“李浩式”敘述的特征及其“危險(xiǎn)性”
——談?wù)劺詈频膸讉€(gè)短篇小說

□ 桫 欏

在當(dāng)下的文學(xué)現(xiàn)場，無論對于普通讀者還是職業(yè)讀者，河北小說家李浩的寫作都代表著一種藝術(shù)意義上的“高難度”——高度和難度。假如給定一個(gè)能夠代表他的標(biāo)簽，無疑應(yīng)當(dāng)是“先鋒”。在當(dāng)前的閱讀環(huán)境和普通讀者的閱讀心理中，先鋒性就意味著難度和高度。我一直認(rèn)為“先鋒”是一個(gè)相對的概念，它是相對于穩(wěn)定的歷史狀態(tài)而言的，有學(xué)者在論及20世紀(jì)八九十年代波瀾壯闊的先鋒文學(xué)的內(nèi)涵特征時(shí)即說：“它主要有兩個(gè)層面，一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對既成的權(quán)力話語與價(jià)值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對已有問題規(guī)范和表達(dá)模式的破壞性和變異性上?！钡欠从^當(dāng)代文學(xué)史，我們已然忘卻了“先鋒”作為一種“不斷求新求變的思潮”的本義，狹隘地將先鋒文學(xué)作為當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中的一個(gè)階段，在小說這一文體中表現(xiàn)得最為突出。我們提到先鋒小說，往往會(huì)約定俗成地指馬原、蘇童、余華、格非、孫甘露等作家在那一時(shí)期的創(chuàng)作。先鋒文學(xué)曾經(jīng)吸引了一大批作者和讀者，并幾成“主流”。但遺憾的是，隨著90年代商業(yè)大潮的侵襲，此前憑借著“先鋒”銳利的異質(zhì)性力量從政治權(quán)力體系中解放出來的小說，轉(zhuǎn)而又屈從于文化和市場的權(quán)力。表現(xiàn)在文學(xué)中，就是思潮和形式一方面退向歷史，另一方面向消費(fèi)臣服，以前驅(qū)和探索為志業(yè)的“先鋒”被遺忘。盡管時(shí)間的力量已將彼時(shí)邊緣的先鋒文學(xué)文本推向了新時(shí)期文學(xué)史的“中心”地位，但先鋒作家們期待的“理想讀者”沒有越來越多，反而越來越少，大有漸成“無限的少數(shù)”的趨勢。觀察當(dāng)下文學(xué)期刊上的文章，嚴(yán)肅文學(xué)中的“小白文”漸成風(fēng)潮是一個(gè)例證，更遑論我們已置身被視為“主流”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的汪洋大海中。假如先鋒文學(xué)的確創(chuàng)造了中國文學(xué)新的思想方法和表達(dá)范式，當(dāng)《虛構(gòu)》《褐色鳥群》《信使之函》等作品被“經(jīng)典化”之后，可能受其影響最大的僅止于青春期以之為主要文學(xué)讀物的70后一代。但饒是這樣，它們的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)在大多數(shù)寫作者那里也沒有得到更充分的傳承，只是被擺在了“精神兄長”的神位上。

在這一背景下觀察李浩，其意義在于：文學(xué)被大眾化洪流裹挾而往的時(shí)代，他是少數(shù)沒有被市場和文化權(quán)力馴服的寫作者之一。在河北關(guān)于李浩流傳最廣的說法是，他只要發(fā)言就不能不說“那三個(gè)字”或“那四個(gè)字”——三個(gè)字可能是“卡夫卡”、“艾略特”、“佩索阿”或“戈迪默”，四個(gè)字是“卡爾維諾”、“博爾赫斯”、“馬爾克斯”或“尤瑟納爾”等——他從不掩飾對20世紀(jì)以來(以及更早)西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)巨擘，尤其奉行存在主義哲學(xué)的文學(xué)大師們的極度偏好，將他們視為“頭頂?shù)男浅健?，他們?yōu)槔詈频膭?chuàng)作提供了標(biāo)準(zhǔn)的、經(jīng)典的參照系。他新近出版的中篇小說集《封在石頭里的夢》收錄了創(chuàng)作于不同時(shí)期的八篇作品，這些作品再次重申了他與我們已經(jīng)沉浸其中并且習(xí)焉不察的日常審美相對立的“李浩式”的美學(xué)意見。借由對這些“高難度”小說的閱讀，我們或可從中探到“李浩式”敘述的一些細(xì)微特征和意義，甚至感受到其在當(dāng)下語境中的尷尬和危機(jī)。

