“沒有誰比女人更知道愛的存在和虛無”

吳佳燕 阿袁

“我的女性觀一度有返璞歸真的傾向”

吳佳燕（以下簡稱“吳”）：阿袁老師好！首先我覺得跟你對談應該是件非常輕松親切的事情，因為我們這么熟識，你又那么親和。可是回想我們的幾次見面，除了愉快的閑聊，真正交流文學的時候并不多。這正是我要反思的問題。從什么時候開始真正的文學交流需要在正式公開的場合、以書面的形式或者基于一種相對親密無間的私人關系？是因為沒有這樣的氛圍，害怕產生誤解、分歧還是不能在對等的層面上展開？還是現(xiàn)在私聊文學本身就是一件有些奢侈和隱秘并且顧慮重重的事情？

阿袁（以下簡稱“袁”）：佳子好！我們的對談肯定會是輕松親切的。我對風馳電掣的女性總是會產生一種血緣般的親切情感，對說話大嗓門的女性更是如此。和這樣的女性在一起，就像進入一間敞亮的房間，心情會無端歡喜起來。而對言語溫柔眼神謹慎的女人，多少就有些防范。這是我一直以來的女性經驗。也可能是偏見。但正是這偏見讓我們初次相識就兩情相悅了。兩個大嗓門的女人大聲對談文學，想想，還是蠻有意思的，很有點早期電影或話劇的畫風。

不過，你說“回想我們的幾次見面，除了愉快的閑聊，真正交流文學的時候并不多”，對這話我持不同看法。怎么說呢？首先關于“閑聊”，我非常認同金宇澄老師的一句話，他說，中國傳統(tǒng)最漂亮的小說，都是八卦。也就是說，我們的閑聊，不但可能是文學，還可能是漂亮的文學。至少可能是漂亮的文學現(xiàn)場。呵呵！

不耍花槍了！回答你的連環(huán)套問題。你說到現(xiàn)在人們只在正式公開的場合或以書面的形式談文學，之所以會這樣，我以為是因為文學對很多人而言，是工作。談它和寫它，是為工作，也就是為稻粱。不是為愛。愛就情不自禁，就不分時間場合，就會想方設法找機會。所以，現(xiàn)在的人不談文學，“是因為沒有這樣的氛圍，害怕產生誤解、分歧還是不能在對等的層面上展開？還是現(xiàn)在私聊文學本身就是一件有些奢侈和隱秘并且顧慮重重的事情？”或許吧。但這些可能都是淺表性的原因，其實質還是因為現(xiàn)在的人不愛文學。每個時代有每個時代的愛。愛就會念茲在茲，釋茲在茲。八十年代大家愛文學，所以搞文學和不搞文學的人都談文學，那是一場時代的愛情。現(xiàn)在大家不愛文學了——這話或許有些人不同意，“怎么不愛？我愛著呢”，不說他（她）偽愛，那也只是一種相對愛——其熱烈程度可能還比不上對房子的愛。這個時代的人是和房子發(fā)生了愛情，所以搞房子和不搞房子的人只要有機會就滔滔不絕談房子。這也是一場轟轟烈烈的時代愛情。

吳：哈哈，我在你面前已經原形畢露了！說得好，現(xiàn)在真正去愛文學的人太少了。我最初自發(fā)地去看你的小說，印象最深的是《魚腸劍》，覺得它寫出了女人暗藏的凌厲之氣。呂蓓卡這個妖嬈多姿又口蜜腹劍的女人，是所有男人的殺手、令之一一傾倒，也是所有女人的天敵、令之防不勝防。你在創(chuàng)作談里說“女人都有一把魚腸劍”，它刺向的可能是男人、女人，也可能是無奈后的自己。給人的感覺是你太了解女人了，她們所有不動聲色的把戲、心思、算計在你這兒都無處遁形。這樣一種洞若觀火背后有女性近乎殘酷的自審，就像《牡丹亭》里說的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”，有多少姹紫嫣紅就有多少落花流水，有多少熱鬧和睦就有多少凄涼狠絕。這樣的敏銳和眼力你是如何練就的？

