用“自己的聲音”歌唱
——意大利戲劇女高音歌唱家帕特里夏·莫蘭迪妮訪談

陳 欣

意大利戲劇女高音歌唱家帕特里夏·莫蘭迪妮（Patriza Morandini）生于巴西東南部城市貝洛·哈里桑塔，早年移居意大利，畢業于意大利佛羅倫薩音樂學院歌劇和室內樂專業，曾獲得“普契尼歌劇比賽”抒情戲劇女高音獎。

帕特里夏·莫蘭迪妮擁有非常輝煌的職業生涯，先后在《茶花女》《游吟詩人》《阿依達》《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》《奧菲歐與尤麗狄茜》《托斯卡》《卡門》《鄉村騎士》《藝術家的生涯》《命運之力》《丑角》《修女安杰麗卡》《假面舞會》等歌劇中擔任主角。她不僅在歌劇方面有著非凡的成就，在室內樂和宗教音樂上也有著很高的造詣。作為獨唱演員，她曾受邀在世界各地舉辦了上千場音樂會。

近年來，帕特里夏·莫蘭迪妮開始潛心培養歌劇人才并擔任歌劇導演工作。曾在巴西、委內瑞拉、葡萄牙、法國等國家的多個城市舉辦聲樂大師班，并導演了《修女安杰麗卡》《蝴蝶夫人》《托斯卡》《奧菲歐與尤麗狄茜》《鄉村騎士》《藝術家的生涯》《外套》《魔笛》等歌劇。

應《歌唱藝術》編輯部之邀，筆者近期在意大利米蘭對帕特里夏·莫蘭迪妮女士做了一次訪談，請她談一談對于歌唱藝術的看法（下文，帕特里夏·莫蘭迪妮簡稱“帕”，筆者簡稱“陳”）。

陳：您認為，在教學過程中，應該如何為學生建立正確的聲音概念？如何教會學生分辨什么是好的聲音？

帕：我不同意“正確的聲音概念”這種說法。“美聲”并不存在“正確的聲音”這種概念，聲音也不是通過建立某種概念而形成的。每個人自出生就已經存在并擁有了“自己的聲音”，聲樂教師的工作不是去教會學生找到某種所謂“正確的聲音”，而是去引導每位學生將“自己的聲音”通過正確的“美聲”發聲方法展現出來。我一直都很喜歡舉一個例子：一個人在荒野上迷茫地走著，無意間看到了在不遠處有什么東西從地底下冒了出來，于是他跑過去，挖出了寶藏。對于演唱者來說，聲音也是這樣的。聲樂教師聽到了聲樂學習者本身的聲音，通過教會學生基本的吸氣方式和正確的聲音位置，用正確的方法把他的聲音挖掘、釋放出來，就是我們教師的工作。

陳：對于氣息和聲音的位置，每個人都會有不同的感受，有人感覺呼吸是兩肋擴張，有人感覺是小腹擴張，您能為我們具體描繪一下您歌唱時的感受嗎？您是如何教授學生呼吸的，以及幫助他們找到屬于自己的正確的吸氣位置？

帕：所謂的聲音位置，其實就是我們的胸腔、腹腔和橫膈膜的一系列肌肉運動的結果。通過肌肉運動制造共鳴腔，將空氣通過這個共鳴腔，盡可能充分地送出去。我的聲樂教學理論就是：每個人，都有屬于自己的不同的聲音位置，并不存在所謂的“標準的”聲音位置，因為不會有兩個人的聲音是完全相同的。不同于“吸氣”這個技術動作的相似性，聲音位置取決于每個人本身的聲音類型、身體構造（如胸腔、肋骨的差別，甚至頭部的大小等）。再加上聲樂教師的“慧眼識珠”——聲樂教師必須通過學生的演唱來判斷哪個聲音位置對這位學生來說能更好地將聲音送出去。

上述這一切的前提就是正確、充分的吸氣。“如果沒有好好吸氣，就一句都不要唱。”這是我的至理名言。而吸氣的本質就是調動橫膈膜充分運動的過程。橫膈膜不同于人的外部肌肉，學生很難從實際感受上去體會到它的運動，所以我的做法是將橫膈膜想象成一條系在腰間很寬大的腰帶（如同男生演出時都會用到的腰封）。我們可以系一條腰帶或者寬的布在腰間，通過腰帶來感受吸氣對腹腔的壓迫感，從而感知橫膈膜的運動。一般來說，高音的吸氣位置較高，中低音的吸氣位置較低，這是因為聲帶長短不同造成的。男、女高音歌手的聲帶較短，中低音歌手的聲帶較長，這與弦樂器的構造其實是一樣的。也就是你提到呼吸時“有人感覺是兩肋擴張，有人感覺是小腹擴張”，這其實就是每個人的吸氣位置有高低不同造成的。這些吸氣位置本質上是沒有區別的，都是通過橫膈膜擴張將氣送出去。

