高山安可仰 徒此揖清芬
——紀念王品素先生

齊宏恩

我是在20世紀70年代初與王品素先生相識并拜在她門下的。

20世紀60年代初，為響應國家支援邊疆建設的號召，我由一名軍旅歌手從南京軍區轉業來到新疆，在剛剛成立的新疆藝術學院擔任聲樂教師。初來乍到，我曾為獨具特色的當地民族歌舞所吸引而興奮不已，感覺能在如此絢麗多彩的民族藝術的海洋中開創一片新天地是一項多么美好的事業！然而，一旦進入教學工作實際，卻發現與想象中的一切相去甚遠。從江南水鄉到大漠戈壁，各種反差極為強烈，迷茫、糾結、困惑隨之而來。

不久，那時唯一的專業音樂刊物——《人民音樂》刊登了由王品素先生領銜、在上海音樂學院開設的民族聲樂班，并在對才旦卓瑪等一批少數民族學生的教學中取得了重要突破的消息。在那個資訊貧乏且傳播途徑十分不暢的年代，能從刊物上看到這樣的資訊，對我們這些年輕的、在遙遠的新疆從事民族聲樂教學的開拓者們來說，頓感撥云見日、如獲至寶。王先生原本學習“美聲”，在傳統的美聲唱法專業執教多年。1958年，應文化部要求，她放棄原已駕輕就熟的園地，轉而成為中國民族聲樂教育事業的開拓者、帶頭人。我從當時的有關資料中得知關于王先生教學的描述：“因人而異、因材施教，充分展示學生的個性、特色，先做學生、后做先生”。于是我在實踐中竭力學習先生的經驗，傾聽學生們的歌唱、學習他們的語言，后來還像王先生那樣，編纂了一些發聲練習和聲樂教材，下決心為新疆聲樂事業開創一片新天地。只是苦于我們遠在西部邊陲的烏魯木齊，總盼望有朝一日當面拜見王先生，觀摩并聆聽她的現場執教過程。

20世紀70年代初，我因家事來到上海，經戰友的引薦，先生應允我進入門下受教，真是讓我欣喜不已。初見先生，就覺得一見如故、心靈相通。當她得知我來自遙遠的新疆時，立即熱情地詢問我的一切。王先生平易近人，極具親和力，我頓時覺得她的面容、氣質與她的名字竟如此一致——品行高尚、樸素無華。

那時，我對先生的教學成就仰慕已久，所以拜見先生的首要目的便是請她對我的歌唱基本功和演唱技巧給予指導。當然，更期待的是，能了解她在少數民族學生聲樂教學上取得成功的秘籍。她給我上聲樂課時，對歌唱技術層面的講解簡明有效，使那時還是青年教師的我不僅學到了相關的歌唱技術，更是學習到了她的教學思想、教學方法和教學態度。課堂上，她沒有通篇講述理論，而是特別注意傾聽我的歌唱，然后提出她對聲音審美和歌唱方法的理解；課間，她不時向我詢問維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族等民族音樂風格和語言特點的異同，與我共同探討他們的發聲特點，并聽取我的見解。與先生的交流，讓我真實地感受到她以“向學生學，先做學生，后做先生”為教學出發點的真正含義。我們之間的多次互動，使我深感她和我想象中的著名專家的形象截然不同——她謙虛低調、平易近人。一方面，她指導我練聲、唱歌，要求并勉勵我一定要唱好新疆歌曲。先生以我唱的新疆歌曲作為教材，來糾正我發聲方面的不足，還幫助我處理了幾首當時傳唱較廣的新疆歌曲。另一方面，她在授課中還不斷琢磨新疆歌曲的特色。當我把那些年在教學工作中曾經接觸過的不同民族、不同風格的新疆歌曲介紹給先生，并提出了個人見解時，她興致盎然、非常興奮，還十分謙虛地說要向我學習呢！

令我至今難以忘懷的一件事情是：1973年春，她要求我為上海音樂學院的聲樂教師們做一個講座，讓我把自己知道的新疆民族音樂和歌唱方面的特色與大家分享。在那個特殊的年代里，學校專業教師的生活常態就是：學習——勞動——接受再教育，此外別無奢求。讓我這樣一個來自遙遠的少數民族地區的普通聲樂教師，在我心中最崇高的音樂圣殿給專業聲樂教師們做講座，簡直不敢想象！這可是在我一直向往卻多次錯過的上海音樂學院啊！而且，我從新疆過來時除了一本自己手抄的“流行”歌曲集①外，沒有任何資料，這讓我感到無所適從。王先生鼓勵我說：“你就講講你怎么唱這些歌曲的，講它們的風格、特色，可以邊講邊唱。”猶豫之后，我還是答應了先生的安排，心中默念：權當是接受“上音”教師們的一次考查吧！那天，教師們在聲樂系大教室集合，我邊講邊唱。講座結束后，先生對我十分肯定，說我講得好，給我許多的鼓勵。從此，我更加堅定了在新疆的聲樂教學崗位上努力發揮自己能力的信心。那是我在“文革”時期難得的一次校外專業交流活動。

