論云岡石窟中所體現的佛教藝術的“中國化”

矯宇洋

摘 要：云岡石窟是我國北方現存石窟寺最早的一座，由北魏皇室主持營建，具有鮮明的民族特色和時代風格。云岡石窟在繼承印度佛教造像風格的同時，也進行了一系列的創新，將佛教藝術“中國化”，形成了一種新的藝術風格。文章對云岡石窟早、中、晚三個時期佛教藝術的“中國化”進行簡單敘述，并分析各個階段佛教藝術“中國化”的表現。

關鍵詞：云岡石窟;佛教藝術;中國化

云岡石窟地處山西省大同西郊約15公里的云岡溝內，石窟雕鑿于武州山南部的崖壁，自北魏統一以來，直到今天，云岡石窟矗立在這座懸崖上已有1500多年。現存窟區自東向西約1公里，其中石窟53個，佛龕約1000多個，佛像5萬余身，它是中國第一個以皇家實力營造的石窟，是罕見的由一個民族與王朝在其政治、經濟處于巔峰時所創造的。它被譽為中國規模最大的石窟之一，與敦煌莫高窟、洛陽龍門石窟和天水麥積山石窟并稱為中國四大石窟藝術寶庫。

云岡石窟不同于古人居住的巖洞或洞穴，也不同于供人們所觀賞的自然溶洞，是為了滿足人們的一種精神需要，特地開辟的一種宗教活動場所，人們選擇風光秀麗的靈巖圣地，在山崖巖壁上開鑿洞窟。建造佛像是一種體力勞動，更是一種精神生活，云岡石窟順應了時代的要求。當時，在高僧法果和尚提出“北魏皇帝即當今如來之后”，皇帝萌發了要與佛陀合二為一的想法，于是文成帝在國家軍事、經濟、政治都達到發展頂峰之時，將整個民族的精神信仰都寄托在了云岡石窟的建設上，就這樣，一個名垂青史的云岡石窟應運而生。云岡石窟佛像藝術，不僅僅是拓跋鮮卑族信徒們精神信仰的需要，而且與它所處時代的政治、經濟息息相關，已廣泛滲透到各層次人們的精神文化生活之中。[1]

佛教東傳入中國，云岡石窟作為佛教藝術“中國化的開端”，它承載著印度及中亞等地佛教傳入中國的歷史發展進程，同樣也記錄著佛教藝術逐步走向民族化、平民化，它既是中西方文化融合的產物，同時也是東方造像藝術的經典，為拓跋鮮卑信徒提供了精神信仰。其中，云岡石窟按照石窟形態、色彩變化和造像風格，可分為早、中、晚三個時期，每個時期都能體現出佛教藝術的“中國化”。

一、云岡石窟“中國化”的進程

（一）早期“中國化”的萌芽

云岡石窟西側的第16到20窟，它們開鑿于公元460年，后人認為它是曇曜開鑿的五個洞窟，史稱“曇曜五窟”，是云岡石窟的早期工程，窟內雕刻有五尊大佛，它們是以“太祖以下五帝”為形象雕刻，其設計帶有中亞犍陀羅的風格特征與古印度馬土臘的風格特征，并融入些許本土文化，氣勢磅礴，帶有雄厚、淳樸的異域風情。

這一時期，本土造像技術并不夠成熟，因此，造像多為借鑒中亞、印度佛像所得。其佛像高大，面相豐滿圓潤，鼻高，眉眼細長。第20窟主像釋迦牟尼，因石窟崩塌而使得大佛露天，也叫“露天大佛”，是云岡石窟的標志，其造型蓄有八字胡須，身體粗壯飽滿，眉清目秀，英倫威武，氣宇軒昂，兩耳下垂，袒右肩式袈裟，頸戴項圈與長瓔珞，戴臂釧，頭戴寶冠，此裝飾為當時印度貴族的打扮，帶有明顯的古印度風格。從雕刻技藝上來看，造像雕刻較為簡單，給人以樸素感，其服裝紋飾雕刻較淺，在凸起的衣紋上刻有陰線，雕刻比較輕薄，貼體，勻稱，細膩，有曹衣出水之感。在色彩方面，洞窟及佛像顏色較為單一。北魏時期流行玄色、青色和灰色，而鮮艷、醒目的顏色卻較為罕見，因此，云岡石窟也受此影響，色彩單調，具有樸素的藝術風格。