袁：“有多少姹紫嫣紅就有多少落花流水”，說得真好！既文學又哲學。女人都是活在時間中的。這不知是女性性別的天賦，還是女性歷史處境的結果。總之比起男性來，女性確實對生命之短更有感慨。雖然男性也會有曹操那種“對酒當歌人生幾何”的傷悲時候，但與其說他在傷悲時間，不如說他在傷悲空間，因為最后他還是要“周公吐哺，天下歸心”。說到底天下才是男人的目的。而女人之傷悲卻是“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣”。所有文學作品里，我以為最經典的一句女性臺詞就是《牡丹亭》里這句，最經典的一個女性動作是“黛玉葬花”。這是頗有象征意味的。“最是人間留不住，朱顏辭鏡花辭樹”，可女人想要留和偏要留的，就是“花”和“朱顏”。明白了這一點，就可以九九歸一理解女人了。所有的波云詭譎，都和時間有關。你問我是怎么練就的看女人眼力的——好像那是梅超風的“九陰白骨爪”功夫一樣，還需要躲到山洞里去練上十年八載的。其實哪里有這么邪乎？不過用儒家的“推己及人功”就可以了。其實哪個女人的眼睛不毒？只是別的女人看懂了不說——這也是性別教化的結果，而我喜歡炫技。我母親說我是“布袋里的菱角，愛出尖”，知女莫若母。我確實打小就喜歡做那布袋里的菱角。呵呵。

吳：關于你小說中的知識女性，我認為至少有三種類型：一種是很女性化，風情萬種又善于勾心斗角，像呂蓓卡、鄭袖等，也許還包括《鴟》中的蘇旦;一種是很知識化，或者像蘇小粵那樣端莊清高，或者像姬元那樣性情散淡;還有一種是很通俗化，她們不愛紅裝，也不是書呆子，而是對飲食、廚房充滿了極大的熱情，真真是煙火氣十足的飲食男女，如周荇和周黍等。這三類女性交織一起加上男人們的介入，真的是參差百態(tài)、故事連連。而且對于這些女性生活和內心的波瀾沖突，你多是一種眾聲喧嘩式的客觀描述，很少表露出自己的價值立場。對此怎么看？

袁：我以前在某次訪談里說過一句話：“我是一個在廚房待得比在書房多的女人。”這其實算是一種價值立場的表白吧？但說實話，我沒有辦法站在一個立場贊同這個或反對那個。因為我譏諷的，有可能也是我耽溺的;我喜歡的，有可能也是我憎厭的。我的女性觀雖一度有返璞歸真的傾向：反美，也反智，欣賞那種草木般自然樸拙的女性，如《打金枝》里的米白，或者悠悠忽忽土木形骸有反女性身份自覺的女性，如《姬元和湯彌生》里的姬元，可我對米青米紅又有一種欲罷不能的一往情深。這是女性的共性么？還是人的共性？在此意彼，在彼又意此。

吳：讀你的近作《浮花》，讓我想到你在小說中塑造了一些傳統(tǒng)意義上不求上進、隨遇而安、“左右流”之的女性，她們一方面是確實很會做菜很熱愛生活，對于男人尤其是象牙塔里的男人反而有一種流俗的吸引力，但是另一方面她們對于知識教學興趣不大或者僅僅是按部就班，對待男女關系也很隨意，像《左右流之》里的周荇、《浮花》里的朱箔就是這樣，她們是浮花、水草，隨波逐流，不定性不長情，感覺是很不獨立、沒有主見和目標的人，無論是職業(yè)、生活和情感，都不能帶給她們根基和寄托感。現(xiàn)代生活中這些帶有某種復古和退化意味的女性是怎么造成的？

袁：波伏娃說，女人的他者屬性是絕對的。這是一個讓人絕望的論斷。但不論是縱觀、還是橫觀女性的生存現(xiàn)實，女性確實一直處于他者的位置上。所以，從某個意義上而言，浮花水草般寄生的女性都不能說是“復古和退化”，而是一直以來的女性主流。身體和精神都獨立自主的女性時代真到來了嗎？萊辛的“自由女性”實現(xiàn)了自由嗎？波伏娃的《第二性》和她的人生模式為女性找到了出路嗎？菲勒斯中心的性別倫理男性自然不愿意被顛覆，而女性，至少有相當一部分女性，既沒有意愿，也沒有勇氣去顛覆——這算不算患上了斯德哥爾摩綜合癥？

所以我寫《浮花》（是三部曲，另有《鏡花》和《煙花》），多少帶有“哀其不幸恨其不爭”之意，當然這“其”，也包括我自己。其實《浮花》的寫作意圖，是有抑有揚的。小說除了抑浮花般的朱箔，重點還是揚小說中其他幾個女性，比如女博士蘇、師母，還有未來的建筑家小魚，我試圖通過她們表達一種女性價值觀：即自立自強不依附的女性，才可以打破“紅顏薄命”的宿命，從而獲得“厚命”。那其實是我少有的暗寓了說教意味的作品。

