形巧意深臻于妙境

陸艷清

摘 要：吳冠中的繪畫作品《故宮》，以具有現代感的形式、飽含歷史感的意蘊及洋溢著詩性的繪畫語言，營造了情景交融的審美意境。其豐富的意蘊可通過題詞引發的遐思、對“空”的三層解讀和關于“點”的聯想等方面進行審美觀照。堪稱其繪畫創作追求“群眾點頭，專家鼓掌”的經典代表作。吳冠中追求“群眾點頭”即是尊重繪畫中的民族性，此亦他藝術中要極力表現的“道”。在體“道”之同時，他又不倦地向高超的“藝”邁進。藝進乎道，最終藝、道渾然天成。吳冠中以其繪畫藝術中的現代性、民族性和詩性水乳交融，臻于妙境，把觀者帶入一個個意味無窮的審美世界。

關鍵詞：《故宮》 形式構成 繪畫語言 現代性 民族性

吳冠中（1919—2010年），男，江蘇省宜興人，當代著名畫家、美術教育家。他從藝七十多年，一直探尋著中西合璧的藝術之路，在推動油畫的民族化及國畫的現代化上作出了卓越的貢獻。他堪稱中國當代繪畫藝術領域里一座突起的高峰，以優秀的創作照耀著中國乃至世界的藝術殿堂，熠熠生輝，成為國際杰出的畫壇大師。吳冠中的藝術創作豐富多彩，繪畫風格搖曳多姿，但總體呈現出其獨特的美學風貌。尤其是他晚年的作品，技法純熟，藝道并存，形巧意深，實現了他所追求的繪畫民族性與現代性的完美契合！

北京大學藝術學院丁寧教授在2016年“第七屆北京大學美術史博士生國際學術論壇”中指出：“美術史的第一要務是讀解作品……當今美術史研究有很多宏大的評述，但缺乏對具體作品的解讀，這是危險的。”從藝術審美的角度而言尤其如此，因為任何藝術作品都是在觀者的審美觀照時才真正完成的。現試以其繪畫作品《故宮》為例，作一個粗淺的審美梳理。

一、具有現代感的形式

吳冠中的繪畫作品《故宮》，創作于2006年。初賞其作，首先被其獨特的“中空”造型所吸引——畫面中央及下半部分，是一大塊近似“凸”字型的灰白空間，其中點綴著細密不均的小色點。在“凸”字兩肩不大的空間里，利用透視縮減法簡逸涂抹出故宮的紅墻金瓦，表現建筑實體。右側空白處題字“故國三千里，深宮二十年”。整個構圖造型一別傳統表現建筑的手法，畫家采用俯瞰的視角，舍棄了寫實具象的描繪，只是用粗放的筆觸構筑出故宮的金頂紅墻、偌大庭院等模糊的視覺印象，恍惚迷離，寫意兼帶抽象，用梯形、長方形、菱形、三角形等幾何形塊進行交接、重疊、組合、分離，突出一種形式構成，從構圖造型到表現手法，都頗有現代主義的意味。

故宮作為明清兩代的皇宮，經過不斷的修建，規模龐大，氣勢恢宏。故宮的建筑，代表著中國古典建筑藝術的最高水準，凝聚了中國傳統文化理想的美學典范。故宮作為政治王權的中心，見證了朝代的興亡更替、至高權利的明爭暗奪。作為皇族生活的中心，帝王、宮娥、宦官、使臣等等，上演了一出出愛恨情仇的宮廷正劇。以故宮為題進行繪畫創作，可表現的對象與內容俯拾皆是。而吳冠中的《故宮》，選取的內容與視角無疑是新穎獨到的。平常而言，繪畫作品相對中心的位置會安排布局比較重要的角色或最能表現主題的對象。即使中央部位需要 “留白”，畫家也會利用筆下物象之“勢”指向中心。此幅《故宮》，畫面中央部分恰恰是大面積的“空”。換言之，畫家無意于表現故宮建筑的莊嚴、宏偉與富麗，而是制造出一股排斥的張力，把建筑實體推遠、縮小，他要把“空”當作主角。這“空”是建筑實體的空無，是庭院的虛空，亦是畫家最想表達而又難以言傳的無聲心語。在畫作里，這“空”又并非空無一物一片蒼白，而是施以若有若無的淡墨水痕，巧妙地構建出灰白的庭院空間，點綴上錯落有致的彩色星點——這些是眾多細若蟻螻、飄若浮萍的游人的寫意性表現，做到“空而不空”、“無中生有”、“虛實相生”。