曇曜五窟采用仿印度草廬式的穹窿頂，平面為橢圓形，圓頂穹窿窟可以承受很大的壓力，不易坍塌，自然是最佳選擇，同時，它又很像鮮卑人祖先曾經居住過的洞穴、氈房。[2]五窟若是采用漢族的殿堂式結構的平頂窟，將難以解決塌方冒頂之災，這也是圓頂穹窿窟與平頂窟的區別所在。鮮卑是一個文化基礎較為薄弱的民族，他們對本民族文化有一種自卑感，心態無法平衡，特別是在他們取得大半個中國之后，而曇曜與工匠們用開鑿曇曜五窟的方式，平衡了他們的心態，因此獲得了北魏政權的支持。鑿石開山，因巖結構，真容巨壯，世法所稀，山堂水殿，煙寺相望。這是當時石窟盛況的真實描寫。來自北涼、大同當地的工匠，甚至包括獅子國（斯里蘭卡）的佛教徒都參與了這一舉世聞名的偉大藝術創作。在高僧們的精心策劃下，四萬多人經過幾十年開鑿，完美地呈現出這一世界級的文化瑰寶。

從“曇曜五窟”可以看出，云岡石窟早期造像雕刻技藝傳承了漢代的造像風格，同時，借鑒了中亞犍陀羅造像藝術的精華，又巧妙融合了鮮卑文化與漢文化，開創了獨特的造像風格，為后期北方石窟造像“中國化”奠定了基礎。

（二）中期“中國化”的起步

由于有曇曜五窟造像活動積累的經驗和探索歷程，從孝文帝開始，云岡石窟雕刻藝術逐漸形成了獨有的風格。[3]云岡石窟中期，石窟和佛像的裝飾更加華麗，給人一種優雅和高貴的感覺，表現出北魏輝煌、復雜、多變的藝術風格。這一時期是云岡石窟雕鑿藝術達到了鼎盛階段，主要包括1、2、3、5、6、7、8、9、10、11、12、13窟等。

這一時期，洞窟的形制多為方形，分為前后室，并出現有隧道式的禮拜道，有的洞窟雕有中心塔柱，與此同時，洞窟出現中式建筑樣式雕刻以及在此基礎上發展起來的中式佛龕，窟頂多有平棊藻井。在造像內容方面，大型佛像數量明顯減少，造像題材逐漸多樣化，從而突出彌勒佛和釋迦佛的地位，佛像面相更加清秀飽滿，同時，更加重視護法的服裝和形象。供養人的服裝也發生了極為明顯的變化，由早期的窄袖束腰式的鮮卑游牧民族服飾轉變為寬松的南朝漢式服飾。其色彩相比云岡石窟早期變得更加豐富絢麗，中期的洞窟將中國傳統色彩紅、橙、綠、藍等進行搭配，盡顯皇家氣派，窟頂和墻壁蓮花紋雕刻精細，色彩絢麗，飛天姿態優雅，形神兼備，恢弘華貴。在第6窟、第10窟中的窟頂與佛龕上，均有“中國龍”的出現。第6窟中，工匠在刻畫龍的造形上采用蛇形，是由于民間將蛇俗稱為“小龍”，也反映出文化的交流、碰撞與融合。

在云岡石窟中期，出現了大量音樂題材的浮雕，其中，第12窟呈現了一派歌舞升平之景象，云岡石窟主要依據《法華經》等開鑿，其中《法華經·方便品》中記載的“蕭、笛、琴、箜篌、篳篥、琵琶、銅鐃”，在這里均可見到，“諸天伎樂，百千萬神，于虛空中一時俱作，雨眾天華”（《法華經·譬喻品》）在該窟中，足以得到實證。[4]中國樂器的融入推動了云岡石窟佛教藝術“中國化”的進程。

