理智之年與向下的超越

項(xiàng)靜

假期在家閱讀王安憶、張新穎的《談話錄》，二人談到我們的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上多的是年輕的反叛者，缺少的是終身寫作者。從第一代作家開始，除了魯迅38歲寫《狂人日記》，算是比較晚開始創(chuàng)作的，大部分寫作者都是二十幾歲、三十幾歲發(fā)表了成名作和代表作，一百年的文學(xué)史所講述的主要是這些作家的作品，這是一個(gè)非常特殊也是應(yīng)該引起注意的現(xiàn)象。寫作生命力如何延伸，如何能像1950后出生的那一代作家中的王安憶、韓少功、賈平凹等保持持續(xù)的創(chuàng)作力，甚至能夠形成自己的斜形線，緩慢爬升，而不是迅速折翼和勻速垂落，這是青年寫作者都應(yīng)該想一想的話題。

我們看重年齡，大概是因?yàn)闆]有其他更好的憑據(jù)去看待寫作。隨意翻翻雜志，很多欄目都在延續(xù)“80后”作家出場(chǎng)的命名方式和推介方式，事實(shí)上并沒有多大功效，抽空了一個(gè)概念和運(yùn)作方式背后的種種復(fù)雜、偶然性的因素之后，生機(jī)不足地勉力推出“85后”“90后”，只不過是一個(gè)個(gè)作家的累加。年齡本身的意義在降低，在一個(gè)承平日久，科層制日漸深入和攀附住角角落落的社會(huì)生活中，在“年輕”這個(gè)時(shí)間范疇里，往往都是面目相似，作品的相似性超出了我們自己的想象。這當(dāng)然是一個(gè)老生常談，所有以“年輕”為發(fā)動(dòng)機(jī)的作品，往往是最陳舊的，比如說青春期的未經(jīng)打磨的憂傷，冗余地粗略借用的現(xiàn)代派形式，以及易于上手的簡易科幻想象，順?biāo)浦鄣丶尤肓?xí)慣性大眾化的寫作，沒有順從累積的反叛變成任性和情緒發(fā)泄等等。

我不太喜歡情緒性的寫作，固然自我具有無限的合理性和至高無上的價(jià)值，我更希望看到的是作家們的“理智之年”，他們經(jīng)過長期智力準(zhǔn)備和精神打磨的寫作。理智是什么呢，在青年文學(xué)中，它似乎沒有獲得應(yīng)有的尊重，理所當(dāng)然人們會(huì)容易接受熱愛感傷的旅程、清新的語感、酷烈的火焰，理智之年需要在諸如此類的東西上，再做一些反芻和停頓，它愿意看看山河歲月和豐茂的人群，它把青年時(shí)間看做普通的歲月，當(dāng)做一段需要去跨越的庸常勞動(dòng)時(shí)間，而不是某種可疑的真理降臨時(shí)日。這是我最近在看鄭小驢的長篇小說《去洞庭》的一點(diǎn)感觸，描摹出“青年”的形狀是艱難的，他們混跡在生活巨大的背影中，需要先對(duì)世界有一個(gè)模糊的投影，才能侵入式找到一個(gè)個(gè)具體的人和他們的靈魂。

《去洞庭》之前，鄭小驢已經(jīng)是一個(gè)成熟的寫作者了，寫過中短篇小說集《1921年的童謠》《少兒不宜》《蟻王》，長篇小說《西洲曲》，他是一個(gè)理智的寫作者，從小說的謀篇布局，到整體氛圍，都能感覺到寫作者外在的思考痕跡，規(guī)整而努力。《去洞庭》集結(jié)了之前寫作中的部分原材料，比如少年打砸日本車事件，同時(shí)又是走向陌生之地，不僅僅是說小說發(fā)生地，而是從原來領(lǐng)域開拔出去的另一種生活。小說有三個(gè)主要故事，六個(gè)人仿佛代表了青年的三個(gè)時(shí)段過去、未來、現(xiàn)在，他們的生活像畫卷一樣打開，青年小說家和少婦在洞庭的一場(chǎng)艷遇根本不是重點(diǎn)，十八歲少年綁架了北京的大齡女青年也不是懸念的開端，富商的生意破產(chǎn)妻子出軌也沒有真正打垮世界，他們的精神軌道里如常地演繹著自我的今生今世，每個(gè)人都像一只荊棘鳥一樣，無處落腳。看到小說家的部分，讀者會(huì)格外擔(dān)心那些關(guān)于文學(xué)生活的俗套，鄭小驢當(dāng)然沒有擺脫，我們恍惚能看到《了不起的蓋茨比》的影子，如果了解一點(diǎn)當(dāng)代寫作者的生活，也大概能夠猜測(cè)出一些片語只言，北京的交際生活創(chuàng)造了一個(gè)小說家，也帶來了創(chuàng)作困境，他和世界的交情淺淡疏離，并不像內(nèi)心激烈的富商那樣處心積慮和悲情，要尋找一個(gè)激烈的形式，比如對(duì)前妻的回憶和制造一場(chǎng)懲罰。小說中有六個(gè)主要角色，富商和前妻，小說家和情人、少年和大齡女，其中，富商現(xiàn)在的妻子是小說家的情人，富商是少年的雇主，少年綁架了大齡女開車逃逸，小說家和情人開車撞了少年跟大齡女的車，少年最后殺了小說家，如此等等，小說中充滿了循環(huán)和交纏。我懷疑這是預(yù)演了六度空間理論，通過六個(gè)人就能通達(dá)這個(gè)世界的任何一個(gè)角落，他們就是全部的生活，也是人生全部的容顏，愛與厭倦、衰老、殘酷、失敗、倉皇、善意、逃離等等。《去洞庭》是艱難困騫的寫作，需要慢慢地靠著語言和情節(jié)推進(jìn)，在寫作者熟悉的路徑上再次漫過草叢和沼澤，小心地回避寫作中的陷阱與俗套，在看得到成功的地方也看得到失敗。但作家是理智的，每一個(gè)部分都是有限的寫作，他靠著跳躍和不同的人生，輪番打量精神世界，踏實(shí)地尋找通往洞庭的理路，謹(jǐn)守著寫作者誠實(shí)與盡力的契約，《去洞庭》是拘束的清晰的，盡管它意指著一個(gè)云遮霧繞無限復(fù)雜的世界。寫作有時(shí)候就是這樣從復(fù)雜走向清晰，再從清晰折回混沌，下一次或許他可能選擇逆行之路，愿理智繼續(xù)指引他的文學(xué)，繼續(xù)有力量去描繪生活正常的外部形貌，并在其中摻雜刺痛人心的冰渣。