此后多年，每逢在演唱和教學上遇到難題，我都會求助于王先生。頻繁的交流與溝通，讓我和先生結下了深厚的師生情誼。受先生的教誨和感召，在數十年的執教生涯中，我將先生的教誨時刻銘記于心，并努力追隨和探索著先生開辟的民族聲樂教學之路。這幾十年，我曾為維吾爾族培養了第一代聲樂教授再尼沙·伊布拉音。20世紀80年代末，進入新疆藝術學院學習聲樂的維吾爾族女聲努爾古麗·艾莎經過幾年的系統學習后，不僅能更好地發揮其能歌善舞的天賦，展示她獨特的維吾爾族音樂特點，還兼具演唱歐洲浪漫主義時期歌劇作品的能力，成為第一位全能型的維吾爾族女中音歌唱家。她曾在“央視青歌賽”獲得過三等獎，并應邀在2014年國家大劇院原創歌劇《冰山上的來客》中扮演女二號假古蘭丹姆一角。男高音王宏偉，經我近十年的教學，歌聲獨樹一幟，為日后成為優秀的男高音歌唱家奠定了良好的基礎。由我啟蒙教學的男高音晁浩建，如今已是國內外頗具知名度的聲樂教師……

從20世紀60年代執教于新疆藝術學院，到21世紀初應聘到中央民族大學，數十年的教學生涯中，除漢族學生外，我教過的還包括維吾爾族、哈薩克族、蒙古族、柯爾克孜族、回族、藏族、苗族、錫伯族、京族等多個少數民族的學生。回顧我在新疆從事聲樂教學工作的歷程，如果說還算小有成績的話，可以說王先生的高尚品德和為師之道一直是我從教和做人的楷模，是我的精神支柱，她在民族聲樂教學領域敢于迎接挑戰、勇于開拓創新的精神使我終身受益。

王品素先生傾畢生之精力，開中國民族聲樂教育之先河。她知難而上、勇挑重擔，在那個年代，能在全國首開全日制本科聲樂專業民族班，并持續數十年依舊成就斐然、碩果累累。她的實踐教學引領中國民族聲樂教學進入了一個新的歷史時期，讓自20世紀50年代初以來困擾民族聲樂事業發展的“土洋之爭”暫時畫上句號。這些都足以告訴人們：她的淵博學識和獻身精神是后輩的寶貴財富；她的成就和業績應該載入史冊。

習近平總書記在十九大報告上莊嚴宣告：“經過長期努力，中國特色社會主義進入了新時代。”與此同時，社會主義文藝也進入了新時代，那么，新時代的民族聲樂事業，同樣迎來了一個發展的新機遇。王品素先生一生追求的中國民族聲樂的百花齊放、因材施教等順應時代發展趨勢的理念，在當下中國特色社會主義文藝進入新時代的歷史關口，尤其值得我們去追求、去踐行。

第一，尊師愛生，親如家人，是先生的為師之道。

“一對一”個別授課是聲樂專業課的主要授課形式。所有在王品素先生身邊受教的學生，都對她充滿敬意卻不拘謹，只要在她身邊開口唱歌，她的眼神就充滿關注和慈愛。受教于她的學生，無不感到像在媽媽身邊一樣安全、溫馨。她總是從學生的角度出發了解他們的各種需求，進而找到她施教的最佳切入點，進行啟發式教學。她不彰顯師道尊嚴，在學生心中她是師長、是母親、更是朋友，當然，學生們也從內心愛她、尊敬她、信任她。可以說，這正是王先生教學上成就卓著、屢獲佳績的基本源泉，而學生們的學習成果也正是對先生循循善誘、諄諄教誨的最好回報。

