19世紀點彩畫派繪畫語言探析

徐潔茜

摘 要：談到印象派不可避免提及新印象派，也稱為點彩派。主要以修拉與西涅克等藝術家為代表的一系列作品以其色彩分割、色塊表現等理論奠定著新印象派的歷史地位。本文著重分析點彩派藝術家結合其自身經歷在作品中繪畫語言的表達與運用，點彩派在結合光學原理以“密點覆彩”的用筆形式致力表現物體的寫意形式推進繪畫的全面革新有著重大貢獻。

關鍵詞：色塊分割 色彩情感 馬賽克 點彩 意象

“印象派用無數跳動般的閃光片來得到色彩顫動，這一奇妙的新技法是被這位熱愛激動的狂人德拉克洛瓦所預感到的，他在浪漫主義沉著地狂熱驅使下，不滿足于表現激烈的動態和強烈的色彩，而用了顫動的，線狀筆觸塑造形體”①

——1896年五月十五日《白色雜志》茹爾·拉夫蓋

這種絢麗的畫面首次以“新印象派”被命名于1884年布魯塞爾的美術雜志《現代藝術》——出自于藝術批評家費列克斯·費內翁，文中與大眾詳細地解釋了新印象派的科學理論。

這種亦稱為點彩派的繪畫方式，科學地利用了顏色的基本原理。在光學發展較完善的時候，畫家研究光譜并依照各單色光組成打在物體上瞬間且變化的色彩，將這些單純的顏色，賦予點狀或塊狀而組合在一起。

新印象派有這樣的發展與前期大量理論是分不開的。歐仁·謝弗雷爾1839年的《論色彩并存的對比法則》、奧戈登·魯特在1880年的著作《現代色彩學》，他們的理論大多是反對單憑直覺去感受并使用顏色，它是十分主張用科學和嚴謹的方式進行繪畫。這進而充實了新印象派的理論基礎。

一、點彩派畫家生平與理念

1.西涅克

保羅·西涅克（Paul Signac， 1863-1935），西涅克在16歲參觀第四屆印象派畫展后受其影響一生。在1884年西涅克跟修拉認識之后開始接觸點彩主義的理論思想，甚至比修拉更加熱衷并研究光學、色彩的理論，并影響著修拉。

在《紅色的浮標》、《圣圖盧茲港》這幾幅比較有代表性的后期油畫中我們可以看到西涅克大多畫的雖依然都是市口和航海之中用平行和垂直的線構圖，但相對于早期海港的繪畫，畫面更富有激情。而晚年西涅克的海港旅程中，大部分的作品已經以水彩作品為主，這種創作方式又是另一種全新自由的創作體驗。1899年西涅克在其出版的《從德拉克羅瓦到新印象派》書中，他把德拉克羅瓦視作新印象主義的先驅作為背景闡述了與傳統的繪畫的關聯，并且詳細總結了他和修拉的繪畫理論與技法。

有意思的還有畢沙羅在1888年給西涅克一封信中對西涅克說：沒人在新印象派中去攻擊修拉，因為他總是沉默不語;把自己比作過期蛋糕無人問津;而西涅克被攻擊會反駁，人們攻擊目標便全針對著西涅克。②正是如此，1891年修拉逝世后西涅克更覺得有必要去捍衛這種繪畫表現的方式與這種繪畫模式所具有的邏輯性與藝術表現性，新印象派的發展與西涅克的畢生堅持是分不開的。

2.修拉

喬治·皮埃爾·修拉（1859-1891）。1878年修拉獲得了巴黎國立美術學院入學資格、于安格爾的弟子亨利·勒曼的畫室進行學習，可以說在勒曼的畫室嚴謹的理論基礎為他在之后構筑自己的色彩理論鋪開了道路。在1879年參觀了印象派畫展后受到印象主義畫家強烈沖擊不久便離開了國立美術學院。

謝弗雷在1839年發表的《論色彩并存對比法則》中有這么一段話，這必然與修拉對色彩的感覺是共鳴的：“若同時凝視兩條顏色相同強度不同的色帶，再凝兩塊色彩不同而強度相同的顏色，那么你的眼睛會感到某些變化現象：前一種情況，色彩的強度起了變化，我們把現象叫做‘調子瞬間對比;后一種情況則是兩塊并列的顏色在視覺上混合起來了，這種現象叫做‘色彩瞬間對比”③。

1884年修拉根據自己研究的色彩理論完成了《安涅爾浴場》，這張在春季展覽沙龍遭到了拒絕的畫在同年夏天于一群年輕的畫家組織的獨立展上展出。這次展出被20世紀的評論家譽為與印象主義分隔的轉折點。

修拉在一邊完善自己的理論一邊于1884年開始創作《大碗島星期日的下午》，用了兩年時間左右，在最后一次的印象派畫展中展出。修拉的繪畫理念與方法已在《大碗島星期日的下午》完成之后徹底成型。在1887年這幅畫在比利時前衛藝術家組織的”二十人會展”展出，據西涅克描述“到處是人山人海，轟動一時，對我們來說是巨大的成功。我沒有看到修拉的作品，到處是人群，無法接近作品”。