一、 在抵制庸常中喚醒主體

李浩憑借《將軍的部隊(duì)》獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，這顯示了他在中短篇?jiǎng)?chuàng)作上的實(shí)力。但他最為滿意的不是獲獎(jiǎng)之作，而是《失敗之書》。他說：“現(xiàn)在回想，能讓自己較為滿意的文字真是少之又少，但這篇《失敗之書》卻是我一直看重的，如果讓我選擇自己最滿意的作品，我大約不會(huì)猶豫，是它，《失敗之書》?！本科湓?，他自己解釋說：“我最為滿意的是，這里的‘失敗者形象’不同于我所閱讀過的其他小說中的任何一個(gè)。”對這一“失敗者形象”的判定和命名，顯然是站在日常生活的價(jià)值立場上進(jìn)行的，小說中“我”的哥哥的人生在普通人眼里是失敗的。但如果是這樣，李浩的“滿意”就令人費(fèi)解：這種形象絕非是獨(dú)一無二的，在當(dāng)下的文學(xué)書寫中“失敗者形象”遍地皆是，而李浩也不可能僅僅因?yàn)樽约簞?chuàng)造了一個(gè)庸常生活里“失敗者形象”而對此志得意滿。因此，所謂失敗只是表現(xiàn)，我們有理由相信，無論關(guān)于“失敗者形象”的引號重心在哪里，它被作者看重都是因?yàn)槭。阂驗(yàn)椴荒芘c現(xiàn)實(shí)媾和，從而導(dǎo)致理想被現(xiàn)實(shí)粉碎。相對于普通人來說，或許在安身立命、安居樂業(yè)的謀生層面的確是失敗的，但是在人所煥發(fā)出的主體性層面上，這無疑是一個(gè)“成功者形象”：他始終恪守對自我的認(rèn)知，不屈從于外界的壓力，不肯放棄理想追求，為此而不惜與現(xiàn)實(shí)決裂。

《失敗之書》的故事源起于別人的講述，因而使用了女性的視角。李浩并不擅長寫女性，所以這一視角也缺乏性別意義上的特異性——敘述者的形象也不像一個(gè)普通人，更像一個(gè)思想家，她對現(xiàn)實(shí)的窺見依舊是“李浩式”的，而不是故事最初的講述者劉曉楠的。小說中的敘述者這樣講述自己和家庭對哥哥的感受：“他是卡在我喉嚨深處的一根巨大的魚刺。當(dāng)然他更多地卡住了我父親和母親的脖子，他們比我更感覺刺痛、不適、窒息。”“我”和父親、母親顯然是哥哥的評判者。假如我們將與哥哥對立的一組人物當(dāng)作“現(xiàn)實(shí)”的代言者的話，從哥哥的角度看，上述感受生發(fā)的對象將發(fā)生翻轉(zhuǎn)：他是卡在現(xiàn)實(shí)中的一根魚刺，他令現(xiàn)實(shí)感到“疼痛、不適、窒息”，但是現(xiàn)實(shí)拿他毫無辦法。到此，這一形象的意義就不止于這一篇作品了，而是李浩作品中的一類人的代表。這類形象具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，活在自我的世界里，耽于理想而不肯順從現(xiàn)實(shí)的規(guī)則，對現(xiàn)實(shí)懷有深深的“敵意”，哪怕在與現(xiàn)實(shí)的搏斗中魚死網(wǎng)破也無所顧忌。他們擁有常人不具備的“迷之自信”，多半對理想主義里的人性和道德有著偏執(zhí)的堅(jiān)守，委曲求全、顧及他人面子等這些生活哲學(xué)為他們所不恥；他們不在乎別人的意見，每個(gè)形象最終都會(huì)活成自己，身上都標(biāo)記著一個(gè)醒目的“人”字——這難道不是人生謎題中的應(yīng)有之義嗎？