陳：您教學時會使用“孔空”“阿伯特”等練聲曲集來訓練學生的聲音嗎？

帕：會的，在意大利很流行的練聲曲就是“瓦卡伊”（Vaccaj），這是一本帶歌詞的練聲曲。雖然這些歌詞從閱讀上意義不大，但是其本身“詞+曲”的構成方式，對于學生掌握意大利語演唱，以及之后接觸的歌劇詠嘆調都十分有幫助。

陳：毋庸置疑，語言是歌唱的核心。傳統“美聲”是歐洲的文化傳統，對于有志學習卻是使用非母語演唱的亞洲學生，您有什么建議？

帕：首先，作為非母語演唱者，學習一定的相關語言基礎知識是必須的。我推薦所有想唱意大利語歌劇的人都能夠去意大利語言學校學習一些基礎的發音規則和語法規則。至于演唱時候的發音，依我看來，對所有演唱者都是一樣的，就是去掉自己的“方言口音”。這并非僅僅針對亞洲學生，對于歐美學生、非洲學生，甚至以意大利語為母語的學生來說，都是一樣的。因為不同地方的學生都會有不同的方言習慣，即使是意大利人的意大利語發音也未必是標準的。例如很多意大利北部人對于元音的開、閉口發音往往是錯的；而意大利南部人有時候則會把“s”一類的輔音念成翹舌；至于中國學生，最大的問題還是“l”和“r”的分辨問題，因為意大利語中的“r”發音并不存在于漢語里，并且“l”發音和漢語里的有很大不同；韓國學生的難點在于區分“s”和“z”，因為在韓語中這兩個輔音是同一個發音。

所以，亞洲學生在語言發音方面不用妄自菲薄。只要學習正確的意大利語發音，搞清楚每個元音、輔音的念法，改掉由于母語帶來的一些錯誤習慣，認真翻譯所唱的每一句歌詞的意思（而不是大意梗概）并熟讀它們，就可以唱好意大利語歌劇了。因為覆蓋于這些歌詞之上的音樂的情感，是全世界共通的，愛、恨、情、仇是不分國界的。只要理順了語言部分，理解和體會這些作品的情感，對于亞洲學生來說，毫無困難。我相信這些建議對于演唱其他語言的作品是同樣有幫助的。

陳：是的，情感是不受人種、語言、文化束縛的，是人類共通的。而在音樂中，如何恰當地、正確地表達這些情感，同樣也是聲樂教師的職責之一。您是如何教導學生把握不同時期作品的藝術風格和情感處理的？

帕：如果演唱者能正確地做到之前所有我提到的技術要點——在習得正確的吸氣、合適的聲音演唱位置的同時，保持一致的音色、正確的語言發音，并理解句子的意思，然后嚴格按照譜面上所標記的（不需要多也不需要少）表情記號來演唱，歌曲的藝術風格和情感就自然能表達出來了。舉個例子，如果你嚴格按照莫扎特所寫的譜面要求演唱，那自然而然地就是莫扎特的風格；如果不嚴謹地在演唱中加上各種滑音、裝飾音，那就不再是莫扎特的風格了。所以，只要準確地把作曲家譜面上的所有標記唱出來，自然也就符合了該作品的風格，包括句子需要強調的重音和句子的連斷等。而在威爾第的作品中，則非常強調語言的邏輯重音。威爾第會將他需要強調的那個詞語特別標注出來，這個詞對應的音一定會比其他音更長，或者在上面標記重音記號。同樣地，威爾第如果不想演唱者錯誤地強調某個音節，一定會將對應的音符比前后音符寫得更短。我舉的這兩個例子也是學生學習時最容易犯的兩個錯誤。

在教學實踐的過程中，我還發現了很多學生在樂譜版本的選擇上存在比較嚴重的問題。我看到許多人來意大利學習時帶來的一些樂譜，被當地的編撰者很主觀地加上了一些力度記號、表情記號等，有的甚至連樂句的連斷、音高都改掉了。而這些記號和作曲家原本標寫的記號混在一起，讓學習者無法正確判斷作曲家本身的意圖，并在學習中產生很多困惑。所以，我也建議所有聲樂學習者一定要使用原版樂譜。只有原版樂譜中的標記、音符，才是作曲家本人真正的意圖。只有遵照原版樂譜的學習與演唱，才能準確地領會作曲家的意圖，準確地把握作品的藝術風格。

陳：作為一名長期活躍在歌劇舞臺的職業歌唱家，必然會接觸到大量不同時期、不同風格的作品，您會有意識地調整自己的演唱方法和聲音位置，以更好地詮釋作品風格嗎？是否在不同的演出場地、與不同的導演合作時，您也會適當調整自己的唱法？

