《廬山高圖》中的意形觀

佘月 吳越濱

摘 要：《廬山高圖》是明代畫家沈周的代表作品，它一方面體現出畫家高超的繪畫技藝，對于畫面中“形”的把握，可見沈周對前人技法的熟練掌握與自如地運用能力，另一方面，在畫面中物象的選擇，線條的運用以及畫面元素的構成等方面，也注入了豐富而深厚之“意”， 從而使得“形”與“意”在此幅作品中得到了完美的相生與相發。

關鍵詞：廬山高圖 意 形

《廬山高圖》（如圖1）是明代畫家沈周（1427～1509）最為著名的代表作品，作于成化三年（1467年），時年沈周41歲，為慶賀其師陳寬70大壽而精心制作，因陳寬的祖籍為江西，而位居江西的廬山自古就深受文人畫家的喜愛，對其進行描繪的詩篇不勝枚舉，有唐代李白的《望廬山瀑布》、歐陽修的《廬山高歌》等等，他們從各自不同的角度描繪了廬山的宏偉與壯美、崇高與博大。故沈周以江西廬山之景來表達其對恩師的崇仰之情，可謂是達到了情境相生的藝術效果。

沈周出生于書畫世家，有著深厚的家學淵源，在繪畫方面，沈周早年多學王蒙，中年宗法黃公望，晚年尤愛吳鎮畫風，此外，他的畫面還帶有董源、巨然的筆墨遺意，同時沈溫、金鉉對其繪畫的影響也不容忽視，由此可見，沈周一生轉益多師，廣師眾家，并能夠通過刻苦鉆研和聰慧的天資而集眾家之長于一身，于41歲所作的這幅《廬山高圖》正是他對前人筆法熟練掌握并能夠運用自如的高度體現。作者以高山仰止的視角、精細秀潤的筆法，再現出廬山的宏偉壯闊，成功地傳達出沈周對其老師——陳寬的敬仰之情。

一、《廬山高圖》中的“意”與“形”

1.寓“意”于形

（1）文人之意

沈周因其深厚的文學修養，在詩、書、畫等方面均取得較高造詣，在美術史上享有“文人畫家”之譽，因此對于其畫面的審美必然有著文人畫的共同規律，在文人畫發展的歷程當中，對于“意”的強調一直是其核心要旨，并成為了它與院體畫和商品畫的根本差異，“意”即精神性，亦是對“象外之象”、“韻外之旨”的追求，在文人畫中，畫家多通過筆墨的運用，創造一種能凸顯精神的視覺效果，以此達到提升人格、愉悅精神的目的。文人們所創作的繪畫作品它不僅僅局限于畫面本身所呈現出來的物象，它更注重畫面中“意”的傳達，即借景抒情、寄情于景的表現手法，在文人畫中得到了充分的運用，同時也為文人畫中的意境生成提供了有效途徑。

文人畫家沈周創作的此幅《廬山高圖》，其意在為老師陳寬賀壽。陳寬，字孟賢，號醒庵，是明初著名的經學家陳繼（嗣初）的次子，并師于陳繼，在詩文學行方面享有極高聲譽，在吳中被稱為經學者，也可稱之為文人，此處則是文人沈周借《廬山高圖》贊譽比其修養更為廣博的老師所具有的文人氣質。