由此可見，北方石窟“中國化”是從云岡石窟中期開始的，體現在方形洞窟形制、中式龕像、布局上下重層以及造像組合等方面。佛像漢化趨勢發展迅速，雕刻技法更為成熟，造型追求華麗，石窟藝術“中國化”就是在這一時期起步并完成的。

（三）晚期“中國化”的發展

北魏孝文帝遷都洛陽之后，將平城（今大同）改為北都，地位雖有所下降，但依舊是北魏時期的佛教重地。然而，由于政治中心的轉移，皇室將石窟開鑿的重點轉移到了洛陽龍門石窟，因此云岡石窟也在一定程度上受到影響，大規模的石窟開鑿被迫停止，取而代之的是一些官員和虔誠的佛教徒造像活動，他們繼續在云岡石窟發掘，直到北魏正光四年（523年）北方游牧民族柔然入侵，平城淪陷，云岡石窟開鑿活動就此結束。

這一時期石窟規模與前期相比，都要小很多，有中心塔柱、穹窿頂窟或方形頂窟，新出現了三壁三龕窟。造像也與前期有很大區別，無論是佛像、弟子還是飛天，都有“瘦骨清像”之感，而不是前期面容豐圓，身體粗壯，這一時期其給人的更多感覺是清瘦美，身體修長，神態文雅，形象秀麗，具有濃厚的漢化風格。佛像多身穿褒衣博帶式袈裟，裙擺覆蓋于坐前。菩薩披巾大多交叉于腹部，或用環交叉于腹部。飛天上穿對襟衫，下穿長裙。

云岡石窟晚期造像風格已由早期的雄渾磅礴轉變成為淡雅端莊，可以說，云岡石窟晚期清新淡雅的藝術風格符合了當時人們的審美，具有鮮明的民族風格與時代特色。從開鑿者的角度來說，開鑿者由北魏的皇室變為普通官吏和信徒，云岡石窟實質上是經過了由“理想化”到“現實化”的轉變，更是促進了佛教藝術中國化的發展。雖然云岡石窟晚期規模不大，但是其清新淡雅的藝術風格卻為后期北方石窟造像風格提供了寶貴的經驗。

二、結語

文化的改造與融合，永遠是雙方面或者多方面的，鮮卑文化被改造的同時，漢文化也在潛移默化地吸附鮮卑文化的因子。[5]所以，云岡石窟在初建之時，就注定了它將是多種文化相融合的產物。

從云岡石窟這個層面來講，佛教藝術的中國化是基于中華民族深厚文化土壤上的二次創造，同時又保留了其原本特點。從魏晉到唐宋，佛教造像更是經歷了一個非同尋常、令人敬畏的發展過程，達到了空前的發展，從而使廣大信徒逐步接受，并產生了深遠的影響。佛教文化在傳播過程中，將中國特有的文化和情感融合，并結合中國人的氣質與精神，形成了獨具中國特色的佛教藝術。藝術家在進行藝術創作時，總會在不經意間將自己的想法與本民族文化融入在自己的藝術作品中，從而體現出新的時代特征。這樣看來，在云岡石窟中，佛教藝術的“中國化”也就是工匠在雕刻時有意無意地將中國文化加之自己的想象創造出來的。

云岡石窟充分體現了中國佛教藝術的“中國化”，記錄了佛教傳入中國后不斷融入中國文化的過程，它在繼承印度佛教造像風格的同時，也進行了一系列的創新，將佛教藝術“中國化”，形成了一種新的藝術風格。

參考文獻：

[1]耿波.云岡石窟的佛像藝術[J].神州，2016（1）：76-79.

[2]張豫.中國佛教石窟造像藝術探究[D].武漢理工大學，2008.

[3]李雪芹.云岡石窟：刻在石頭上的北魏王朝[M].太原：山西科學技術出版社，2012：27.

[4]李雪芹，李立芬.解讀云岡[M].北京：學苑出版社，2006：73-74.

[5]趙昆雨.云岡石窟佛教故事雕刻藝術[M].南京：江蘇美術出版社，2013：21-22.

作者單位：

蘇州大學