在《哭泣的影子和葬馬頭》中，“失敗者形象”被李浩加諸一個(gè)女性身上，即“我”的小姨；“我”在其中則是一個(gè)可以和小姨共居一室的兒童。兒童不具有完全行為能力，因此更容易被作者在全知與限知視角間擺弄，這增加了敘事的靈活度和趣味性。比如“我”可以看到小姨和果表哥在黑暗中相會(huì)，“那個(gè)碩大的人影一下子分開了，原來是兩個(gè)人。……小姨的出現(xiàn)同樣讓我驚訝，我想不出，她怎么能從另一個(gè)人的身體里分出來，我不敢想”。這是只有懵懂的兒童才能看見的場景，成人則不能。小說依靠被講述者的女性身份和敘述者的兒童視角搭建起“婦女兒童”的主客體框架，看似本該溫馨的倫理畫面卻成為悲劇故事的幕布，其悲劇就更加悲涼。女主角的命運(yùn)是故事推進(jìn)的主要線索：小姨與果表哥一對有情人沒成眷屬，姥爺、姥姥將小姨嫁與了公社副書記的兒子，理由是對方家里條件好，而且可以吃上商品糧。小姨堅(jiān)決反對這樣安排自己的命運(yùn)，利誘不成的姥爺就拿著扁擔(dān)威逼，但小姨依舊不從，并以跳河相抗，姥姥與閨女既疼且懼的關(guān)系令人傷感。具有歷史感的情節(jié)進(jìn)行到此，就自投了愛情俗套小說的羅網(wǎng)。李浩是不滿足于塑造貞節(jié)烈婦的，接下來，人物各自朝著毀滅的命運(yùn)走去：小姨念念不忘心中的戀人，與婆家“水火不容”，而丈夫是一個(gè)花花公子，結(jié)婚只是一個(gè)幌子。她想方設(shè)法打探果表哥的情況，去看望果表哥滿月的孩子，卻被誣為想偷孩子；離婚官司打得曠日持久，小姨病重后再也無力反抗。果表哥的孩子騎馬下河被掀翻踏死，果表哥憤怒中將馬頭砍爛，而果表嫂人都傻了……

男權(quán)社會(huì)里女性不能主宰自己的命運(yùn)，這個(gè)邏輯放在現(xiàn)在并不具有任何現(xiàn)代性發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)社會(huì)里有太多這樣的愛情悲劇，人物在這一階段的命運(yùn)走勢靠的是本能的情感反應(yīng)。但是，當(dāng)小姨不屈服現(xiàn)實(shí)的壓力，亦不為關(guān)切自身的利益所動(dòng)，反而與現(xiàn)實(shí)形成“水火不容”的關(guān)系之后，人物身上所蘊(yùn)含的主體意識(shí)被喚醒，并且一直堅(jiān)持到肉體的毀滅，其文學(xué)形象就完全擺脫了俗世的慣性，散發(fā)出人性的光輝。如何在作品中處理人物與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，不僅考驗(yàn)作家的功力，更體現(xiàn)作家的思想情懷。李浩不屑于讓人物獲得俗世認(rèn)可的成功，他的作品最重要的主題價(jià)值就是這些人物以“一個(gè)個(gè)人”的身份，不認(rèn)同、不屈服于那些有違內(nèi)心的、既定的現(xiàn)實(shí)規(guī)則和俗世慣性，并對此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的敵意和對抗，試圖用自我的抗?fàn)帍囊呀?jīng)給定的結(jié)局中活出命運(yùn)的異質(zhì)性來。現(xiàn)實(shí)總是比理想堅(jiān)硬，因而他們是悲壯的，但他們是人本意義上的英雄。

