崔曉東　戲劇服裝的時尚審視

陳珂

崔曉東常記得他的老師講過的話：“一般人跟大師的區別是什么？我們都說天天向上，其實這就是一般人跟大師的區別。每個人之間的差別很小，但是你在這個時間段比別人做得更好一點，把你的能力發揮到最大，那么你奮斗很多年之后，你就是大師?！?/p>

崔曉東有著豐富的戲劇服裝設計經驗，他身上難能可貴的是，當設計戲劇服裝時，深厚的專業功底總能讓他充分把握當時的歷史特點，將注意點落到每一個細節之處，同時他又能將現代時尚感與個人創新理念融入作品當中。

《時尚北京》：請您談談舞蹈類的服裝設計？

崔曉東：舞蹈類服裝相比較別的藝術種類的服裝是比較難設計的。從服裝應用的角度來講，舞蹈類服裝設計要兼顧功能性和藝術性。而功能性是排在第一位的。舞蹈又分不同的種類，所以我們在設計舞蹈服裝之前，必須要了解到舞蹈的各個種類，在充分認識其文化特點之后再去做設計，

舞劇服裝是舞蹈類服裝設計的高級階段，舞劇服裝設計不但要兼顧功能性、藝術性，同時還要符合戲劇性和人物性。一般的話劇、歌劇表演是在相對靜態下讓觀眾看到人物的狀態，而舞劇恰恰相反。舞劇的服裝設計恰恰是要設計舞者在動起來的一瞬間的狀態，所以你看到我的舞蹈類服裝設計圖都是有動感的。

《時尚北京》：請您談一下《平潭映象》的服裝設計理念？

崔曉東：對于《平潭映象》的服裝設計理念，我的理解是帶著楊麗萍藝術風格烙印的、為舞臺劇提供獨特視覺語言的呈現。這是楊老師導演的第一部海洋大劇，為避免晚會服裝的同質化，需要服裝設計理念既有民間性，又兼具藝術性;既是傳統的，又是時尚的。我希望自己的服裝設計能與每個角色渾然天成、融為一體，無論主角還是配角，每個角色都被刻畫得入木三分。從采風到設計，我手繪設計稿耗時四個月，設計出上百個款式，到定稿只用了三分之一。這其中為了詮釋好舞臺劇的每一個角色，我曾不斷打翻之前的設計重新來過，最終給予觀眾的是一個個令人滿意的視覺呈現。

該劇的服裝設計既要體現福建本土的海洋元素，也需探索兩岸文化一脈相承的共性，求同存異，把傳統文化進行升華再包裝。平潭文化，上下七千年，殼丘頭文化遺址更是可以追溯到新石器時代。對于如何將本土文化的精髓在角色服裝中展現到位，提煉海島文化，讓作品更具民族性，更顯特色，這是看點，也是難點。

兩岸海洋海島文化是《平潭映象》服裝設計的重要創作源泉。不過，本次《平潭映象》的服裝設計，除了民俗元素，更力圖打破民俗的常規表現，用新的創作理念和現代的表現方式，演繹出全新的民俗文化，賦予更多傳統文化以新的生命力，讓觀眾看到時尚的民俗文化，使傳統得以新生。芳華易逝，而映象永存。

《時尚北京》：請您談談與舞蹈藝術家楊麗萍之間的合作？

崔曉東：幾年前，楊老師看了我的幾部戲，她覺得很好，當時還不知道這個劇的服裝設計是誰，就想找這個人合作做一部戲。后來她又看了一部戲，她說想找這個人合作做另外一部戲。結果這兩部戲都是我做的。這大概就是緣分吧。我在做《平潭映象》服裝設計的半年時間里，我與楊老師有過很密切的溝通，起碼每兩天要通一次電話。她給我的感覺是藝術修養很高，對創作有獨到的見解，不會輕易否定人。當你提出你的想法，她一定會看清楚，問你為什么要這樣去設計？或者她會說，我要想一下你這個概念要怎么去用。她有新的想法就會馬上發給我。她會說，你說這個人物是一個怎樣的感覺，那個人物是不是也可以按著這個方向走……