吳冠中是位極其重視形式感的畫家，他認為正是形式感的存在使繪畫成為繪畫，他總是努力讓他的繪畫形式在最完美狀態上與繪畫內容高度契合。正如油畫家本·沙恩（Ben Shahn）所說的：“形式是關于內容的看得見的形狀。”①此幅作品的構圖，最上方中部及左上側鋪排幾處黃色塊，再以細小的紅色線段及幾筆紅綠色斑破之。繼之在左側上半段用幾處紅色大色塊由外而內、由長漸短依次鋪疊，筆觸稍斜，率性利索。至此，畫面從頂端中部到左上方到左側上半段，黃、紅、綠重彩奪目，構造了畫面之“實”境。因左上方之實，畫家在右上方便反襯以“虛”：黃色用得少而小，若斷若連，留出幾處空白，再略施淡墨，形成虛空的“氣眼”。右側上半段，則再造“實”境，一大紅色塊順勢而下，略帶彎折，與左側的紅色塊對視呼應。再于左下角向右斜勢抹出一個細長的紅色三角形，完成構圖上之合勢。至此，畫面布局“實”的構建已然完成，剩余大部分空白，畫家利用淡淡的水墨橫涂豎抹，渲染出一個“凸”型的灰白虛空。拋棄了建筑的墻柱窗格、雕梁畫棟等元素，在形式上追求簡潔的效果，表現出奇特的空間構造，凸顯庭院的大和空。此“空”有時間上的流動感，空間上的深遠感，心理上的寂寥感，在無聲的形式震動中使畫家與觀者達到一種精神的視界融合。于是，這“空”便成了有意味的形式。

二、飽含歷史感的意蘊

“所有偉大的藝術家們都在創造一個全新的宇宙，而在這個宇宙中，一切為人們所熟悉的事物，都具有一種人們從未見過的外表。這個新奇的外表，并沒有歪曲或背叛事物的本質，而是以一種扣人心弦的新奇性和啟示性，對古老的真理再次做出解釋。”②吳冠中的《故宮》，亦是用一種扣人心弦的、新奇的、具有啟示性的外表，蘊含著深刻的意旨，解釋著古老的真理。

1.題詞引發的遐思

“故國三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前。”這是唐代張祜的《宮詞》。畫家借用此詩上聯題于畫作之上，觀者因詩循句，即可補足余下的兩行。讀詩品畫，即可明了畫家賦予作品的主題意蘊。此詩句句帶數字，四句四詞：三千里、二十年，一聲、雙淚，這些字眼形式醒目，音調鏗鏘，內涵豐富，合力鋪墊出了全詩濃郁的悲情底蘊。故國三千里，深宮二十年！開門見山，情感強烈，悲怨之音，擲地有聲，道出了地理上是何其的遙遠，空間上是何其的深遠，時間上是何其的久遠！故國因其遙而倍顯其孤，宮院因其深而尤見其寂，年歲因其久而愈增其怨，字里行間透露出一種徹骨的孤獨感、沉痛的憤懣情，極具藝術感染力。此詩用了何滿子之典故，據說唐代玄宗朝時，宮廷中有一歌妓名曰何滿子，技藝超群。因不慎迕逆了圣上，要被推出去斬首。大概她滿腹冤屈無以申辯，臨死前憤憤不平，用盡生命的力量謳出絕唱，嗚咽婉轉，如泣如訴，悲憤慘怛，歌聲果真傳到皇帝耳中，皇帝因之動了惻隱之心，赦免了何滿子的死罪。后人依托何滿子事進行歌詠的為數不少，“何滿子”一詞亦逐漸衍化為悲歌戚音的曲牌名之一。

斗轉星移，世事變幻，在故宮眾多的建筑群落里，幾度政權交迭，多少利益紛爭，不止是在君主、嬪妃間，還有生活在宮廷里的各色人物，定然發生過許多不堪回首的往事。由眼前之故宮可聯想到歷朝歷代之宮廷，聯想到民族和家國的興亡史;由何滿子的故事又可意會到眾多帝王宮女的悲喜劇、普通百姓的聚散離合。畫家借詩繪史，思接千古，筆簡意豐，含蘊不盡。結合畫面，由題詞詩句引發的遐思可以是多向度的。