除了《失敗之書》中的哥哥和《哭泣的影子和葬馬頭》中的小姨這兩個(gè)形象，在其他的作品中，人物雖然被安置在另外的意義體系中，但都顯現(xiàn)出試圖確認(rèn)自我的行動(dòng)。比如《丁西，和他的死亡》講述一個(gè)人如何證明自己已死，與現(xiàn)實(shí)有著鏡像關(guān)系的荒誕故事背后，隱含的則是對生存和自我的追問；《匱乏的生活》寫塵世男女的庸俗日常，描摹缺失理想的現(xiàn)實(shí)就是一地雞毛的狀態(tài)，婚變才“倒逼”生活的改變，從前被現(xiàn)實(shí)麻木的感覺此時(shí)得以回歸。這些形象帶有十分明顯的哲學(xué)印跡，李浩也不諱言對克爾凱郭爾“那個(gè)個(gè)人”的推崇，在文學(xué)講稿《攀緣到樹上的“那個(gè)個(gè)人”》中，他用卡爾維諾筆下的“樹上的男爵”柯西莫來宣揚(yáng)自己的觀念：“他用一生踐行和致力的，就是成為具有現(xiàn)代性、獨(dú)立性和思考力的個(gè)人?！北M管這些人物性格未必盡如李浩所愿，但人物對此的努力是令人敬佩的?？耸显谌沼浿械年愂鰧Υ藙t更加明確：“但一千個(gè)人比一個(gè)人更有價(jià)值乃是一種謬論，這無異于把人視同動(dòng)物。關(guān)于人類，其核心在于基數(shù)‘一’是最高的，‘一千’并不說明什么問題?！崩詈茖Υ说谋磉_(dá)是不遺余力的。

二、 再造寓言化的意義世界

《迷宮中》是一篇重述希臘神話的小說。古希臘建筑家、發(fā)明家代達(dá)羅斯因?yàn)槎屎薅λ懒诉@一領(lǐng)域里有著極高天分和成就的徒弟兼外甥(小說中該人的身份為代達(dá)羅斯的侄子，但通常認(rèn)為是外甥)塔洛斯，被罰帶著兒子到克里特島為彌諾斯國王建造迷宮，復(fù)雜的迷宮甚至困住了代達(dá)羅斯自己。代達(dá)羅斯明白只有飛到高空才能逃離，他將羽毛收集起來制成翅膀，用蠟粘在兒子伊卡洛斯背上，并叮囑他不能飛太高，否則太陽會(huì)將蠟熔化。伊卡洛斯和母親多年生活在父親的淫威中，當(dāng)父親帶領(lǐng)他飛出迷宮后，伊卡洛斯感覺擺脫父親的時(shí)刻到了，他早已忘掉了叮囑，高高地飛向天空，粘住翅膀的蠟很快被太陽熔化了，他掉進(jìn)大海被波濤吞沒。重述神話并不是新的題材選擇，古代典籍中充斥著對遠(yuǎn)古神話的充實(shí)和改寫；現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中也不乏這樣的例子，從魯迅《故事新編》開始到沈從文，再到20世紀(jì)末蘇童、阿來、葉兆言等“重述神話”的作品，這些都表明了小說對神話的加工在中國文學(xué)史上有著相當(dāng)久遠(yuǎn)的傳統(tǒng)。

