“魔童”降世，國漫崛起？

何承波

《魔童降世》劇照

魔童降世，生逢其時(shí)！

暑期檔萬馬齊喑，接二連三的大撤退后，《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）成了唯一一抹亮色。

大膽創(chuàng)新是它稱王的最大榮光。

哪吒的故事，經(jīng)過無數(shù)次的講述，已近枯竭，但這次還能翻出花樣來，委實(shí)不易，以至于業(yè)界和影迷紛紛高喊：國漫崛起！國漫復(fù)興！

但它真的可以勝任一個(gè)藝術(shù)門類據(jù)此崛起的使命嗎？答案自然是否定的，重新審視“國漫崛起”這一概念，不難發(fā)現(xiàn)，它本質(zhì)上是個(gè)偽命題。

或許，國漫的真正崛起，正要拆除這個(gè)口號下的迷障。

熱血國漫

就像《大圣歸來》對《西游記》的顛覆那樣，《魔童降世》也翻轉(zhuǎn)了《封神演義》的敘事模型。它們的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力都是一致的：熱血。“大圣”與“魔童”兩個(gè)角色形象，正是這種創(chuàng)作取向下的結(jié)晶。

傳統(tǒng)敘事下，孫悟空一貫以正統(tǒng)反叛者的形象被一代又一代人共情。哪吒則以骨肉與父權(quán)決裂，而爆發(fā)出巨大人倫張力。不一樣的是，這次“大圣”和“魔童”所謂顛覆性的創(chuàng)新，是對上述母題的改造。

“大圣”的狂躁抑郁，與當(dāng)下某種喪文化的社會心理不謀而合。覺醒與歸來，是一次熱血沸騰的、對自我沉淪的反擊。

魔童的故事也是類似的演化邏輯。只不過，它把張力外化了。人物的沖突不是來自自我，而是一個(gè)社會性的偏見與孤立，熱血所驅(qū)動(dòng)的，是對認(rèn)同感的獲取。

不得不說，兩部影片成功的第一因素，就是這種非常具有當(dāng)下感的言說方式，以至于，一些致力于平權(quán)運(yùn)動(dòng)的媒體還對魔童作酷兒化解讀。

《魔童降世》無意于展開社會性的討論，巧妙避開了哪吒題材最強(qiáng)有力的人倫內(nèi)核，轉(zhuǎn)而把最大力量揮向了一個(gè)宏大的命題—命運(yùn)。

這是一個(gè)極其大而無當(dāng)?shù)脑~匯，不像希臘神話中對抗命運(yùn)的悲劇感和嚴(yán)肅性，熱血的包裝下，它成了砸向棉花的花拳繡腿。正因?yàn)槿绱?，營銷口號可以很響亮，“我命由我”“人定勝天”，燉出一鍋熱氣騰騰的雞湯。

國產(chǎn)動(dòng)漫多是擺蕩于日漫和美漫之間，很多作品甚至不倫不類。

兩部經(jīng)由熱血點(diǎn)化的電影，誕生了全新的共情場域。如一層光暈，包裝出一種帶有“中二”氣息的“反叛”和“酷”，恰逢其時(shí)地激揚(yáng)了某種低迷的氣氛，又在民族情緒的勾兌下，迅速神化。

毫無疑問，在影迷心中，《魔童降世》也會跟《大圣歸來》一樣，成為“國漫崛起的又一扛把子之作”。至少，在營銷意義上，它承擔(dān)了這一歷史使命。

我們拋開某種圈子文化的信仰加成，從更廣泛的視野來看，國漫，從小熒屏的低幼化，來到了大銀幕的青年化。當(dāng)我們談?wù)摗皣绕稹?，自然是大眾意義上適合青少年、成年人看的動(dòng)畫片。不可否認(rèn)，這是一種成長。

“崛起”這些年

2015年，《大圣歸來》是個(gè)具有里程碑意義的歷史拐點(diǎn)。它以媲美好萊塢的工業(yè)水準(zhǔn)，點(diǎn)燃了集體情緒，口碑迅速發(fā)酵，創(chuàng)造了動(dòng)畫片的票房歷史—近10億。

《大圣歸來》劇照

“國漫崛起”的口號正式打響。幾乎一夜之間，大大小小的動(dòng)畫制作公司，身價(jià)倍漲，IP、變現(xiàn)，沸反盈天的景象里，泡沫在擴(kuò)張。

此后，大批參差不齊的作品涌現(xiàn)，紛紛打起了“國漫崛起”“國漫復(fù)興”的Slogan。而這也是每一部國產(chǎn)動(dòng)漫上映所必備的口號，以至于有網(wǎng)友調(diào)侃，國漫每年都要崛起一兩次。

然而另一種景象卻是，資本的盲目擴(kuò)張，最終還是撐破了泡沫。寒冬悄然而至，倒閉、破產(chǎn)、虧損、欠薪等新聞層出不窮。很多制作公司難以為繼。

回過頭來看，熱錢的涌入，到底有沒有讓國漫變得更好？剝開國漫崛起的情懷外衣，便可一探究竟。

分析《小門神》《大魚海棠》《阿唐奇遇》《白蛇：緣起》《風(fēng)語咒》等作品，這些不差錢也不差技術(shù)的大制作，作品呈現(xiàn)出來的工業(yè)水準(zhǔn)，如建模、動(dòng)作和視覺等，基本匹配了它們背后資本的運(yùn)作能力。

