對中國高校室內樂教育的探索

摘 要：室內樂隨西方音樂傳入中國已有近百年的歷史，因其形式編制的多元與風格曲式的多變逐漸受到國內音樂界的重視。文章以華東交通大學藝術學院的室內樂課程為例，從課程發展、教學內容、實踐經驗等方面探討國內高等院校在室內樂教學上的現狀與未來發展對策，希望藉此研究促進室內樂教學的積極開拓，幫助學生在音樂上全面發展，為當今社會培養更多有持續發展前景的音樂人才。

關鍵詞：室內樂;高等院校;音樂教學

基金項目：本文系2017教育部人文社會科學研究青年基金項目“中美音樂教育比較研究——以室內樂為例”（17YJC760011）研究成果。

室內樂（Chamber Music）這種由幾件樂器所組成的小型演奏團體在西方音樂發展歷史中一直占據著重要的位置，時至今日，也仍是歐美極為盛行的音樂表演類型，大多數演奏家只有接受過室內樂的學習并且擅長演奏室內樂才能開展其演藝事業。隨著全球化的發展，各國的音樂培養交流逐漸增多，“室內樂能夠幫助音樂演奏者學習”的這種理念在近幾年也進入中國，在音樂人才的培養方面高校也逐漸開始增加室內樂這部分的訓練。

室內樂之所以占據了如此重要的地位，主要原因是在教育上，室內樂是訓練學生音樂技能和協作能力的極佳課程，其開設的主要目標一是培養學生合作、組織和協調的能力，二是提高學生在專業上的演奏能力，例如音準、節奏、技巧、音色等，三是增強學生對理論學習的興趣與重視，從而訓練出能適應當今社會音樂發展所需要的綜合型人才，學生從室內樂課程中可獲得多方面的增進。要讓學生能完整、有效地從室內樂課程學習到這些目標，便需要針對教學方法和教學大綱的設計進行有計劃的引導。

從文獻資料以及對各學校的課程分析來看，筆者發現在高校中開設室內樂課程時，指導者或多或少都會碰到一些影響室內樂開設的問題，因此在下文中，筆者將根據個人這幾年在華東交通大學藝術學院開設室內樂課程的教學實踐和經驗反思，從課程設置（學院）、教學內容（教師）、實踐經驗（學生）三個部分來探討其現狀及問題，并提出筆者的個人解決方式，希望能在開設室內樂教學及推進室內樂教育發展方面提供一些建議與參考。

一、課程設置

室內樂演奏中最關鍵的精神就是“合作”，包含了樂器組合的搭配、學生專業水平的平衡等，因此在課程建設上，需要運用科學的教學方法和合理的教學安排才能讓室內樂發揮最大的功效。室內樂教學該如何設置安排，其關聯的問題十分重要、復雜，例如師資培養和教學設施的建設問題、人員的配合與協調問題、專業的選擇問題等，因此對各高校來說，開設室內樂課程需要花費極大心力。

室內樂屬于音樂表演藝術的一種，因此其課程的核心是實踐演奏，較注重機動性，與一般專業器樂課程一對一的方式相似，亦極為重視實踐環節，在教學安排上必須考慮學生之間的專業水平狀況進行分組。從授課對象和成員安排狀況來說，學生主修樂器不齊，且專業水平差異較大可說是國內普通高校開設室內樂課程面臨的最直接的問題，這也導致了很多在國外高校里常見或較為經典的組合會面臨無法組建、學生專業水平不一等問題。

為了讓室內樂能在高校順利開展，在樂器搭配上，除了采用較常見的室內樂組合，例如弦樂四重奏、弦樂三重奏、鋼琴三重奏等以外，更多時候必須根據學生整體程度，選擇音色、音量、技巧等較能搭配的樂器靈活運用以做備選的組合類型。

同樣的情況也反映在筆者所任教的學校中。就目前華東交通大學藝術學院的實際情況來看，弦樂學生雖仍占大多數，但中提琴較少（僅2人），木管和銅管學生數量差不多，但樂器種類不全（例如9位木管學生中就有5位單簧管學生）。考慮學生程度、樂器種類和授課質量等因素，在教學形式上筆者會以靈活搭配為原則來進行分組，例如可以采取長笛、單簧管和鋼琴，小提琴、單簧管和鋼琴或是小提琴、單簧管和大提琴等弦樂加管樂的組合來揚長避短。

二、教學內容

以專業性來看，室內樂是一門綜合的專業課程，涉及了器樂演奏、樂理知識、視唱練耳、和聲學、曲式學等音樂學科，除了學生自身的音樂素養有要求以外，對室內樂的指導教師而言，也需要在原有的本專業音樂知識基礎上，了解相關樂器的一定知識，并擴充跨學科的信息，只有這樣才能更好地指導學生演奏室內樂作品。從目前華東交通大學藝術學院的課程運行情況來看，大多數學生對室內樂的了解很少，很多學生在上這門課程之前沒有實際接觸過室內樂，甚至從來沒有聽過室內樂這種音樂表演類型。鑒于這種狀況，在課程安排上更多的是需要依靠指導教師的引導，由教師安排適合的教學內容、授課方式和評測方法。