《馬戲團雜耍》創作與1887年至1888年，描繪的是1887年春天在巴黎附近舉辦姜汁餅集市時支帳篷演出馬戲的情形，這也是修拉用點彩的繪畫技法來表現室外人工燈光所作出的實驗，此后修拉整合發表了自己關于色階，色調與線條相互協調的理論。

二 、繪畫技法分析與對比

1.修拉繪畫語言分析

《大碗島星期日的下午》表現在大碗島上度假的人群——以一個個斑駁的筆觸來表現，這看上去更有一種在陽光下睜不開眼的模糊感。仔細觀察還會發現修拉在畫的邊緣用點彩的方式并利用互補色原理畫上了邊框使畫面更加突出，讓觀者視覺更加集中。與《安涅爾浴場》相比，在大碗島的這張中用的顏色已經都是光譜的純色，不再用一些土色、暗色的顏色了。這標志著修拉風格的成熟。

1891年創作的晚期重要作品《馬戲團》成了他的油畫絕筆。畫中有著大量的對立因素，前景與后景的對比是十分鮮明，幾乎成對的垂直的線與水平線的對比;不同人物不同的站立位置的對比;畫面中不同亮度光的對比，諸如這些對比有節奏的重復在這張畫面中;同時還有許多相呼應的對角線，極富科學規律地統一了這種動與靜的韻律感。

修拉在繪畫中極其重視理論，在繼承并發展了印象主義運用光譜純色的方法，又加上自己的一套嚴謹的構圖法則，更多注重對景物理性的主觀處理。修拉曾在1890年給作家莫里斯·博布格的信中比較系統的講了闡述了自己的對美學的觀點：修拉認為藝術是和諧的，是各種對立因素的對比，處于生動、安定或悲涼的組合關系之中的類似調子、色彩與線條的對比。④正因為是和諧的，同時就是一個矛盾。

在線條與筆觸上的研究還有曾任萊頓大學版畫研究室主任安貝爾·得·蘇佩維爾在19世紀三十年代的著作理論;巴黎大學圖書館的圖書管理員查理·亨利。在蘇佩維爾的著作中認為通過線條方向是可以表達情感：向上揚的線條表示快樂、積極;水平的線條象征寂靜、平穩;向下的線條則暗示著悲傷、悲哀。而圖書管理員亨利進一步發展了蘇佩維爾的理論。他將情感的波動與色彩相結合，我們在亨利的理論中可以看到這些快樂喜悅的情感，常常與紅、橙、黃的暖色相運用;而一些悲傷情感則用綠、青、紫的冷色調表示。

修拉在不斷發展研究的過程中對這些觀點愈發熱衷，在后期作品中可以看出這些筆觸有傳達感情思想。他將線條，筆觸的方向性熟練的運用于《安涅爾浴場》等作品中;對于情感結合則在一些后期作品才被采納，如《喧鬧》等。這也是他作為一個現代畫家在形式感上的研究而創造出一種獨特的韻律感與強烈的個人特色。

2.西涅克繪畫語言分析

對于過渡的中間顏色上，在印象派畫家的畫面當中是并不是存在的。而是觀者的眼中混合而產生的。然而使用這種方法它可以使顏色的這種調和達到最明亮的效果，能夠增加飽和度與明度。我們可以在《倫巴底》、《拉羅謝爾港》這些畫中看到，在《威尼斯》中畫家用近乎單色的色彩都能看出他對色彩的微妙處理。

1892年西涅克搬去了半島圣圖盧茲港后，在其理論的基礎下也或是受到景色的觸動，之后的作品整體色調更加鮮艷明亮。比如《圣徒盧茲港的出航》（1902）用了熾熱的紅色做基調，如同鑲嵌畫般的方塊狀筆觸與描繪方法，雖不再如前期那樣講究細微的色彩關系，但是在整體上畫面更加響亮。

新印象派畫家們極力避免灰色，在西涅克著作中有這樣一段描寫“實際上，把綠色和紫色這樣處理，幾乎是互為補充的顏色，如果它們是色素混合，只會產生一種灰暗和污濁的色彩，就是那種任何繪畫的敵人的灰色之一;如果把綠色和紫色放一起，在視覺上則會融合成一種細膩而珠光般的灰色?！雹?/p>

對于這種“灰色”的創作方式，畢沙羅的在諸如《林蔭大道》這些后期作品中，混合了各種顏色來表現剝落的墻壁，清灰的屋檐，斑駁的樹木。這比直接用赭石或是土色更有穩重顏色真實感。正是因為這些混合的色彩才能夠表現出更加透明極具變化且明度較高的光感效果。

3.冷靜與激情碰撞

1884年 首次“獨立藝術家畫展”中，西涅克的兩幅風景畫的旁邊便是修拉的《安涅爾浴場》，在這張畫中可看出依然有德拉克羅瓦早期繪畫痕跡，在這張畫中，使用了棕褐色、灰濁的色調。西涅克引導了修拉轉向嚴謹印象主義畫家的純色上，印象主義畫家的調色板則是由純光譜組成的?？梢钥闯鰞扇说南嘧R也促進了點彩派的發展進程。

