互鑒，以美術館為發生地

夏梓

西方繪畫多以再現客觀世界的存在物質為始，而東方繪畫則喜以表現人物的精神意念為目的，這是20世紀以前，人們對中西美術差異的主要認知。至20世紀以后，經西方現代主義藝術的陸續登場及其后來在中國被大規模地引進與參照，中西方美術之間出現了具體且廣泛的交集，以及在此基礎之上更加自由、開闊與深入的對話空間。

須知，對話的必要前提是對雙方差異性存在的認可，即便是一定時期內，中國對西方現代主義藝術存在較大程度上的學習與借鑒，也不可否認其自身歷史傳承與影響下所形成的獨特文化邏輯。故此，在交集與重疊之后，如何傳承與延異成為國際文化交流與對話中的重要內容。

美術館以展覽及相關學術活動展開的國際交流，實現了中外藝術超越時空的有效對話。1950年，由中國對外藝術展覽中心組織舉辦赴前蘇聯、民主德國、波蘭等國展出的“中華人民共和國藝術展覽”，是新中國送往國外的第一個專門介紹我國藝術的大型展覽，千余件展品來自故宮博物院、北京圖書館、南京博物院、中國美術家協會等文化機構。1978年，“法國19世紀農村風景畫展”在中國美術館展出，展覽一經展出，舉國轟動，這是米勒、高更、雷諾阿、莫奈等西方藝術大師的原作首次大規模地在國家級美術館展出。隨著全球化進程的不斷加快與國際交流的日益頻繁，越來越多的西方視覺藝術作品來華展出，同時，也有不少美術館通過策劃“走出去”的展覽對本土藝術進行了“文化輸出”。進入新時代，中國的美術館事業不斷發展，國際性交流展覽已經不僅僅局限在北京、上海等一線城市，各地美術館成為中西美術交流與對話的發生現場。

以湖北美術館為例，由于國家重點美術館的社會資源效應以及各國駐漢領事館的積極推動，近年來舉辦了不少西方視覺藝術展覽，較有影響力的有“法國新浪潮之母阿涅斯·瓦爾達回顧展”、“法國恩特林頓美術館20世紀藏品鑒賞”、“此時——邁克爾·克雷格·馬丁繪畫展”、“抵抗與堅持——肖恩·斯庫利繪畫展”等。配合展覽，藝術家導覽、藝術對談、主題性講座、座談會等一系列活動有效促進了西方藝術家及作品與本地觀眾、藝術家的交流與互動，其間，中方美術館的文化主張及敘事邏輯在合作中切磋并呈現。值得一提的，還有美術館對西方藝術作品的收藏工作。湖北美術館通過對國際展覽項目的落地實施，與合作機構、藝術家建立了良好的互動關系，阿涅斯·瓦爾達、邁克爾·克雷格·馬丁、肖恩·斯庫利等重要藝術家的作品進入美術館的永久收藏。這對于一座建館剛滿十年的區域性美術館而言，意義非常。西方藝術作品如何充實與豐富一座區域性美術館藏品體系的多元與多樣性，如何與有地域代表性的作品發生關聯并衍生出有價值意義的對話，如何通過藏品整合為觀眾提供更為立體的現當代視覺藝術的體驗現場，等等，這些都是西方藝術作品進入美術館收藏后值得研究與實踐的課題。

“繪就中西——湖北美術館館藏中外藝術作品展”正是在此思路下所做的一次嘗試。展覽在展陳結構上，分為“窗與色”“中國印象”“日常·此時”三個部分，旨在通過具象的敘事方式與觀眾達成觀看體驗上的共鳴，并在此基礎上獲取受眾關于中西美術差異的多樣化解讀。在作品選擇上，一方面對有代表性的藝術家及作品進行集中呈現，另一方面則有意識地營造了作品與作品之間的關聯性，希望在具體案例的參照下，進一步挖掘中西美術創作在雙方既有文化邏輯內的交集與對話。展覽嘗試從以下三個“視點”展開討論。