先生主管“上音”民族班教學的那些年，她的學生大都來自我國較貧困的偏遠地區，那時她的家就是一個“大家庭”。她的女兒曾經自豪地說：“我們的家很大，大得有幾十個少數民族，真是一個民族大家庭！”她的家于學生們而言是教室、是食堂、是宿舍，最多的時候家里曾住過十五個學生。她家還經常有各種各樣的節日，學生們遠離故土來到“上音”求學，每逢他們因自己民族的節日無法和家人團聚而悶悶不樂時，先生家里就成了他們感受節日氛圍的地方。王先生開啟的新型師生關系，對“一日為師、終身為父”這一格言做了全新的詮釋。事實證明，師生之間的良性互動，其效果是一加一大于二的。今天我們紀念王先生，緬懷前輩崇高品質的時候，應該將其對學生曉之以理、動之以情、與人為善、循循善誘、誨人不倦、無私奉獻等高尚的師德風范，作為晚輩們追求的標桿。

第二，開拓創新，按學生個性規劃發展路徑，是聲樂教師義不容辭的責任。

王品素先生所承擔的民族班工作的重任，是完全沒有先例可循的新事物，是一個開拓性的新課題。教學大綱、教學計劃等只有在實踐中摸索，而她也認準取得這些經驗的唯一出路就是“向實踐要真知”。她突破原有的教學模式，將歌唱發聲的基本原理靈活運用在每一個不同的教學對象身上，真正做到了古為今用、洋為中用。針對不同民族、不同地區學生的演唱，做到第一步認真傾聽，然后“放下身段”去學習自己不了解、不熟悉的東西，為自己補充新知，然后再反饋到課堂教學中。

教才旦卓瑪時，先生自己先學藏語、藏戲，從藏族語言特點里尋找其語音規律，找到針對藏語歌唱的提高方法后再去指導學生。在她的指導下，才旦卓瑪的音色更加圓潤、通透，聲音更加富有張力，把藏族歌曲唱得更加動人了。同時，她還能把京劇《紅燈記》選段唱得風格到位，她演唱的《唱支山歌給黨聽》已成為經典。如今，年逾八旬的才旦卓瑪依然經常帶著她的歌聲出現在舞臺上。

為了教何紀光，王先生先學習了湖南高腔，使他的歌聲不僅保留并發展了自己的歌唱特點，而且更加松弛、富于泛音。在教黃英、曹燕珍等實力型的漢族歌手時，她研究了大量的中國古曲、戲曲和民族歌劇，給她們打下了扎實的民族歌唱藝術的基本功。教馮健雪、牛寶林等富有西部特色的歌手時，王先生在不改變他們聲音特點的前提下，為他們的歌聲增添了新的活力。哈薩克族女高音古蘭來到先生門下后，先生反復觀察、研究，決定以西洋傳統唱法訓練她。幾年的教學互動，使古蘭這樣一個來自遙遠的新疆伊犁的哈薩克族歌手，不僅能在演唱以花腔為特色的哈薩克族民歌時歌聲富有彈性、音色富于變化，同時還具備了完成許多高難度歐洲經典聲樂作品的能力。藏族歌手宗庸卓瑪經過王先生幾年的專業訓練，音色富于變化、音質柔美動聽，成為繼才旦卓瑪后又一名出色的藏族歌手。同為藏族歌手，宗庸卓瑪和才旦卓瑪的演唱各具特色，識別度非常高。

如今，回望王先生的教學實踐，她在那個年代已經在踐行著唱法多樣的跨界融合，她為突破傳統聲樂教學體系走出了一條自己的路，為后人發展當代民族聲樂教學體系提供了重要的理論基礎和實踐經驗。只可惜先生過早地離開我們，沒能和我們一同走進21世紀——這個一切事業都飛速發展的新時代！

我經常想：如果王先生現在健在，處在改革開放四十年后的今天，她會如何選擇適合這個時代的民族聲樂發展道路？按照先生一貫的思路，我們是否需要思考：我們如何在這個新時期建立一個現代的民族聲樂教學體系？誠然，建立一個全新的體系，遠比想象中要復雜、艱難，但如果我們因循守舊，不能在民族聲樂的教學大綱、教材建設、培養目標、教師隊伍、招生對象、畢業考核等基礎環節的設計上有所突破，就很難真正培養出新型的民族聲樂專業人才。目前，大多數民族聲樂專業學生的教學規劃基本沿襲傳統的聲樂教學體系，即學習傳統歌唱發聲技能、按不同專業層次分成不同學位層級，等等。這些年，我所見到的民族聲樂專業學生畢業音樂會曲目大都是遵循著傳統民歌、創作歌曲、民族歌劇選曲這樣的框架結構，近兩年好像多了一個古曲或戲曲選段的板塊，這類作品也不過是原譜翻唱，難有新意。更令人不解的是：我們的民族聲樂碩士、博士研究生的畢業音樂會幾乎都有外國歌劇選曲（或外國藝術歌曲）板塊，但這些作品的演唱無論從技術還是從藝術方面去看，大多難以達到應有的藝術規格，有些甚至與原作應有的風格相去甚遠。我百思不得其解，難道只有加入這一環節，才算達到了其學位(碩士或博士)應有的水平嗎？不可否認，借鑒和學習外國經典作品是必要的，但是這種學習的目的是為了擴大知識面，把我們自己做得更好，而不應該成為畢業考核的標準之一。之所以會出現如此現象，責任不能歸咎于教師或學生，而應該是從民族聲樂專業的教學體系、教學宗旨、教學指導思想這些頂層設計上去反思。