（2）廬山之意

《廬山高圖》是以老師陳寬的祖籍江西之景——廬山為表現對象，而廬山自古以來就享有盛譽，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。”“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”在《史記》中，司馬遷也曾將“南登廬山”記錄此中，此外，廬山還曾是佛學宗師慧遠和道學宗師陸修靜宣揚教義的地方，再加上歐陽修、陶淵明等詩人對此做的詩學涵養的奠基，廬山已經不僅僅是作為文人之士的隱逸之處，更是其被賦予的更高的文化內涵——一種超凡脫俗、跨越時空的至高境界，對于廬山，不僅有大量詩文對此進行過贊譽，而且其優美的景色也讓很多畫家為之傾倒，以廬山為表現題材的作品數不勝數，早在晉代，顧愷之就已創作有《廬山圖》，到了五代，有荊浩的《匡廬圖》，之后明代唐寅也曾畫過《廬山游覽圖》等等。在數量上雖較為可觀，但像沈周這般以巨幅畫面進行描繪的，并借以廬山表敬師之情的幾乎沒有，在畫幅上方，作者還題有《廬山高》詩一首：……陳夫子，今仲弓，世家廬之下，有元厥祖遷江東。尚知廬靈有默契，不遠千里鐘于公。公亦西望懷故都，便欲往依五老巢云松。昔聞紫陽祀六老，不妨添公相與成七翁。我常游公門，仰公彌高廬。此處沈周將陳寬比作孔子的學生仲弓，以此來凸顯其師的德行之高。在文人畫中，強調“詩畫本一律”，二者皆能抒情言志，但詩歌憑借的是語言，繪畫靠的是色形。媒介的差異令繪畫表現觀念、傳達情緒總不如詩歌那樣明白曉暢。然而此處題材的選擇因其有了約定俗成的寓意，使得詩與畫在這幅畫中都得到了充分的體現，并恰到好處地傳達出沈周想要表達的意旨。

（3）物象之意

在大的題材確定之后，畫面中各個小景的布置也是獨具匠心，如在畫面的右下角出所繪的高大松樹（如圖2），眾所周知，松是長壽的象征，有著“百木之長” 之譽，且在民間也廣為流傳著“壽比南山不老松”以及“松鶴延年”的說法，而山水畫中松的寓意則更為源遠流長，蘊含著豐富的文化內涵，所以此處的松的布局經營亦是對其師長壽的一種喻指，另外，畫面中清泉的設置亦有其隱含之意，我們看見圖中左側一股清泉從山間流出，不見源頭，似是知識之源的象征，源源不斷，以此來象征老師學識淵博、修養深厚。以及在整個畫面的構圖上，作者以三遠中的高遠為其主要表現視角，然而此處的“高遠”與范寬所畫的《溪山行旅圖》中采用的“高遠”又有相異之處，范寬此作帶有極強的政治目的，希望借此來宣揚皇權至上之意，因此當我們觀看這幅作品時，畫面中的山體如同一道屏障，矗立在我們眼前，會使我們有種被大山壓制的感覺，相比之下，沈周的這幅《廬山高圖》給人的感覺則親切許多，由此流露出沈周與老師之間的關系是十分融洽的。

2.以“形”寫意

（1）復“形”之潮

在這幅《廬山高圖》中，“意”的表達豐富而深厚，“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識其面？”這是元末清初的畫家王履在《華山圖序》中所道出的“意”與“形”的關系論，“意在形”，離開了形， “意”也就無法表現，在“意”和“形”的矛盾關系中，王履主張辯證統一地看待二者。這一觀點對明中期的吳門畫派產生了深遠的影響，尤其是明四家之首的沈周，他在提倡寄興言畫的同時又有推崇“元季四家”之論，總而言之“意”的表達還需以一定的造型功底為支撐，否則畫面只會流入粗俗淺薄，由此體現出沈周的尊古意識。《廬山高圖》正是在這樣的背景下創作出來的，畫面中所呈現的都是具體的形象，且寓于形之外以豐富的意，“形”與“意”在這幅畫面中達到了完美的結合。

（2）畫中之形

在中國畫中，關于形的理解可分為兩個層次，即自然界中的本真之形與畫面中的形。然而畫面中的形并非是畫家的異想天開，而是來自于畫家對自然界中形的觀察，然后經過藝術構思，借助筆墨等媒介，在畫面中呈現出來的圖像，因此可以說后者是以前者為基礎的，少了現實生活中的客觀存在是無法獲得畫中之形的。

沈周的《廬山高圖》就是以現實生活中的廬山面貌為畫面中“形”的基礎，加以作者藝術手法的處理而完成的。如瀑布、五老峰（如圖3）、松樹、云海等，均為廬山最具典型性的物象，經過作者的藝術加工，使他們井然有序地出現在畫面中，共同反映著對老師的敬仰之情。

