全國各地很多音樂院校的教師和作曲家也加入小號作品的創作中來，有很多經典的作品成為當時的教材，被長期傳唱和學習。

在中國小號作品民族化創作曲折發展的這一歷史階段，其所呈現的特征是：作品表現的主題較為單一，樂曲的旋律多為簡單的變奏或重復，抑或是加花變奏，缺乏較為多樣化的創作手法和深度的主題探索，當然這是受到當時文化背景的影響和限制，從而導致這一時期的小號作品思想情感單薄、深度和廣度探索不足。

三、中國小號作品民族化創作的快速發展

隨著思想觀念的轉變，音樂的發展再次迎來春天，小號作品的創作也打破之前思想枷鎖的桎梏，開始采用多樣的創作手法探索有深度、有廣度的小號作品。

首先，奠定這一時期小號作品創作“又好又快”發展的基礎是小號教學中恢復使用外國經典教材，很多國外經典的小號作品重現在全國音樂藝術院校中小號教學的課堂之上，如阿爾班的《小號——短號教程》等經典教材，小號教學教材的豐富，直接推動小號教學水平的提升，同時間接提升了小號作品的創作能力。另外，這一歷史時期中，眾多外國文藝團體到中國交流演出，使得中國小號的演奏和作品創作實現了與國外的交流，現代化的創作手法被國內作曲家所借鑒學習，進一步推動中國小號作品民族化創作實現質的飛躍。通過學習借鑒，一批質量較高的小號獨奏曲登上了舞臺，由陶嘉舟、婁連廣、車子昭作曲的《天山新歌》又名《天山軍民筑路歌》，在1975年參加全國首屆獨唱獨奏匯演，獲得極大成功。這首獨奏曲的表現手法是通過幾種不同的音樂素材，也可以說匯集了當時作曲家的各種表現手法來創作這首樂曲，自由的引子、堅定豪邁的主題、舒展悠揚的行板再輔以變奏的方式演奏，在新疆少數民族音樂風格5/8拍快速舞曲的尾聲中，奏響一支民族團結筑路的凱歌。其次，除了沿襲比較傳統的創作手法以外，一些作曲家還運用比較現代化的創作手法創作出一些小號獨奏曲，從而使得中國小號作品的創作在實現民族化的同時，也邁步走向現代化。其中，由金萍創作的小號獨奏曲《冷杉》便是采用了比較現代的作曲手法，整首樂曲使用C調，音色上明亮豁達，旋律輕松自然，一改之前用民歌改編的創作手法，讓小號作品更具色彩、情緒更加飽滿；由侯靜創作的《圪梁梁》，沿襲了陜西民歌《三十里鋪》的旋律，同時糅合了現代作曲手法，在兩個樂章中，第一樂章用民歌旋律入調，第二樂章采用單三部曲式，散板——快板——散板交替過渡，展現出不一樣的音樂風格，可以看作是中國小號作品創作由單純的民族化走向現代化的過渡作品；另外，青年作曲家郭思達在2003年初創新性地用爵士風格創作小號獨奏曲《懷念》，這一小號作品可以說打破了傳統意義上沿襲中國民間音樂素材和音樂風格進行小號作品創作的慣例，進而結合其他風格和素材進行現代化小號作品的創作，這一大膽嘗試，推動中國小號作品創作由封閉化發展走向開放性發展，民族化創作也更具包容性。

通過對這一階段中國小號作品創作和發展的分析，可以發現，這一歷史時期內，小號的發展特征與前兩階段呈現的特征迥然不同，這是中國小號作品創作開放性發展、創新性發展的必然結果。在這一階段，我國小號作品的創作在作曲手法上已更加大膽創新，表現的空間也有所突破，為了音響和表現需要，大多數都是使用了C調小號。這對音樂的表現和作曲的方便程度來說，將更加便利。也正是眾多作曲家不斷地創新探索，推動了我國小號作品創作的快速發展，更多反映時代音樂思想和文藝語境的小號作品走上歷史的舞臺，并逐漸由民族走向世界。

四、結語

民族的便是世界的，小號雖產生于西方，卻在傳播的過程中與中國文藝土壤相結合，創作出不一樣的音樂作品，演繹出不一樣的音樂故事。本文對中國小號作品創作和發展從時間的順序上進行一個大致的羅列，并結合時代文化特點對不同時期、不同階段小號作品創作的特點進行歸納，從而對中國小號作品民族化創發展的歷程進行總結，讓更多的人了解中國小號作品創作的脈絡和時代特征，以期為小號的學習和研究提供一些借鑒，推動中國小號作品進一步走向世界。

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