《迷宮中》對這則神話故事所做的重新闡釋，也令我們看到李浩所關(guān)注的意義不是浮于形而下的現(xiàn)實(shí)層面，而是深抵人類的本性，本性又是在與生活和命運(yùn)的博弈中展露出來的。“迷宮”這一意象隱喻著復(fù)雜人性的所有構(gòu)成，這一象征體系本身就構(gòu)成一座意義的迷宮，而諸如“自己為自己建造迷宮”等則與人性構(gòu)成了直接而明晰的對應(yīng)關(guān)系。神話里的角色使小說里的人物形象擺脫了作為個(gè)體的人的特殊性，從而成為普遍意義上的人類的象征。此外，童年視角在李浩的敘事中甚為常見，這篇小說更加顯示了他對這一技法的得心應(yīng)手：以伊卡洛斯的視角講述故事，面對父親時(shí)顯露出強(qiáng)烈的自我意識(shí)，顯示的是成長的軌跡。伊卡洛斯心里種下了反叛的種子，但同時(shí)他又看到父親因恐懼而起的孤獨(dú)和歇斯底里，因而表現(xiàn)出復(fù)雜的感情。伊卡洛斯對代達(dá)羅斯的反叛有著明顯的“反父權(quán)”象征，但受制于自身的情感，反叛只能以逃離的形式完成，遺憾的是他終究不能逃離命運(yùn)，對自由的渴望導(dǎo)致了致命的錯(cuò)誤。

被用作小說集書名的中篇小說《封在石頭里的夢》是由作者參加文學(xué)活動(dòng)的真實(shí)經(jīng)歷衍生出來的作品，人物全部為當(dāng)下活躍在文壇上的真實(shí)人物。他在記述真實(shí)事件的同時(shí)，開篇設(shè)置了一個(gè)推動(dòng)故事演進(jìn)的“動(dòng)力源”：墨綠色的石頭里面封存著古代人做過的夢，“那時(shí)候的人，都愿意把自己的夢封在石頭里，希望幾百年幾千年后，有人把它再次夢到”，“如果能夠找到并敲碎它，你就會(huì)夢見那些古人的夢”。小說基于真實(shí)，但是又安插進(jìn)了完全虛構(gòu)的情節(jié)，在現(xiàn)代人生活的世界里隔離出超時(shí)空的歷史世界，墨綠色的石頭建筑起了平行空間，現(xiàn)實(shí)發(fā)生形變。當(dāng)石頭被敲碎后，夢境在不同參與者身上出現(xiàn)，隨后就像分光棱鏡將光分解一樣，他們站在各自的角度講述夢的內(nèi)容。比如那個(gè)名為“李浩”的角色，他夢到分配給自己的任務(wù)是給一只大甕下面加火，而甕中煮的卻是小時(shí)候的自己，但他只能履行職責(zé)不能停止加柴，而其他每一個(gè)人的夢境中自己煮的都是小時(shí)候的自己。完全違背客觀規(guī)律的事件被作為可能性得到重新建構(gòu)，世界以另一副被寓言化之后的面貌出現(xiàn)，隱含在生活表象之下的自我、成長、回憶、秩序以及闡釋、講述等文化行為被賦形解析，豐富的歧義使小說透射出神秘的光彩。

《使用鈍刀子的日常生活》直接反映和作用于現(xiàn)實(shí)，寫司空見慣的辦公室生活，其批判性的主張是暴露在外的。為了表達(dá)機(jī)械式的庸俗狀態(tài)對人的麻醉和傷害，李浩重建了現(xiàn)實(shí)的規(guī)則：“需要每日里割一點(diǎn)自己的肉。”“這是規(guī)定。當(dāng)然這條規(guī)定沒有上墻，而是科長口頭傳達(dá)的，在我上班一周之后。他還遞給我一把沒有開刃的小刀和一個(gè)小塑料袋。他告訴我，每天自己動(dòng)手，割完后放在辦公桌上，由后勤的人過來收?！边@個(gè)在日常視野下極為荒誕、荒謬的規(guī)定，卻真實(shí)地反映了庸俗的現(xiàn)實(shí)規(guī)則所具有的強(qiáng)大規(guī)訓(xùn)能力，以及對角色的異化、固化和傷害。顯然它比真實(shí)更真實(shí)、更哲學(xué)化地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)。