西涅克的早期作品大多都是在航海途中創作的，1910年后水彩是他創作為數較多的形式，這種繪畫方式的便捷性讓西涅克較少受到理論的約束。在修拉的油畫中更多的講究構圖法則與更科學的表現光色。作品中他對畫面形式上，更多是自己主觀的處理，避免受到客觀譬如自然界表現出的這種“限制”。

當我們把西涅克與修拉的作品加以比較，我們可以看出修拉的作品嚴謹的按照其理論來繪畫的，畫面中有一種泰然處之的理智與嚴謹;很明顯西涅克的畫給人感覺更富有激情，特別在后期作品中大多以紅色做基調。在用色上在整體上更加響亮。

西涅克于1892年逐漸形成自己繪畫語言，在1901年圣圖盧茲港的海景系列中，不難發現在畫面開始更多的使用小方塊似的粗放的色塊，作品極富表現力。正如西涅克在初期崇拜的莫奈曾說過“當出去畫畫時，你要設法忘掉你面前的對象——一棵樹、一棟房子、一片田野等等，你只要想，這是一個藍方塊，這有一個粉色的長方形，那有一條黃色色塊，就這樣畫下你所看到的，準確的畫出它的顏色與形狀，直到他與你面對風景所獲得的印象一致”⑥。修拉在后期的油畫作品如同中世紀鑲嵌畫所特有的特殊效果。但是我們需要注意的是正由于這種畫法在涂色上不如修拉的圓點畫法嚴謹，在畫的保存來看，對于修拉能在后世保持明亮的作品來說，西涅克的畫面色彩隨著時間會相對的暗沉，不利于后世保存。

結語

新印象派有其所遵循的一系列科學理論，在《從德拉克羅瓦到新印象派》介紹中可看到。第一用了光譜顏色，用棱鏡的全部純色色調去營造畫面;第二在畫面上分開了固有色、光源色等;第三便是科學且嚴謹的根據畫面層次、對比關系這些一定的秩序，均衡在第二點所提到已分離的顏色比例。譬如我們看一張畫中兩個顏色過度的中間色所占的比例范圍;最后就是這些所規劃好比例的色塊大小，確切說是用筆的筆觸大小，比如修拉在筆觸上還會注意用筆的方向。

點彩派畫家把物體在光的微妙變化，于畫布上科學地分成一些精確的色塊。之后觀察者通過視覺形成了物體自然結合。在人們的視網膜上再現的物體要比原本的物體有更復雜、生動的效果。對于這種印象感，在我國古代北宋初年著名山水畫家董源畫作中也可見：他以寫意的方法表現江南朦朧的景色，北宋沈括在《夢溪筆談》中評論 “大體源及巨然畫筆，皆宜遠觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠視則景物燦然，幽情遠思，如睹異鏡。如源畫落照圖，近視無功，遠觀則村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂，宛有晚照之色，此妙處也。”這種在國畫中的寫意也如印象畫家所追求的效果，是這種在大腦中所停留的這幾秒所留下的瞬間的、對物體整體印象的感覺。我們可以說這種瞬間的印象是跟整體印象密相連的，印象往往就在這一瞬間所得到。

這種追求視覺的意象感與生動感，正是西方畫家從傳統繪畫中所解放出來的。還有我們必須注意到的是在點彩排，繪畫當中，我們可以看到他的每一個我們細致到每一個點，我們可以看到他的每一個筆觸。都是純色的。這個是為了防止整張畫。卞暉變成灰掉或者變暗。來保證，但同時我們可以。但同時在一個顏色與另一個顏色。舉例哪張畫的一個顏色和另一個顏色這個過度它是十分自然的。比如說我可以看到黃色過渡到紅色中間會有個橙色紫色弱到紅色還有藍色等等。在這種有規律分割的畫面與精巧組合的和諧色彩構造下，點彩畫家們這種對景物的再現的視覺研究，致力于恢復繪畫物體的意象性在新印象派的歷史上留下不可磨滅的一筆。

注釋：

①引于1896年五月十五日《白色雜志》茹爾·拉夫蓋

②引于林彥君.新印象派中的海洋畫家——西涅克[J].濟寧學院學報，2013，34（02）：72-75.

③化學家歐仁·謝弗雷《論色彩并存對比法則》1839

④引邵大箴.新印象主義淺議——兼論藝術表現和科學法則的關系[J].世界美術，1985（03）：17-23.

⑤保爾·西涅克，閔叔騫譯. 從德拉克羅瓦到新印象派[M].人民美術出版社，1987.

⑥楊藹琪.《談印象派繪畫》[M]北京人美美術出版社，1979.

參考文獻：

[1]保爾·西涅克，閔叔騫譯. 從德拉克羅瓦到新印象派[M].人民美術出版社，1987.

[2]吳甲豐. 印象派的再認識[M].三聯書店出版，1980.

[3]邵大箴.新印象主義淺議——兼論藝術表現和科學法則的關系[J].世界美術，1985（3）：17-23.

[4]De Agostini出版公司.修拉[M].吉林美術出版社，2001.