古時出使西域是中國歷史上第一個“走出去、引進來”的中西文化大融合的壯舉，它使中華文化的傳承達到了新的高度。這段輝煌的歷史歷經千年沉淀，成為中華文化精髓中不可分割的一部分。21世紀的今天，聲樂碩士、博士應該不僅僅是一名優秀的表演藝術家，更應該成為開創新時期中華民族文化新天地的領軍人物，不斷研究、發掘優秀的中外音樂文化遺產并弘揚、發展和引領、創新。

改革開放至今，我們的經濟發展已取得了舉世矚目的成就，而我們的音樂事業、我們的民族聲樂教育事業能不能與之匹配？回看歷史，我們可以清晰地看到，中華文明對外來文明歷來有著強大的吸附力，中華民族文化傳統是在歷代有識之士對外來文化的有機融合中發展而來的，聲樂亦是如此。在實施“一帶一路”倡議后，各個國家、地區和民族的經濟、文化交流更加順暢，合作互信日益增強，音樂領域的交流也迎來了大好機遇。

在這里，我不得不提到中國藝術歌曲這個作品類型。2018年末，在“上音”舉行的“首屆中國藝術歌曲國際聲樂比賽”，是音樂文化領域對“一帶一路”倡議的響應與踐行。在賽后的研討會上，聲樂教育家郭淑珍教授說：“在代表歷史文化、民族精神的藝術歌曲方面，咱們不是‘窮國’！”藝術歌曲起源于19世紀的歐洲，而在20世紀初我國就有了最早的藝術歌曲，應該說不算很遲緩吧！近百年來，歷經各個時期的發展，可以看出中國藝術歌曲始終弘揚中華民族傳統審美觀念，根植傳統文化元素，無疑已成為中國民族聲樂藝術不可缺少的一部分。在這方面，上海音樂學院的歷史與中國藝術歌曲的歷史脈絡息息相關，中國第一首藝術歌曲《大江東去》的曲作者就是當時上海國立音專的作曲教授青主。上海音樂學院主辦“首屆中國藝術歌曲國際聲樂比賽”，不僅是一次對國人關注中國藝術歌曲的引領，而且是中國藝術歌曲走上國際舞臺、弘揚中華民族精神的傳播舉措，更是將藝術歌曲上升到了中華民族音樂文化不可缺少的一部分。令人欣喜的是，“上音”現今的諸多教學和研究活動的理念和實踐，都在沿襲著前輩們開創的歷史脈絡，至少目前看來，已成為我國音樂專業教育繼承傳統、開拓創新的標桿。

第三，謹慎務實、謙虛低調是先生的一貫學風。

從王先生一生的教學實踐可以看到：她繼承傳統卻敢于突破傳統，博覽群書卻不照本宣科，知識淵博卻不夸夸其談，尊重科學卻不僵化教條。在教學過程中，先生努力發掘并展示學生的個性。她從沒有千篇一律地要求學生聲音靠前或靠后，而是按照學生的條件發揮各自特長，然后根據不同的嗓音運用不同的處理方法。她從沒有要求女聲一定用真聲或假聲，而是從不同學生的歌唱特點和演唱需要出發，做到符合歌唱發聲的基本原則，同時獲得各具特色的好聲音。從她對才旦卓瑪和古蘭兩位學生的教學效果可以看到：盡管二人的民族不同、語言不同、演唱風格迥異，但她們卻能不僅受到本民族廣大群眾的認可，同時也得到了全國廣大觀眾的熱烈歡迎。我們不必以“唱法”去給她們歸類，她們都是中國多民族歌唱特色的組成部分！