我一直習慣寫女性的失敗，所以有一個女性朋友——鏗鏘玫瑰那種女性——對我說，她喜歡我的小說，但不喜歡我小說里的女人，太窩囊了，太懦弱了！讓她看了生氣。甚至有批評者也說過，我?guī)缀跏桥灾髁x的倒退。對此我只能說，她們既不了解我的苦心和立場，也不了解多數(shù)女性的真實處境。我可以寫女性的勝利。用電視劇里的那種寫法：故事開始，丈夫有了外遇，女人寧為玉碎了，然后女人毅然決然離婚，然后創(chuàng)業(yè)，然后又遇到了新的愛情。新愛情的男主人公又英俊又多金，還非卿不娶。然后，還要讓前夫看到她后來的華麗——一定要看到的，這是關鍵。不然女人的勝利似乎就成了錦衣夜行。這樣的復雜故事女人看不厭。可這是女性現(xiàn)實嗎？應該是女性童話吧！在很多這樣的故事里，結局還要寫前夫痛心疾首，還要寫他們破鏡重圓。這樣寫就勵志？就不是女性主義的倒退？真是讓人受不了！

我以為，讀我的作品，還是要用安吉拉·卡特的方式。安吉拉·卡特提出要用一種“對抗性閱讀”的方式讀色情作家薩德的作品，薩德寫好女人沒有好結局，壞女人卻最后取得了勝利。這種懲善揚惡的寫法，完全反道德。所以他遭遇了來自兩個性別的攻擊。但安吉拉·卡特卻高度肯定薩德的寫作對于女性的意義，說他根本不是反女性主義者，因為他這種寫法，才不會麻痹女性，才會讓女性覺悟。這真是天才的閱讀角度。我以為讀我的作品也要有這樣一種立場和清醒。

“我們的社會現(xiàn)實，遠遠還沒有達到讓女性可以浪漫的程度”

吳：你是女性意識最為鮮明也是寫女性最多的當代作家之一。猶記2015年法國文學周期間，在初冬長江三峽的夜航游船上舉行了一場臨時動議的中法女作家座談會，你和法國女作家瑪麗·尼米埃、中國女作家方方、須一瓜、葛水平、女真、笛安、文珍等暢所欲言、歡聲笑語，那樣的舒暢與愜意真讓人難忘。你提到很多人認為女性受教育的程度越高，女性就越獨立、自由，其實不盡然，對于大城市的知識分子而言，城鎮(zhèn)女性也許更為自由。你在短篇小說《天花亂墜》里就寫到一個小城里的女人。但是一般意義上講，小城鎮(zhèn)不更是熟人社會嗎，一舉一動都在人耳目？城市女性的這種“不自由”狀態(tài)怎么理解？

袁：這要從恩格斯的《家庭、私有制和國家的起源》談起。恩格斯認為，女性淪為從屬地位，是私有制的結果。自人類產生了私有制，女性就成了男人的財產。也就是說，女人就像男人的馬或者其它東西。經濟狀況好的男人，有可能因為馬掉蹶子就換一匹馬;而經濟狀況不好的男人，即使他的馬一掉再掉蹶子他也沒有條件換匹馬，最多打幾鞭子。這樣的比喻說法對女性而言有些屈辱，但還是很好地說明了這個問題。為什么說小地方的女性可以獲得更多的性自由，就是這個道理。因為小地方的男人，還沒有足夠的財產可以揮霍。他不能為了所謂的面子，就貿然放棄他的這筆財產。有個女友告訴我一個故事，她的姨，生活在小鎮(zhèn)，特別風流。每次被捉奸后，都被丈夫打個半死。但也就是打個半死而已，她姨夫從不會想到離婚，因為結不起第二次婚。這樣的故事不太可能發(fā)生在高校，或者其他體面的地方，表面上看是因為高校的男人對愛情或道德更看重，其實質呢，不過是他有條件揮霍財產而已——他本來就想以舊換新呢！所以都市的女人，在精打細算之后，會選擇做一個道德的女人。這不是一個浪漫主義的選擇，而是一個現(xiàn)實主義的選擇。我們的社會現(xiàn)實，遠遠還沒有達到讓女性可以浪漫的程度。即使過了這么多年，我們大多數(shù)也還都是白流蘇呢。

吳：你說得真是一針見血，讓人感嘆。你在小說中塑造的“師母”形象，我覺得是文學史中一個獨特的存在，她們在校園中充當?shù)母嗟氖潜澈蟮呐耍潜簧訋д摺⒛缓笳摺Ⅻc綴者、設防者，總之就是一種附屬的、被觀看和談論的、有些微妙和尷尬的角色，即便她們也是老師。而且因為這樣的人設，她們是最不能喜怒形于色的人，也是最容易被忽視的一群人，所以對她們的關注和書寫格外必要而豐富。你的想法是怎樣的？傳統(tǒng)敘事和江湖敘事里也曾經出現(xiàn)過“師母”形象，你所寫到的師母形象與之相比有哪些差異？