三、 以“科學(xué)的敘事”為真實(shí)奠基

《給母親的記憶找回時(shí)間》以全家人為母親恢復(fù)斷裂的記憶為線索，將人對現(xiàn)實(shí)生活、歷史記憶、時(shí)間流逝的生命體驗(yàn)包裹其中，憑借回憶的不確定性為歷史的可能性溯源。小說如同一條水量豐沛的河流，因其無時(shí)不在的流動(dòng)和無處不在的波漩、水草以及漂浮之物而顯現(xiàn)出無限的活力。母親的生存狀態(tài)是基于醫(yī)學(xué)意義上的自然狀況，由此引起的凌亂記憶使故事有了發(fā)生的合理性和必然性。李浩從來不會(huì)直抵小說的目的，他必定要在“小徑分岔的花園”中盤桓許久，在這篇小說中，家庭倫理生活中的糾葛同時(shí)賦予了故事以主題之外的復(fù)雜性。在尋找、打撈、焊接記憶的過程中，母親為證實(shí)某個(gè)片段，必得需要得到某種實(shí)在的證明才肯相信，或者是第三方的記憶，或者是某個(gè)物件。比如對發(fā)洪水年份的記憶，母親對在場的人講述自己經(jīng)歷過的苦難，但她需要佐證材料才可以相信自己，因此“用三遍電話叫來了弟弟”，弟弟的講述證明了母親回憶的正確性，母親才得以安心。在關(guān)于爺爺在“運(yùn)動(dòng)”中自殺的時(shí)間的記憶上，母親不相信父親的確認(rèn)，弟弟只好去找過去的日歷來證明。事實(shí)上，家人幫助母親回憶、講述與證明記憶的過程，正是對歷史質(zhì)疑和確認(rèn)的過程。我們看到，小說雖為虛構(gòu)，但李浩卻遵循著嚴(yán)密的推理邏輯，創(chuàng)造了一樁令人無法辨?zhèn)蔚?、具有豐滿藝術(shù)張力的真實(shí)故事。

在“李浩式”的“科學(xué)的敘事”中，以實(shí)體物設(shè)定的機(jī)械式“裝置”起著至關(guān)重要的作用。它不僅是聯(lián)結(jié)真實(shí)與虛構(gòu)的紐結(jié)，也是作者給定的固定形式和主題意義的卯榫；也因?yàn)椤把b置”的存在，小說結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)，意與象之間形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，從而形成區(qū)別于客觀真實(shí)的意義體系?！抖∥?，和他的死亡》是一篇規(guī)整的創(chuàng)世式、寓言式小說，虛構(gòu)了一個(gè)人死亡之后如何在另一個(gè)世界里證明自己已死，并期待被作為死者接納的過程，情節(jié)或可與被媒體廣泛報(bào)道的“無意義證明”和官僚主義等社會(huì)現(xiàn)象有著緊密的關(guān)聯(lián)。在這篇小說中，證明被作為一個(gè)連接陰陽兩界、確認(rèn)自我身份的關(guān)鍵設(shè)定。因?yàn)闆]有這紙證明材料，陰間的每一個(gè)部門都不肯接納丁西，而每一個(gè)部門都不能再給他出具這紙證明，他采用陽間通行的“走關(guān)系”的方法都無濟(jì)于事。因?yàn)槿笔Я诉@紙證明，他無法走進(jìn)亡靈收容所，有可能淪落為孤魂野鬼。我們依稀在這個(gè)角色中看到卡夫卡《城堡》中那個(gè)土地測量員K的身影，K為了進(jìn)入城堡精疲力竭，至死都未能如愿，丁西的經(jīng)歷與土地測量員的命運(yùn)如出一轍。未到任的K雖然收到了城堡當(dāng)局的表揚(yáng)信，但依然沒有進(jìn)入城堡，丁西因?yàn)闆]有拿到證明同樣徘徊在亡靈收容所的大門之外。作為實(shí)體性“裝置”，證明和表揚(yáng)信一樣成為推動(dòng)人物行動(dòng)的重要力量，它們在一個(gè)核心位置上讓人物變得有根有據(jù)。