其一，抒發興亡之慨。“故國三千里”，既可讓觀者根據原詩之意理解為詩中主人公的故鄉遙不可及，亦可理解為畫里所表現的故宮以及故宮所表征的歷代封建王朝已一去不復返。畫家用此句題詩使觀者回旋漫游在歷史記憶的深處，不免心生黍離之思，興亡之慨。

其二，感嘆帝妃之情。潛臺詞“何滿子”之典，不管作為宮女抑或作為曲子，不管是當時之實或是后人依托之詠，都飽含著宮廷里的悲歡離合，牽扯出一段段愛恨情仇。觀者于此沉浸在濃厚的個體情感體驗里，在歷史的靜觀中聆聽到悲凄的故事，令人唏噓不已，扼腕嘆惜。

其三，寄托不遇之寂。“深宮二十年”，此處深宮即是冷宮，表明了宮女遭受到的長久冷遇。深宮二字亦描述出畫面上宮殿之多、之遠、之僻。如果聯系吳冠中的人生遭際，觀者或可還能附會到畫家本人在藝術探索之路上遭受到的種種冷遇。從上個世紀五十年代到七十年代，吳冠中受排擠打壓的時光也多達二十余年，在那些壓抑的年代里，藝術的理想國不也正距他千里之遙么！

誠然，畫面上的題詞只是作為引子，給觀者一個有效的賞讀路向，但是作為審美主體，對藝術作品進行審美觀照時，思維是可以不受、也不應該僅受它的牽制的。

2.對“空”的三層解讀

上文已經對“空”作過形式上的分析，那么對“空”可能包含的意蘊，又將作如何的解讀呢？愚以為至少可以從三個層面把握：

（1）空間感之空。此處無建筑實體，是宮殿與宮殿之間的庭院，是故宮空間布局上的虛空之處，是一種真實存在的“空”。

（2）時間感之空。故宮曾經是一國之心臟，匯集著至高的權利、無上的尊貴、頂級的奢華，而今物是人非，寶殿樓宇尚存，王侯將相安在！這是一種時間體驗之“空”。

（3）審美靈境之空。這“空”遵循中華民族傳統繪畫創作理念而營造，是對應著色彩構成的實景的虛空。黃色、紅色是鮮艷的色彩，亦是故宮呈現宏偉瑰麗風貌的必備基調。在艷麗色彩的反襯下，這“空”更具空靈感、流動感，是中國畫“氣韻生動”賴以生成的基礎，是一種審美靈境之“空”。

此處還值一提的是，虛空相對于實體而言，是一個凹陷的空間，潛藏著一股陰柔之力。 畫家在此處恰好讓這虛空呈現“凸”型的塊面，勃發出一股擴張之力，凹凸感在視覺心理上的對立轉換，暗示出畫家在形式和立意上的匠心，凸顯“空”的豐富意蘊。

3.關于 “點”的聯想

“凸”型空白處上的星星點點，用筆隨意瀟灑，用色淡、純、輕、薄，是寫意和抽象結果，其中產生的意象，亦能讓觀者浮想聯翩：

其一，真實空間留下的真實足跡、其他痕跡。

其二，歷史留下的印跡。諸如載入史冊（正史、野史）、史料的種種記錄、傳聞等的感性顯現。

其三，當下往來游人之影跡。從畫中高遠俯瞰的視角，看到游人如織，恰似小星小點。

其四，哲思中的人生點跡。由眼前之真實人跡進入哲學層面的思量，便是蘇軾在《赤壁賦》里作出的絕妙警喻：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。”

至此，我們在吳冠中的《故宮》畫作里，看到的是凝聚了民族最高智慧的建筑，體驗到的是含蓄厚重、綿渺悠長的民族情思，把握到的是流淌了幾千年的民族文化血脈。恰如著名的美術理論家魯道夫·阿恩海姆所言，他是“以一種扣人心弦的新奇性和啟示性，對古老的真理再次做出解釋。”