袁：之所以寫那么多“師母”，首先是因為靠山吃山靠水吃水，畢竟我在高校，對高校的女人相對更熟悉。讓我去寫其他身份的女性，比如我家的保潔阿姨，我倒是生出過寫的念頭的，但也就想想了事。因為覺得自己做不到沈從文說的那樣“貼著人物寫”。但師母就不一樣了，我不僅可以貼著她們，簡直可以像福樓拜那樣說“我就是包法利夫人”。其次，以第二人稱寫高校，也是我基于創(chuàng)作上的有意為之，是一種敘事策略的考慮。畢竟之前的高校小說，寫教授的多，即使寫師母，也是陪襯，把師母當作主人公寫的不多，所以我寫師母，也有試圖給文學的人物群像里添枝加葉的想法。

至于你問到我寫的師母，和傳統(tǒng)敘事和江湖敘事里的“師母”有什么不同，這樣說吧，至少她們在我小說中，是哈姆雷特了，而不是奧菲莉婭。

吳：從你2002年發(fā)表第一篇小說《長門賦》至今，已經有17個年頭了。會發(fā)現(xiàn)你對高校生活的描述、女性角色的把握越來越嫻熟老到，很有點爐火純青的意思，包括對古典詩詞的各種化用。如果說最初主要是體現(xiàn)在題目和人名上，后來是字里行間無處不在的浸潤，簡直是信手拈來。它既與知識分子的身份本身相匹配，又與他們的俗世生活形成某種反差。《楚天都市報》的文化記者劉我風特別喜歡你的小說，他提到你“總能把當下的人和事，與詩經，與唐詩宋詞，與京劇昆曲打成一片，從而構成了一種極具張力的喻說方式。阿袁的小說讓我們看到了一種屬于漢語的雅正的敘述語言，看到了已被歐化了的現(xiàn)代漢語與自己的遠祖打成一片的可能性”。想問下這種文學修養(yǎng)的來處、對于你寫作的滋養(yǎng)以及有什么用意？

袁：首先上面那段話，出處應該是臧策老師的《前世流傳的因果》，劉我風老師是引用。我曾經略有些矯情地說過這么一句話：我熱愛中國是因為我們的古典文學。如果我不懂漢語，我就不可能讀到《詩經》里的“關關雎鳩，在河之洲”，《楚辭》里的“滿堂兮美人，忽獨與余兮目成”，《思帝鄉(xiāng)》說的“春日游，杏花吹滿頭”，那會是怎樣的失之交臂？所以我想它們是一種血緣關系吧。

吳：除了古典詩詞和中外名著的化用，你小說中還描寫了大量的草木蟲魚，以及各種食材和菜名，其種類名字之新鮮之紛繁，讓人驚嘆你下的功夫之深。我覺得幾乎可以出一本動植物百科和一本食譜了。而且你經常用動植物來比喻人或者直接嵌進人名。它們來自你大量的書本閱讀，也是要做生活的有心人吧？我記得我們在神農架參觀動植物博物館的時候，你有特別去留意那些好聽或很不好認和記的名字。

袁：哈哈！你注意到了，真是一個洞察細膩的批評家。我確實在這方面用了心的。最初看到孔子的“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨，邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”，簡直有擊節(jié)的沖動。不是擊節(jié)興觀群怨事父事君，而是擊節(jié)“多識于鳥獸草木之名”。我是持古典樸素的文學觀的，文學和世界的關系，最初也像巖畫一樣吧？不過記錄人眼睛看到的一切，一花一草，一鳥一蟲。宏大敘事是后來寫作者的事情。最早的寫作都是這樣及物的。我是不是有點返祖？

吳：呵呵，這也是回到初心了。高校生活確實是你寫作上的一座富礦，然而你不是從正面去書寫教師群體，而是從日常飲食和男女關系上去書寫，正所謂“食色，性也”。這樣一種風花雪月之下的暗藏機鋒、大俗大雅的交匯抵牾也許更容易抵達生活和人心的本質？這樣的食色與道德的教化、文明的規(guī)訓有關系嗎？

袁：天哪！我還以為我才是正面書寫教師群體呢！別的作家可能把教師當教師寫，教師就應該道貌岸然，應該風雅頌，我呢是把教師當人來寫，人就有七情六欲，就有食色性。因為我自己也是教師的緣故吧，知道教師是怎么回事。身份這東西，說白了只是一件花衣裳，你穿這件花衣裳，他穿那件花衣裳，看上去好像不一樣。其實脫了花衣裳之后都一樣。在生活面前，誰能雅？即使?jié)M腹詩書，可以把上廁所說成“出恭”，把男女之事說成“巫山云雨”，其本質又有什么不同？