（3）以筆寫形

在《廬山高圖》的表現技法上，沈周以王蒙的筆墨為主基調，一方面是因為其師陳寬的祖父陳汝言與王蒙的關系密切，且陳寬的山水也是師從王蒙的，故沈周為投其所好而選擇了王蒙的筆墨技法，另一方面是家學的緣故，沈周的祖父、伯父和父親，皆習王蒙，且家中收藏有多幅王蒙的佳作，故沈周對王蒙的筆法掌握的較為熟練，且能運用自如。本幅《廬山高圖》就是以王蒙“毛、松、厚”的筆墨特性為基調，先以干而松的墨筆進行勾皴，用線緊密，疏密有致，再以潤而淡的墨色層層復皴加染，從而形成渾實是視覺感受，最后再以焦墨點苔，豐富了畫面層次，對于皴法的運用，兼并眾家，除了王蒙的牛毛皴，在山峰的中部的立崖上，還運用了小斧劈皴，以此來表示南方相較于北方堅硬的山體更為柔和的特點，與整個畫面十分和諧統一，此外在山腳左邊，他還將披麻皴與牛毛皴交相并用，右邊則是小斧劈皴與牛毛皴混用……，一切技法的選擇都以適合體現對象的特征為標準，葉朗曾說：“王履認為，繪畫創作既然是‘形和‘意的矛盾統一，那就必然要突破舊的繪畫技術的局限，必然要‘去故就新。因為審美客體各各特殊，千變萬化，繪畫技法要與各審美客體的特殊性相適應，也就不能不變化。”沈周繪畫前期雖主要以摹古為主，但并未泥古，而是強調通過繪畫表現出個人的感知經驗，是要解決概模仿度的現實化問題，因此，在《廬山高圖》中，雖以前人筆法為主，但其能夠突破前人固有的程式，結合實際情況， 加以主觀處理，即他的個人意趣及主觀能動性在畫面中得到了淋漓地張揚，使一切筆法的運用都能夠體現出南方廬山的特征，從而最終在畫面上獲得了素養與個性相得益彰的藝術境界。

二、《廬山高圖》中意形觀的當代啟示

有關“意”與“形”的關系探討由來已久，如東晉顧愷之的“以形傳神”之說，宋蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似”……各家眾說紛紜，此處在沈周的《廬山高圖》中，顯示出的則是“形神兼備”、“以形寫神”的創作理念，在追求“意”的同時也需要有“藝”的支撐，正如宋晁補之曾道：“畫寫物外形，要物形不改;詩傳畫外意，貴有畫中態。”以及金代王若虛在《滹南詩話》中也曾指出：“夫所貴乎畫，為其似耳;畫而不似，則如勿畫。命題而賦詩，不必此詩。”在傳統的書畫品評中，有“逸、神、妙、能”四格，其中“逸”為最高格，就是能超脫法度之外達到一種任自由的狀態，“能”為最低格，就是指最基礎的作畫技法，這樣的排列順序體現出了繪畫學習與創作中的四個不同階段，一層一層循序漸進，切不可想要一蹴而就，只有在熟練掌握技法之后，才能達到運籌帷幄的境界。

在物欲橫流的當今社會，往往會使人們心氣浮躁，無法靜心鉆研到繪畫藝術的深處，還常常得意于自己習得的一點古人技法，因其形不似，故假借文人畫自榜，這是繪畫藝術界的一種病態，對此我們應重拾經典，潛心研習，尤其是對在繪畫中占據主導地位的“意”與“形”予以高度重視，它們是構成畫面的基礎，也是品評一幅畫面優劣的關鍵所在。對于沈周的作畫歷程，他的學生文征明在《甫田集》中這樣描述道：“石田先生風神玄明，識趣甚高，自其少時，作畫已脫去家習，上師古人，有所臨摹，輒亂真跡。然所為率盈尺小景，至四十外，始拓為大幅，粗枝大葉，草草而成，雖天真爛發，而規度點染不復向時精工矣。”這給予當代學畫者以極大啟示，習畫前期必須以古人佳作為模本，多加臨摹學習其中的表現技法、位置經營、筆墨表現等等基礎技能，在熟練掌握、領悟畫中之道之后，方可進行個人風格的探索。

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