不過，一個(gè)共同的硬傷在于，審美風(fēng)格的趨同。盡管多數(shù)作品都吸取了中國風(fēng)的元素，事實(shí)上，數(shù)字技術(shù)渲染出來的痕跡卻很濃重?？梢?，它們還處在低級的審美趣味上。甚至可以說，其審美偏向游戲藝術(shù)，而非電影藝術(shù)。

這不是有錢就能解決的?！洞笫澜纭贰洞笞o(hù)法》就提供了鮮活的反例，兩部片子從畫面上看，相對粗劣，明顯受限于成本，卻能在藝術(shù)探索中，走出風(fēng)格化和先鋒性，顯得別具一格。

更進(jìn)一步，故事是所有國漫的硬傷。拋開情節(jié)漏洞這種基本敘事缺陷不談，幾乎所有國漫的故事都欠缺新意，毫無開拓性，即便《大魚海棠》借助日本動(dòng)畫和中國神話，架構(gòu)起一個(gè)宏大的幻想世界，有豐富的視覺創(chuàng)意，但人物和故事本身卻無比俗套和老舊。

日漫之所以成為日漫，除了風(fēng)格、故事，還有價(jià)值觀，它們都自成體系。相反，國產(chǎn)動(dòng)漫多是擺蕩于日漫和美漫之間，很多作品甚至不倫不類。

30年間，美影廠把中國水墨動(dòng)畫推向了美學(xué)的巔峰。

所以討論國漫崛起的前提，不是崛起，而是國漫。這個(gè)問題有必要轉(zhuǎn)換一下：什么是國漫？這個(gè)概念成立嗎？

日本動(dòng)畫大師偷師學(xué)藝的日子

有網(wǎng)友認(rèn)為，中國動(dòng)漫之所以讓人難以產(chǎn)生共鳴，最大的原因是，缺少中國味。這不是講中國元素的缺乏，而是角色長相、表情和說話方式、動(dòng)作細(xì)節(jié)，以及最重要的表情，都不像中國人。

以《大魚海棠》為例，木然的表情動(dòng)作，更接近日漫的表現(xiàn)方式，你很難在其中看到中國人習(xí)以為常的行為方式。

那么國漫存在嗎？語境回溯半個(gè)世紀(jì)，答案是有的。

可能沒人知道，半個(gè)世紀(jì)前，中國動(dòng)畫曾經(jīng)享譽(yù)世界，即便是日本，也有很多后來成為大師的人向中國動(dòng)畫取經(jīng)。日本動(dòng)畫大師高畑勛，在中國動(dòng)畫里找到了留白藝術(shù)的訣竅，并在日本發(fā)揚(yáng)出來。此外，手冢治蟲、宮崎駿也曾是中國動(dòng)畫的粉絲，深受其啟發(fā)和影響。

這要?dú)w功于1957年成立的上海美術(shù)電影制片廠（以下簡稱“美影廠”）。我們同年所熟知的《大鬧天宮》《牧笛》《哪吒鬧?！贰秾毶彑簟返龋浅鲎杂诖?。

《大鬧天宮》

《九色鹿》

《哪吒鬧?！?/p>

《寶蓮燈》

《白蛇：緣起》

《大魚海棠》劇照

從巔峰之作《大鬧天宮》可窺彼時(shí)的創(chuàng)作景象。導(dǎo)演萬籟鳴要求極高，畫師們繪圖時(shí)，面前擺一面鏡子，做動(dòng)作和表情時(shí)，就對著鏡子端詳自己，再落實(shí)到畫稿上。反反復(fù)復(fù)，直到導(dǎo)演滿意，真正反映了中國動(dòng)畫的匠心。

正是這樣的匠心，使得動(dòng)畫形象非常貼合中國人的特征。就連《九色鹿》中刻畫的動(dòng)物形象，也傳神表現(xiàn)出中國人獨(dú)有的含蓄。更不用說，它們的藝術(shù)氣質(zhì)也是深得中國文化的神韻。

30年間，美影廠把中國水墨動(dòng)畫推向了美學(xué)的巔峰，也把國漫推向了世界。

國漫之為國漫，不是宏大的產(chǎn)業(yè)技術(shù)，而是細(xì)微之處的藝術(shù)創(chuàng)造。不要小看了細(xì)節(jié)。電影藝術(shù)的真實(shí)性，除了視聽語言、故事層面以外，演員如何用表情、眼神、動(dòng)作和說話表現(xiàn)人物情感和思想，是角色真實(shí)性的關(guān)鍵。動(dòng)畫同樣如此，不僅要表現(xiàn)出一個(gè)人，更要讓它表現(xiàn)得像一個(gè)中國人。傳神，是動(dòng)畫最基礎(chǔ)的要求，也是最高的藝術(shù)表現(xiàn)。

當(dāng)然，今天的動(dòng)畫跟后來的美影廠面臨著相似的悖論—投入與產(chǎn)出。美影廠之所以衰落，是市場經(jīng)濟(jì)來了，創(chuàng)作者們面臨賺錢和生存的壓力。這種壓力或?qū)㈤L期禁錮中國的動(dòng)畫從業(yè)者。

美影廠的命運(yùn)是富于教益的。當(dāng)年宮崎駿和高畑勛紛紛前來參觀，結(jié)果高層們只關(guān)心錢和效益的問題，這讓兩人的失望感無以復(fù)加。