吳：明白了，這才是對筆下人物最大的體貼。你的小說最讓人感慨的是有關婚姻生活特別是中年心態(tài)的那部分，置身其中的女性有一種說不盡道不明的曖昧和滄桑。既深味愛情，又殘有幻想;既看透世事，又樂此不疲。誰都想活得真實舒服一點，又有誰可以真正云淡風輕？你認為你的小說帶有某種“后愛情”意味嗎，或者這就是一個“后愛情”時代？怎么看待中年危機？

袁：“后愛情”這個說法真是荒涼，簡直是《紅樓夢》里的“白茫茫大地真干凈”的景象，也是艾米麗·狄金森“我本可以忍受黑暗，如果我不曾見過太陽，然而陽光已使我的荒涼，成為更新的荒涼”的景象，讓人有不寒而栗之感。“后愛情”我以為有兩種：一種是《初夏荷花時期的愛情》那種，先有過如火如荼的愛情，之后沒有了;另一種是《傾城之戀》《欲望都市》那種，一開始壓根就不是愛情。我小說中的中年女性，確實如你描述的一樣：“既深味愛情，又殘有幻想;既看透世事，又樂此不疲。”就算看透，也還是要一而再、再而三。沒有誰比女人更知道愛的存在和虛無。

“我小說的底色雖然是灰色，但上面還是盛開了明艷的花朵”

吳：如果用色調來形容你的小說，我想應該是灰色，介于黑白之間。教師或女性，男女情感或世情人心，都必然有這樣的色塊部分。它存在于我們的世俗生活與精神情感之中，更是對當下生活和女性自身的無情逼視。同時也包含著對生活及男性的某種失望和不滿。換言之，我覺得在這些活色生香搖曳多姿的描述背后，你對于人際關系、人倫親情、人間情義有一種深層的冷淡和悲觀，在這些熱的文字背后我能夠感受到主體的某種冷。因為是灰色，明朗和溫暖的東西就太難得了。你覺得呢？

袁：羅曼·羅蘭說，世上只有一種英雄主義，就是在看清生活的真相之后依然熱愛生活。伊朗導演阿巴斯在他的電影《櫻桃的滋味》也表達了同樣的意思。我很認同他們這種人生觀。以一種消極的方式來開展積極的人生，以悲觀主義的方式來開始樂觀主義生活。所以在理論上，我是個消極主義者;在生活實踐上，我是個樂觀主義者。所以我小說的底色雖然是灰色，但上面還是盛開了明艷的花朵的。而這明艷的花朵，是生命真正的意義所在。

吳：關于你的作品雅俗共賞的問題，或可以稱之為“迷阿袁之謎”。我記得跟你提過，就是喜歡讀你小說的人很多，而且受眾層相對而言是比較廣泛的，有文學圈的人，也有普通讀者包括一些文化程度不是很高的人。他們即便不了解那些經典名著的出處和含義，但是并不影響她（他）對故事情感的基本理解。或者說，你的小說中通俗的那部分吸引或迷住了他們。對此現(xiàn)象，你可以給我們解一下謎嗎？

袁：我始終是莊子齊物論的信仰者。人不比這世上的其它生物高級，一個人也不比另一個人高級。雅也罷，俗也罷，其實是一回事。只要說的是人話，寫的是人事，有什么不能理解的呢？

吳：從題材上看，你多寫高校校園，也寫到小鎮(zhèn)生活和國外的一些見聞。我想這應該跟你的生活足跡有關。你怎么看待文學與生活、寫作與生活的關系？你會有他人對號入座的擔憂嗎？或者說，會不會影響到同行或身邊人跟你之間的交往，擔心被你一眼看穿或者寫入小說？

袁：是不是我“高于生活”比較成功？所以同事對號入座什么的，好像還沒有。呵呵！至于身邊的人會不會怕被我寫入小說，好像也不會。倒是有不少朋友說“寫我吧寫我吧”——當然是戲謔。

吳：這期發(fā)的《美麗城》是你一段國外生活的收獲，主要還是寫中國的兩個女人，她們的食色、風情，為了各自的目的跟男人的周旋、女人的算計。只不過她們來自底層，身份也不是那么體面，然而她們?yōu)榱松婧秃⒆佣l(fā)出的那種隱忍、堅韌和果決，還是讓我動容。關于這篇小說創(chuàng)作的初衷，你可以具體談談嗎？