我還曾經請教過王先生，對于男高音的換聲和“關閉”的見解。她認為，男聲掌握好美聲唱法的“關閉”技術是必要的，但在演唱實踐中還是要根據演唱者的特色和需要，因人而異。她以20世紀70年代的男高音歌唱家李雙江為例，她認為，他就是按照自己演唱的情況所做的換聲。而王先生在教以演唱湖南高腔為特色的男高音何紀光時，就是根據他特有的嗓音條件，基本沒有觸碰換聲的技術，只是做了呼吸和打開喉嚨方面的基礎訓練，在不影響其原有風格的前提下做了適當的共鳴腔體調整，使得何紀光在學習后音色更加柔美、通透，聲線連貫，富有張力。何紀光雖已去世多年，他的歌聲依然令人回味無窮！事實證明，先生留給我們的這些遺產彌足珍貴。

值得思考的是：20世紀80年代以來，我們這樣一個有著十幾億人口、五十六個民族，有著豐富多彩的語言風格、有著浩如煙海且歷史悠久的民族民間音樂傳統的國家，卻出現了以“三種唱法”來概括聲樂藝術的做法，各種歌唱比賽以“唱法”劃界。這些年的事實證明，以“唱法”劃界，在一定程度上制約了聲樂藝術的發展。不少初入聲樂藝術大門、歌唱基本技能零起點的年輕人，過早認定自己是某種唱法，在對聲樂藝術的基本功訓練一知半解時，便一味尋求成功捷徑。“三種唱法”的過度劃分，一度使得歌壇出現“千人一面”現象，以致涌現了一批被戲謔為“罐頭歌手”的年輕人。這種批量生產的、無識別度的歌聲，是沒有生命力的。

從生理意義上說，每個人生理結構不同，所以發聲器官的結構、機能也不可能相同。對于歌手來說，每個人的身體就是一件結構特殊的樂器，樂器的品種、材質不同，使用方法必然不同。聲樂課之所以需要個別授課，正是要順應每個學生不同的生理結構和語言習慣，經過教師調整，使之組合為最符合客觀條件的歌唱發聲狀態，發展出個性特點，從而獲取每個人與眾不同的最佳音響。“千人一面”的歌唱不僅無法滿足當下人們音樂生活多樣化的需求，也違背了“百花齊放”的方針，背離了科學的專業聲樂訓練的初衷，與這個時代的發展趨勢背道而馳。我記得，在“三種唱法”劃分弊端顯現的初期，王先生還在世，她曾和我聊起對這股潮流的質疑，但那時她的健康狀況已明顯不佳，且不在教學一線，因而面對現實也無能為力。雖然王先生沒能和我們一同進入新世紀，而她的實踐已為我們開辟了一個適應嶄新時代的可行之路。她的教學實踐說明，在“唱法”問題上，王先生的教學中已有了突破性意識和成果！可喜的是，近年來已有許多業內人士發現并在努力糾正這種片面性造成的后果。我十分欣喜地看到一則消息：數月前，上海音樂學院亞歐音樂研究中心與云南師范大學聯合主辦的“首屆中國傳統暨民族民間歌唱方法研討會”在昆明舉行。來自全國近二十所高校、研究機構的近百名民族聲樂專家和歌唱家參加了會議，聚焦中國豐富的唱法資源，分享與交流了不同民族、地區歌唱方法的研究個案，圍繞大家特別關注的民歌傳承、教學方面的問題展開熱烈而深入的討論。這讓大家看到了新的希望。

的確，要像王品素先生和老一輩中國民族聲樂奠基人那樣，開拓一片新天地、迎來一個嶄新的局面，還須我們聲樂工作者做更多艱苦的工作，不拘一格地培養出更多更好的歌唱人才，以迎來歌壇百花齊放的春天。

中國民族聲樂教學事業的道路依然崎嶇，時而疾風驟雨，時而艷陽高照，有高峰也有低谷。毫無疑問，王品素先生為我們樹立了一座高峰，至今依然令后人仰視，她開辟的那條振興中國民族聲樂事業的道路，為中國民族聲樂事業留下的永恒精神財富，也正待后輩們去傳承。“高山安可仰，徒此揖清芬”先生雖已遠去，她的精神卻是永遠不朽的。后輩們應追隨王先生和老一輩聲樂教育家的足跡，緊跟時代腳步，續寫具有時代特征的民族聲樂教學新篇章。

注 釋

①這本歌曲集完全由我自己搜集整理，作品都是當時新疆比較熱門的演出曲目，不僅有漢語作品，更多的是“文革”時期傳唱的維吾爾族、哈薩克族、塔吉克族等少數民族的歌曲。