帕：當然，我會根據具體情況來調整自己的唱法。甚至同一首詠嘆調，在音樂會上演唱與在歌劇中演唱，都是不一樣的。舉個例子，普契尼的《蝴蝶夫人》是一部即便對于戲劇女高音來說也相當重的歌劇，因為女主角巧巧桑這個角色需要在舞臺上不間斷地演唱一個小時以上。因此，不同于在音樂會中單獨演繹她的詠嘆調《晴朗的一天》，歌者必須在歌劇的進行過程中，找到自己能休息的地方——在某些段落通過吸氣位置的上提、演唱位置更靠前，讓自己唱得更輕巧，更少地用到真聲。這兩者的關系就如同100米短跑和10000米長跑一樣，只有“節約用嗓”才能讓歌者在兩個半小時的歌劇中，時刻保持高質量的聲音和演唱狀態。

同樣，我也會根據歌劇具體的情節需求、人物狀態和性格來調整自己的演唱位置和吸氣方法。例如《藝術家的生涯》第四幕“咪咪之死”的場景中，咪咪作為一個將死之人，表現出那種氣若游絲的感覺就很重要；而在莫扎特的作品中，會有更多的器樂化的旋律。因此，相比普契尼、威爾第，演唱莫扎特作品的位置更靠前、靠上，唱出更清晰、更樂器化的聲音。當然，他的作品里也有很多抒情的時刻，但是相較于普契尼，莫扎特的作品情緒表達就需要更克制、更符合古典主義時期的音樂風格。而在演唱巴洛克時期的作品時，我又會刻意將演唱位置提高并將顫音去掉，把聲音做得更“白”。

針對不同的演出場地，也必須適當地調整演唱方法。在大的歌劇院與滿編的交響樂隊及合唱隊合作，演唱位置就要盡量放低，加強顫音，聲音才有可能從交響樂隊的音墻中突破出去。而在小的市立歌劇院與小編制甚至鋼琴加五六把樂器的小樂團合作，就又要適當控制自己的音量和共鳴，以免整體聲音失衡。

陳：作為一名現役的歌劇演員，與那些純“學院派”的聲樂教師相比，您的教學方式和教學理念有什么不同嗎？

帕：教學能力本身也是一種天賦。一名優秀的歌劇演員并不一定能成為一名好的聲樂教師，我們見過太多的世界級歌唱家其實并不擅長教學。當然，豐富的舞臺經驗讓我對歌者在舞臺上的演唱狀態更敏感，因為舞臺上的各種外部因素更加復雜，包括當時所穿的戲服、燈光，以及在舞臺上演唱的不同姿勢等。在21世紀這個快節奏的年代，導演需要歌者在舞臺上做得更多，演唱時或坐或臥，甚至有時要在跑、跳的狀態下完成演唱。舞臺經驗豐富的教師在日常教學中就會注意到這些細節問題，并給予學生更細致的建議。

需要再次強調的是，好的歌劇演員和好的聲樂教師并不能劃等號。同理，沒有歌劇演唱經歷也并不妨礙我們成為一名優秀的聲樂教師。好的聲樂教師需要正確判斷學生所屬的聲部，找到屬于學生個人正確的發聲點和歌唱位置，還有適合他們的曲目和角色。

在我看來，范唱是十分必要的。因為當學生出現錯誤時，我必須通過范唱，用自己的身體反饋來明白學生的錯誤在哪里，并通過范唱來告訴學生，怎樣的身體反饋感覺才是正確的。例如我會為學生給出“抬起軟口蓋，把小舌頭放低”這樣十分具體的、明確的建議，而不是僅僅告訴學生“一種感覺”，然后讓學生自己去體會、摸索。

陳：這些年，中國的“美聲”歌劇產業也在高速發展，大量的經典歌劇被帶到了中國，與此同時，許多中國原創歌劇也在不斷上演，中國的古典歌劇觀眾群在逐步壯大。對此，您有什么看法？

帕：很遺憾，我本人從未去過中國，也沒有機會接觸充滿生命力的中國原創歌劇。但在漫長的演出和教學過程中，我教過許多不遠萬里來意大利求學的中國學生，也曾有與許多有才華的中國年輕歌唱家同臺演出的經歷。從他們的演唱中，我看到了中國歌劇的強大潛力和光明未來。歌劇市場要形成穩定的觀眾群，年輕、有活力的歌劇演員的不斷涌現是必須的。

目前，我在佛羅倫薩創立的歌劇學校就是旨在為每一位熱愛聲樂、有志獻身歌劇表演的學生給予演唱、舞臺表演等綜合能力的訓練，將他們培養成合格的歌劇演員。并且，每年我都會根據本屆學生的具體情況挑選劇目，力爭做到讓每一位學生都有上舞臺演出的機會，希望以后也有中國學生能來參加我們學校的學習和演出。