羅曼·羅蘭說，三十歲，有的才開始，有的人已經(jīng)死了。這句話非常殘酷，它意指一種我們都心知肚明的事實(shí)，有時(shí)候我們談?wù)撉嗄晡膶W(xué)，只有青年作家，沒有青年文學(xué)。我們借由既往文學(xué)史所幻想的青年和作品，變成一個(gè)需要探索的未知數(shù)，它究竟能為正在流行的文學(xué)機(jī)制增加什么樣的特質(zhì)，或者需要去沖擊什么樣的冗余性的寫作，在沒有誕生之前我們好像變得對(duì)它一無所知。毛尖在談電影的時(shí)候提到電影中向下的超越，文學(xué)也需要向下的超越，因?yàn)槎鄶?shù)時(shí)候我們給予自己的是一些無法完成的向上超越的任務(wù)，在眾多的時(shí)刻它是拖累文學(xué)質(zhì)感的。

近年來董夏青青和班宇的寫作，帶來了難得一見的閱讀美感和生活世界。班宇的小說集《冬泳》中我最喜歡《逍遙游》和《盤錦豹子》，人物在冰天雪地里瓷實(shí)地生長著，他們的友誼和愛情，被一日三餐暗淡的生活賦予了形式，他們的痛苦和失落，都掩蓋在白雪與對(duì)話中，在這兩部作品中所觸及的人性是堅(jiān)韌的，承擔(dān)得起歲月無情的轉(zhuǎn)變和故地山河的對(duì)照。相比起很多青年寫作中情緒的簡易起伏和其他作品中常見的俯視心態(tài)，班宇讓我看到了生活穩(wěn)實(shí)的底座。董夏青青一篇小說《河流》，寫一個(gè)女記者下連隊(duì)采訪，看起來好像有一個(gè)自我與他者的二分法構(gòu)架，一個(gè)對(duì)別人生活秘密內(nèi)核的似有若無的探訪計(jì)劃，潘多拉的秘密盒子一旦打開，你就發(fā)現(xiàn)，那個(gè)世界會(huì)自行運(yùn)轉(zhuǎn)，像一條河流攀爬高原和陸地，自行去尋找方向。采訪之前“我”有一個(gè)安全的世界，采訪之后這個(gè)世界變得難以定義，那個(gè)男孩子小時(shí)候去偷煤炭，那個(gè)給自己編造故事的士兵，在語言中改變了彼此的關(guān)系。勃勃生機(jī)而又黯淡殘酷，作者隱匿在這個(gè)世界之后，一個(gè)聰明的敘事者，她的任何緊繃或者自以為是都會(huì)污染掉這條河流。

鄭小驢的《去洞庭》原來有另外一個(gè)名字，“制造云霧的人”，好像是一個(gè)寓言，很多寫作者的內(nèi)在彷徨，迷霧一樣陷在生活的巨石陣中，他們的寫作像用刀片劃撥著浮云，聽得到自己劃動(dòng)的聲音，但始終刻畫不出一個(gè)清晰的形象。青年寫作如果有一個(gè)形狀，它就是安全的，青年作家，如果是一個(gè)坐實(shí)了的稱號(hào)，它必定會(huì)自我蒙塵，就像《成人之年》的作者米歇爾·萊里斯所說：“如果寫作僅僅是‘美的、不痛不癢的、不冒風(fēng)險(xiǎn)的;如果寫作這個(gè)行為沒有像斗牛士一樣，需要面對(duì)與公牛鋒利犄角相當(dāng)?shù)臇|西（這里應(yīng)嵌入作者覺得最為珍貴的形象之一），因?yàn)檫@其中蘊(yùn)藏著致命的威脅，賦予藝術(shù)人性的真實(shí);如果寫作帶來的只是芭蕾舞鞋似的虛幻浮華，那寫作這件事是不是無甚價(jià)值？” 我們依然能在如上的作品中看到作者內(nèi)在斗爭(zhēng)的痕跡，生活校正和改寫文學(xué)形式的部分，斗爭(zhēng)有時(shí)候是可見的，有時(shí)候是隱匿的，斗爭(zhēng)的力量讓“年輕”脫離了生理年齡。