《時尚北京》：楊麗萍對服裝設計非常重視？

崔曉東：楊老師是演員出身，她太明白服裝與演員的關系了。我設計過這么多戲劇的服裝，唯獨楊老師把服裝設計放在了主創團隊中比較核心的位置。她是明白好的服裝對演員或者一個戲的重要性的。

《時尚北京》：請您談談您在《平潭映象》中的服裝配色？

崔曉東：在《平潭映象》里，我做的所有的色彩搭配全是東方的思維慣式。大家都知道，我們學油畫，畫的任何一個顏色都是調色板調出來的，越高級的色彩越要調和，而東方的顏色較少去調和。染色也如是，要么就是純天然的顏色去染，要么就是礦物顏色。

中國的色彩搭配，在慣性上就不一樣。我們所有的色彩都有一種東方的詩意在里面。比如黑色，我們稱之為玄色。如果稱為黑色，其實就是一種很直白的黑，而玄色讓你感覺它有一種透氣感。玄是夜間天空的顏色，它有很多內涵在里面。比如黛色，遠山如黛，那種顏色完全給你一種詩意化的感受。中國畫的很多內容都是從內心出發的。我們做《平潭映象》時，大量運用了這樣的元素。

《時尚北京》：戲劇服裝的設計需要考慮時尚因素嗎？

崔曉東：戲劇服裝的設計—定要考慮時尚因素。比如我們做《平潭映象》的定位就是既要東方的、民間的，又要有時尚感。

在我看來，比如戲曲，它是民間文化提煉出來的，它的服飾是東方的，它是經過多年的發展形成了一種程式化的藝術形式留了下來。它是很經典，但是它發展到今天，不具備流行性。它在幾百年前是流行文化，但是它到了今天跟我們現在的審美是有一定區別的。因此，我們在做戲劇服裝的設計時，一定要跟當代人的審美有所連接。

當然，傳統是一定要遵循的，但是我們怎么能讓這個戲跟同時代別的戲有所區別？從專業角度來講，我們會從服裝的三大元素結構、色彩、面料著手。比如我們在做《那年花開月正圓》這部劇時，因為那是清末時期，時代背景上就有東西方元素的碰撞，我們就抓住這個因素，將其揉到服裝設計中去。我們大量地采用東方的色彩，也會有一些繡花圖案，結構上雖然具備清朝服飾特點，但在版型上讓其更加具有時裝感。

《時尚北京》：在《卡門》的服裝設計中，您似乎打破了慣性的設計思維？

崔曉東：我們有時候愿意從慣性的設計思維中跳出來，像《卡門》的服裝設計，我們就用了緊身胸衣的元素，然后我們又把它全部破掉。我們把當時的服裝款式全部打破，打破之后再去重新看待它們。緊身胸衣常被認為是女人的枷鎖，《卡門》就是要沖破牢籠的小鳥，追求愛情自由，那我們就把這兩個因素結合起來。我們的服裝設計是從一開始有這種枷鎖，到破掉枷鎖，再到沒有枷鎖的過程。在這個過程中，設計是一點點的、很細膩的變化。

《卡門》里所有人的款式都不一樣。它有一種碎片感，就像一面鏡子摔到地上了，那片鏡子一點沒變化，只是多了一些破碎的紋理。這個破碎的紋理就相當于那個時期的傳統。我把這個傳統摔到地上，重新給它連起來，只是多了結構的變化，但是它依然還是那個時代的服裝。

《時尚北京》：在您看來，戲劇服裝設計與商業服裝品牌設計的最大區別？

崔曉東：時裝品牌設計是商業，更多的是歸納大眾的需求，尋找到最好賣的設計，其核心是尋找共性。只有找到更多人的共同點，品牌的受眾面才會更大，銷量才會更高。而戲劇服裝設計是藝術，藝術的核心價值是它的個性化，我設計一個戲的服裝，里面每個人的服裝都是不一樣的，是要追求藝術中人物之間的細膩變化。

對于服裝設計界來說，將來可能會打破這一界限。將來應該會有時裝品牌服裝設計師去追求藝術的純粹性，跨界設計戲劇服裝，也會有戲劇服裝設計師去創立時尚品牌。