一 “相似性”背后的偶然與必然

現代美術運動將西方的抽象藝術與中國的“書畫同源”成功聯系起來，也由此達成了中西方美術在精神內涵上看似偶然的相遇。在展覽所構建的互鑒發生地中，中西方繪畫在抽象敘事中表現出的相似性實則存在某種不可回避的關聯性。肖恩·斯庫利的繪畫藝術具有強大的包容性與概括性，他的作品既有著西方的絕對理性，又包含東方式的禪學思考。肖恩認為他的藝術生涯是從一個架上藝術家變成一個身體藝術家，其抽象繪畫即是一種“運動的禪”的實踐。《窗——淡藍色》是肖恩·斯庫利專為中國城市武漢所繪：“武漢是一個巨大的水上城市，好似一個浮動的景觀，希望這里的景觀、這里的人與我在展覽中相遇并結緣，也由此進入我未來的創作。”譚平是中國當代抽象繪畫最具代表性的藝術家之一，赴德國學習抽象藝術的經歷對其影響深遠，他的畫面體現出一種極致的簡化，其“以最少的語言表達最豐富的內涵”恰與肖恩“抽象畫是一幅自畫像”的觀念不謀而合。而王璜生的當代水墨實踐《游·象系列》則帶有典型的中國傳統文化的印痕，但“自由游走的線條”事實上與“指涉情感的色彩”并無二致。與肖恩理性、極簡的情感表達相比，二十世紀湖北籍女藝術家李青萍的潑彩畫則顯得更為熾烈，其作品既有著中國潑墨寫意畫的基因，又受到畢加索、馬蒂斯等西方藝術大師的啟發，又因其飽受苦難的人生經歷，畫面充滿著情感的宣泄與深沉的內涵。

“窗與色”單元還對部分青年藝術家的抽象探索進行了展示，承繼、創新亦是成就關聯性的必然線索。“抽象”作為語言方式好似設在中西美術之間的一扇特別的窗口，內外景色各異，但對望之下皆是沁人心脾之處。

二 他者觀看及本土抒懷

1957年，法國電影導演、藝術家阿涅斯·瓦爾達受邀來到中國，為期2個月的攝影報道之旅成就了她的攝影作品《中國印象》，“看到這些照片，中國人恐怕會比我還驚訝，因為他們在照片里會重新看到一個某些部分已然不復存在的中國”。這批作品于2012年藝術家在中國的大型回顧展中首次集中展出，后為湖北美術館收藏。

相比西方藝術家鏡頭下的他者觀看，肖豐的《中國魅影》與魏光慶的《中國制造》等作品則是中國藝術家“身在其中”的本土抒懷。《中國魅影》以光影為媒，大學與禪寺的并置象征著現代化進程與中國傳統文化之間的博弈;西方波普藝術對魏光慶影響巨大，《中國制造》是其對波普藝術的中國式轉換，不同于瓦爾達對“中國紅門”背后故事的好奇與向往，“紅墻”更意在強調身處獨特文化情境下如何尋找歷史與現實的有效關聯。

他者觀看下的“中國印象”實則為本土藝術家及觀眾提供了一個更為客觀、理性的“研究模型”，它提示我們，如何由本土情懷出發，去有效輸出世界眼中的中國文化，鏡鑒之意義亦體現于此。

三 地域、全球及當下

全球化時代的背景下，不同國家、民族乃至文化將面臨越來越多的共同問題，這些問題生發于我們所處的日常及當下，并在不同地域的認知下激發出有關傳承與發展的深層次思考。

日常物品以及反慣性認知的色彩共同構成英國藝術家邁克爾·克雷格·馬丁筆下的“此時”。在藝術家看來，“這些日常的平凡之物生動地體現了當代生活的復雜性，每位觀眾都可以將這些圖像與自己的聯想、記憶和價值觀聯系起來，這種沒有任何困難的閱讀已經超越了文化和地域的界限。”中國藝術家李邦耀的作品《走道》同樣采用黑色線條勾勒物體，灰色調的使用切合了特殊的時代感，“樓道內的自行車”極具中國特色，而曾經的日常景象已成為當下的過往記憶。“此時·日常”單元中，諸如汪凌的《壞小孩》，楊國辛的《好果子》，蔡廣斌筆下的“蘋果手機”，焦興濤雕塑化的“口香糖包裝”等等，各類物與人的并置展出恰好為觀看者搭建了一個超越地域與時間的“微空間”，即便身處其中卻仍要面對“所處及所在”的永恒課題。

盡管“繪就中西——湖北美術館館藏中外藝術作品展”構建的仍是一個本土觀看視角下的展陳現場，三個“視點”的提出也只是為美術館作為互鑒發生地提供了一次實踐支持，但至少強化了一個重要的認知，即文化交流互鑒之于美術館建設的重要性。以美術館為發生地，如何看待并有效利用外來藏品，恰恰提示我們去思考如何建構世界眼中的中國文化;而面對中西美術差異下的交集與對話，中國美術的傳承與延異、借鑒與交融則是美術館作為藝術教育重要場所必須堅持的基本原則。

互鑒，以美術館為發生地，有效且必須。

責任編輯 吳佳燕