在《封在石頭里的夢》中，一件具有“科學(xué)”屬性的“裝置”是墨綠色的石頭，正是這個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中隨處可見的實(shí)體物及其顏色所具有的神秘感，使它成為溝通古今的法寶。墨綠色的石頭和封存在其中的古人的夢，對于現(xiàn)代人來說是一種特殊的意義符碼，不同人對同一夢境的講述，是依據(jù)個(gè)人體驗(yàn)對心理活動(dòng)進(jìn)行的解碼，對夢的分析呈現(xiàn)了人物的現(xiàn)實(shí)境遇在自我意識(shí)中的映照。這篇小說中，在“裝置”之下是以精神分析學(xué)理論建立起的哲學(xué)基礎(chǔ)。它們在小說中并處，形成了連通外在世界與精神世界的通道。在《匱乏的生活》中，同樣存在一個(gè)實(shí)體“裝置”，即離婚證。離婚將一個(gè)男人打回了“結(jié)繩紀(jì)事”的時(shí)代，在離婚的第七天，李文敏“對著鏡子笑了笑：我是不是要在門的后面接一條繩子，過一天就打一個(gè)結(jié)”，作者以此來表達(dá)生活遽然改變之后人的無所適從；而也因?yàn)殡x婚，彼此早已厭倦的男女之間突然有了新的感受，看到趙曉渝“翹著屁股翻找”，“李文敏的身體有了反應(yīng)”。離婚證改變了人的生活狀態(tài)，成為人物命運(yùn)發(fā)生轉(zhuǎn)折的客觀證物?！犊奁挠白雍驮狁R頭》中，那具被埋葬后不知所終的馬頭是沉重命運(yùn)和哀痛心情的承載物。

四、 另一個(gè)視角：“李浩式”寫作的“危險(xiǎn)性”

歸根結(jié)底，“現(xiàn)實(shí)”在李浩的小說里被重新解構(gòu)和創(chuàng)造，或者發(fā)生結(jié)構(gòu)性改變，其目的都是在一個(gè)可供操控的場域里建立人和世界的關(guān)系模型，以此呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界無限的可能性，并有利于形成“建構(gòu)式發(fā)現(xiàn)”的敘事結(jié)構(gòu)。這種“李浩式”的寫法雖然看上去具有較高的、純粹意義上的藝術(shù)性，但是稍稍調(diào)整一下視野就會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論對于李浩個(gè)人的創(chuàng)作還是文學(xué)本身來講，其中都隱隱顯出潛在的“危險(xiǎn)性”。

注釋：

①張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第3頁。

②張清華：《中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》，中國人民大學(xué)出版社2014年版，第21頁。

③中國作家網(wǎng)：http://www.chinawriter.com.cn/news/2015/2015-10-22/256129.html。

④李浩：《關(guān)于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑤李浩：《關(guān)于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑥李浩：《關(guān)于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑦李浩：《關(guān)于〈失敗之書〉的絮語》，《長江文藝》2017年第10期。

⑧李浩：《失敗之書》，《封在石頭里的夢》，北京十月文藝出版社2018年版，第114頁。以下引用該書中的內(nèi)容不再一一注明。

⑨李浩：《在我頭頂?shù)男浅健?，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第54頁。

⑩索倫·克爾凱戈?duì)栔?，晏可佳、姚蓓琴譯：《克爾凱戈?duì)柸沼涍x》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社2002年版，第137頁。