教學內容在文中特指上課所用的教材。為了兼顧學習和興趣，筆者是以經典室內樂作品為主，通俗輕松的小品為輔進行搭配，但考慮樂曲特色、組合搭配性、學習難易度等問題，經典室內樂作品目前更多的還是以西方經典室內樂曲目為主，使用的國內室內樂作品較少。

這些西方經典室內樂作品多是音樂史上著名的作曲家所創作的室內樂作品，例如貝多芬鋼琴三重奏作品，勃拉姆斯的單簧管、大提琴和鋼琴作品，舒伯特弦樂三重奏作品等，再加上一些其他有特色的樂曲，例如馬力亞諾·歐比奧斯的嬉游曲、道格拉斯·庫克的浪漫曲、亞歷山大·克萊斯勒的小協奏曲、梅爾·博尼的組曲等。在這類曲子的選擇上，筆者會根據學生的演奏水平變化來選擇相應的不同風格、不同時期的樂曲作為教材，例如：有些剛接觸室內樂的學生因為對室內樂較沒有具體概念，需要讓他們先熟悉室內樂的整體需求和感覺，筆者會以巴洛克、古典這類節奏變化較少、和聲效果較和諧的曲目為主要授課教材，讓學生能較快進入狀況，并能較好掌握合作的概念;有些學生對室內樂已經稍有了解，筆者便會參考他們對樂曲類型的喜好，提供不同風格的曲目（例如浪漫主義時代之后的作品），讓學生除了學習到室內樂的整體合作感之外，也感受不同的演奏特色和概念。

通俗輕松的小品（例如一些改編自流行音樂或是聲樂曲目的作品）則是筆者在讓學生練習這些主要的經典作品之余所添加的調劑曲目。由于這些曲目較容易上手（例如Stephen DeCesare的“Love Montage”、Rubinstein的“Melody”等），因此除了讓學生能很快感受室內樂的特色之外，也能讓學生在學習經典的同時轉換情緒和學習態度。

此外，由于樂器組合的變化多，在曲目安排上筆者有時也會依照樂器特性，選擇較相近的樂器類型進行改編，例如：貝多芬的三重奏作品87原本是為兩只雙簧管和英國管所寫，由于筆者任教學校的單簧管學生較多，可改為三支單簧管來演奏;門德爾松的《我想我的愛》（I Would that My Love）原是為兩把小提琴和鋼琴所寫，可改為小提琴、長笛和鋼琴來演奏;皮亞佐拉的鋼琴三重奏《四季》（Four Seasons）里的小提琴可根據當時的學生樂器改為其他高音樂器，例如單簧管或雙簧管等。根據每組學生能力的不同，選擇相應的作品教學和實踐，除了音樂技術上的教學外，也要讓學生了解曲目，準確了解樂曲風格與和聲特點，并熟悉主、次聲部的變換等。

在授課方式上，以實務為導向的室內樂課程不同于一般課程的“單向式”教學，不僅需要教師給予學生演奏方面的知識，也需要學生的個人思想表達和回饋，所講求的是學生與指導教師間的互動，體現“以學生為主體、教師為主導”的雙向教學模式。雖然因為學生先前對室內樂接觸極少，教師引導在課程中是不可缺少的角色，但在課程安排上，筆者還是會根據學生對室內樂排練的逐漸熟悉而有相應的角色變化。例如從筆者個人的教學經驗中會發現，學生在剛開始學習室內樂時，因為對室內樂不了解或對組合、教師不熟悉，通常不太敢表現或者表達自己的想法，因此對于剛接觸室內樂的學生是以教師為主導安排練習進度和音樂處理。通過課堂中的逐步引導，例如詢問學生對樂曲的感受、了解學生想要表達什么、同組間相互聆聽建議等方式，讓學生對于室內樂更有概念，對自己也更有信心。

在學生對室內樂較有概念（約一年之后），筆者會逐漸引導學生自己組織排練，并參考學生對音樂的想法與建議，體現出師生互動的團隊合作意識，從而將由教師所引領的室內樂課程轉化為學生個人對室內樂的感受和演奏，使學生在這個過程中實際參與、體驗，調動其積極性。

要了解學生的學習狀況和個人的課程實施狀況，藉由評測能提供清楚而較為明確的指引方向。有鑒于此，筆者在室內樂課程時會提供不同的方式來進行課程評測。不過筆者所使用的評測方式并不是傳統意義上的考試評測或是期末報告，而是在整個教學過程中，運用參與度、討論、實踐等方式來了解和確認學生狀況和課程問題。筆者在整個室內樂課程的安排包括在學期初的時候筆者先告知學生這學期的教學構想與安排，并與學生討論上課內容，若學生有任何疑惑可以隨時解答;學期中筆者不定期通過問卷、討論等方式了解學生對授課方式和課程安排的想法，隨時調整教學上的計劃問題;在學生的實踐活動結束后，會利用半節到一節課的時間與學生研究演出狀況，讓學生思考演出時的感覺、自己演出時的問題和如何增進團隊間的默契等問題;到了期末筆者同樣會以問卷的形式讓學生回顧整個學期/學年的排練和實踐情形，為之后的課程學生打下基礎，也讓學生更清楚地認識室內樂。