三、洋溢詩性的繪畫語言

有人說，“吳冠中把西方的絢麗浪漫與東方的淡雅高遠相結合，創造出了一個獨具個性的新體系，開拓了‘水、油、墨，‘灰、白、黑，‘畫、文、詩三個獨特的‘三方凈土。”③其中“畫、文、詩”即針對他繪畫語言中所具有的詩性而言。何謂詩性？詩性即詩歌所具備的顯著特性，可概括為含蓄、凝練、講求韻律、情感濃烈、富有意境等。吳冠中的繪畫創作具備與詩歌相近的藝術特征，因而洋溢出濃郁的詩性。此幅《故宮》的繪畫詩性，主要通過五個途徑加以體現。第一，寫意與抽象的表達;第二，簡逸的形式構成;第三，主觀情思的滲透;第四，審美意境的營造;第五，引詩入畫的意蘊。他曾說：“由于傳統的民族心理習慣的熏陶，我愛繪畫的意境;由于對西方現代藝術的愛好，我重視形象及形式本身的感染力。魚和熊掌都要。”④他以中國傳統繪畫的寫意和西方現代主義的抽象手段為基礎，拋棄宮殿建筑富麗堂皇的外形特征和精致細節，只抽離出其最簡潔的外形元素，經過抹、畫、涂、點，逸筆草草，紅墻金瓦，故宮的大致樣貌即被寫意呈現，中央空白處一溜似乎流動的小色點，在抽象與具象之間亦真亦幻。畫作虛與實的巧妙烘托，點與面的成功呼應，艷色與淡墨、留白的強烈反差，以及概括簡潔的造型、別具匠心的形式等，正是詩性的含蓄、韻律、凝練等特征的視覺顯現;畫面綜合因素共同營造出來的一種歷史蒼茫感，只可神會難以言傳的民族情思，達到了情景交融的美學意境，充盈著宇宙間靈動的詩性氣息。“空本難圖，實景清而空景現;神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。”⑤吳冠中的創作吻合了清代笪重光在《畫筌》里提到造境之法。這在他創作的江南水鄉系列畫作中亦得到淋漓盡致的表現。

除此幅《故宮》作品外，吳冠中還創作了同題材繪畫作品《紫禁城》，繪畫的表現角度相近，亦是采取俯瞰的視角;表達語言相似，都是簡逸粗放一路，但在形式構成上恰與《故宮》形成一個鮮明的對比。《紫禁城》的構圖密實飽滿，追求“密不透風”的視覺效果，通幅充斥著斑斕的色塊、色點，黃、紅為主，間以綠點、墨點及白點（留白形成的“氣眼”），畫面突顯的是皇城龐大的建筑群，主角是密匝匝金燦燦的一片樓宇屋頂，紅墻朱門若隱若現。相較之下，《故宮》因其偌大的虛空更富有歷史的蒼茫感，也留給觀者更多的審美空間與詩意想象。

吳冠中的繪畫詩性語言，是他根植沃土、“風箏不斷線”（吳冠中語）創作理念的形象外化。他善于吸收古今中外的精神營養，學生時代的他在杭州藝專求學期間，勤學苦練，國畫科與西畫科都肯下大功夫，是為數不多的中西兼顧、功底扎實的佼佼者。留學法國后，又諳熟西方盛行的各種現代主義繪畫流派，并醉心于印象派、野獸派等的藝術創作。這為他日后立下要發展新型繪畫，促進繪畫中西合璧之宏大抱負打下了堅實的基礎。他堅守自己的理想信念，執著于藝術創作，窮其一生在油畫中國化與國畫現代化的道路上孜孜求索，飽經磨難也未曾釋手。他的創作追求“群眾點頭，專家鼓掌”（吳冠中語），所以每每在滑向純抽象主義時保持著高度的警醒，能恰到好處地停下腳步，牽拉住“風箏”的民族性維系，與民族傳統文化之根保持血脈的溝連。追求“群眾點頭”即是尊重繪畫中的民族性，他認可人民大眾的生活態度、思想情懷、理想追求、審美取向，這些，是他藝術中要極力表現的“道”。在體“道”之同時，他又不倦地向高超的“藝”邁進，讓“專家鼓掌”， 真正實現了曲高但不和寡。 藝進乎道，最終藝、道渾然天成。吳冠中正是以其繪畫藝術中的現代性、民族性和詩性水乳交融，臻于妙境，把觀者帶入一個個意味無窮的審美世界。

注釋：

①參見魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].孟沛欣譯，長沙：湖南美術出版社，2008：70.

②魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].孟沛欣譯，長沙：湖南美術出版社，2008：42.

③參見吳冠中.生命的風景[M].北京：北京十月文藝出版社，1998（6）：221.

④吳冠中.生命的風景[M].北京：北京十月文藝出版社，1998（6）： 61.

⑤俞劍華注譯.中國畫論選讀 [M].南京：江蘇美術出版社，2007：400.