這些評測方式其實并不僅僅是考察學生，同時也是讓個人對室內樂教學更有方向，能更好的在未來的課程中發揮室內樂的作用。

三、實踐經驗

實踐經驗主要針對的是提升學生的室內樂演奏能力。很多普通高校的音樂演奏專業學生在上室內樂課程之前多半沒有室內樂的相關經驗，為了讓學生能更好地融入室內樂，筆者會提供給學生不同的實踐機會。室內樂“實踐”，包含了學生個人的展演活動和觀摩室內樂大師班和演出的藝術交流。就展演活動而言，對于大多數學生來說，由于展現的方式是學生較少接觸的“合作”形式，因此較具挑戰性。在演出時最常見的幾個問題，包括：因緊張導致在節奏、段落銜接等方面出現狀況，對音樂的控制不如預期，上臺后便忘了注意團隊間的平衡搭配等。對此，筆者將根據個人的經驗在下文提供幾個有效的練習方式。

首先，學生在私下進行個別練習時，必須先確切掌握自己聲部的音樂走向和樂曲架構，接下來利用聆聽樂曲音訊或觀看視頻、與其他團員實際排練等方式熟知其他聲部的音樂，找到段落中的重要部分，例如主題旋律或銜接片段。若是碰到和聲較為復雜、調性色彩模糊、不易找到主題或是旋律走向等的曲子，例如德彪西的《g小調弦樂四重奏》作品10、拉威爾的《F大調弦樂四重奏》等，可以采用主題動機、節奏型態、表情變化等記憶方式來減低學生在合作排練時的困難度。以德彪西的《g小調弦樂四重奏》作品10的第一樂章來說，有許多聲部節奏相同的段落，因此運用節奏型態來劃分音樂區塊是最好的方式，例如第1—12小節四個聲部都有較多切分節奏和三連音，而第13—25小節則是一個主線聲部搭配16分音符的伴奏。這樣的區分能讓學生較清楚地知道音樂的走向和轉變。不過，不論采用何種方式進行，最重要的是要讓學生在合作的過程中能夠聆聽自己、聆聽別人，對樂曲的架構與呈現有足夠的信心。

在學生對樂曲的合作演奏上已經有了很清楚及成熟的了解，并能夠完整演奏樂曲后，可以運用“跳躍記憶”的方法加深團隊合作的展現能力。所謂的“跳躍記憶”指的是在樂曲排練的時候不從頭開始演奏，而是從中間的片段隨機開始演奏。由于演奏起點的不同，會加深學生對于這些片段的印象，也能讓學生對于樂曲能由“面對面”的思考，擴充到“點對點”的方式，確實掌握每個段落的架構組織。

另一個對“實踐展演”非常有效的方法便是給與學生更多的上臺演練機會，對于學生而言，每一次的上臺都是經驗的汲取與累積，藉此機會學生也能針對演奏上的弱項再給予加強。隨著上臺經歷的增加，學生演出時的控制能力也會隨之提升，相對減少實際演出的恐懼感。教師可以根據學生實際的練習、演奏水平，每個月或是每學期固定安排學生之間的相互觀摩，輪流安排幾組學生上臺演出，其他學生則在臺下聆聽，其后由聆聽者對演出者提出個人的想法與建議，給予回饋。藉由這種“演出交流”的模式，讓學生在訓練膽量的同時，也培養音樂思考與批判的能力。

藝術交流也是室內樂教學中一個很有說明的實踐方式，以筆者個人學習和教學的經驗來說，透過大師班和音樂會的觀摩學習和直接指導，可以幫助學生從中找到自己的不足，并啟發自己對音樂的詮釋和表現。藉由交流活動結束后指導者和學生的相互討論，引導學生表達對音樂的想法，讓學生多角度反思自己的長處和練習、上臺時存在的不足。

四、結語

本文根據筆者個人的學習和教學經驗，從室內樂的課程設置、教學內容以及實踐經驗等角度對室內樂教學從學院、教師、學生這三個主體進行分析探討。目前筆者教授室內樂教學課程已逾三年，雖然仍在不斷摸索和調整，但已取得一定的成效，例如學生的合作和實踐能力得到提高和進步，廣泛參加實踐活動與比賽，藝術素質和音樂理解也大幅增強。

以上是筆者對高等院校室內樂教育的一些思考，透過本文的研究，希望能對室內樂教學做出有意義的探索，提供指導者在室內樂教學上具體的參考與建議，讓學生對于室內樂練習的方向有所啟發、了解，以期更好地在國內推廣室內樂。

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作者簡介：

馮巧婷，華東交通大學藝術學院講師，美國亞利桑那州立大學音樂藝術博士。