中國山水畫的形式美感探析

朱麗潔

摘 要：中國山水畫從魏晉南北朝時期由背景變為主體，以獨立的姿態登上了中國畫壇。傳統的中國山水畫受到了中國古代哲學思想和文化氛圍的熏染，形成了有別于西方的審美理念。中國山水畫作為具有強烈民族特性的畫種，它在長期的歷史發展中創造了具有鮮明民族特色的形式美感，無論是在用筆、用墨、用色、造型、構圖乃至是題款、印章上都形成了一種獨特的表現形式。

關鍵詞：形式感;筆墨;用色;構圖;造型

宗白華說：“藝術家往往傾向以‘形式為藝術的基本，因為他們的使命是將生命表現于形式之中。”[1]中國山水畫通過有意味的形式感，使平凡的現實世界超越成意境之美。同時，在這“形式”里又深深啟示了精神的意義、生命的境界。

筆墨作為中國山水畫的重要元素，它既是其表現手段又是技法方式，對畫面形式感的表現起到了十分重要的作用，同時作為這樣一個具有民族獨特性的方式，是任何其他畫種所不具有的。從古至今隨著時代的變革和洗禮，各個朝代的筆墨表現形式都是有所差異的，這使得中國山水畫在表現形式上既豐富又多變。這其中具體包括到樹、石、云、山、水等等都有著各個時代所留下的鮮明特征。在樹的表現上，為了表現不同種類特性，古人就已經積累很多技法，如個字點、介字點、胡椒點、梅花點、柏葉點、松葉點、梧桐點、攢三聚五等等，甚至在現今，藝術家不斷對繪畫工具和材料進行改良與創新，使得繪畫的表現風貌又更加豐富。在石頭的表現上，前人也為我們創造了很多表現方式，在對自然的領悟中形成了豐富多彩的畫中世界，根據不同地方的地勢地形的變化形成了雨點皴、披麻皴、荷葉皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等等皴法。除此之外還有云、水、房等都是通過不同的筆墨表現形式在畫面中的合理搭配和組合使得畫面具有它獨特的形式美感。中國畫是線的藝術，同時也是墨的世界，在唐代以前的中國畫都是以勾為主以線造型的，到了唐之后，王維“一變勾斫為渲淡”，掀起了中國畫尤其是山水畫的水墨寫意之風。就這樣，在山水畫中，既有線的運用，又具有墨的變化，不斷發展之中形成了線與墨的交融、線與面的結合。再到宋元山水勾與皴等的表現技法日臻成熟，宋人精神博大精深，隨后是元人的蕭疏淡遠，清四王的筆墨與形式的完美結合，石濤山水中的浪漫情懷等等。山水畫隨著時代的變化其筆墨精神也在不斷發生著變化，筆墨形式也是日趨豐富和成熟，同時也使得畫面的形式美感越來越具有多樣性。筆墨作為一種審美方式，“用筆有工處，有亂頭粗放處，至正鋒側鋒，各有家數。倪高士、黃大癡俱用側筆，及山樵、仲圭俱用正鋒。然用側者亦兼用正，用正者亦兼用側，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沉浸處”。[2]“正”“側”相間，帶來了意外的巧妙之處，干濕濃淡漬成濃郁之氣，這一切形成了特定的審美效果。石濤曾在他的《苦瓜和尚語錄》中言：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也。”石濤苦心孤詣地對自然變化狀態做出如此之多的類別區分，那么在山水畫的筆墨對于物象的表現上，也是充滿了“虛實”“疏密”“陰陽”“高低”等形式之美的運用。其中最突出的是對畫面中的虛和實的高超處理。繪畫的形式之中，虛和實是一對形式美的范疇，畫面中虛實處理得如何，是區別藝術家水平高低的一個重要方面，往往都是畫實處容易，而畫虛處難辦。虛和實處理又必須恰到好處，否則，過實則過呆板，過虛則缺少骨氣。在筆墨中的虛實處理當中，一般意義上講，在靠近前面的物象應當是實在的，就應當多運用線條和一些硬朗實在的筆墨，適當地表現一些精致的事物，而越靠后的物象，從視覺狀態上來看應當是越遠越虛擬，就需要運用塊面和一些朦朧不確定的墨色。同時，從畫面的需要上來看，虛的筆墨與前面實在的筆墨形成了互補對比的關系，這既是繪畫中一條十分重要的原則，又是形成畫面形式美感的一大因素。當然，前實后虛的筆墨關系只能是作為一個大的關系，虛虛實實只有在畫面中不斷的對比之中才能夠形成美的形式感。

從古至今，在墨的運用上就有淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨等，墨分五彩“焦、濕、濃、淡、干”之說，唐代張彥遠說“運墨而五色具”，指出了運墨要具有色彩的豐富性，有濃淡深淺層次變化和干濕枯淡的用墨變化。在這個由水墨構成的色彩世界，形成了它獨有的形式美感。墨本身的變化就是極其豐富的，以墨的各種運用來表現山川大地，或蒼茫，或渾厚，或淡遠。“絢爛之極歸于平淡”，沒有彩色卻又極富色彩的文人水墨中，龔賢運用積墨法由淡而濃，層層積染，得其渾厚蒼潤而后止。董其昌運用淡墨法使得畫面淡而不薄，淡中見出層次，見出厚度，畫風蒼潤秀俏。黃賓虹先生的宿墨法，運用宿墨在宣紙上沉淀而又在淡墨中自然暈開的這種特性，開創了他獨有的對于墨的運用的形式美感。張大千先生山水中的破墨法，使得畫面氣韻生動，酣暢淋漓，在一濃一淡、一虛一實之間見其意境。張仃先生的焦墨山水畫中將黑與白作為色彩之兩極，忽略無限豐富的中間色調，“知白守黑”，“計白當黑”，在這貌似單調的黑與白間所產生的內涵和力度是其他色彩所不能替代的，正如唐代張彥遠所說“意在五色，則物象乖矣”。除此之外還有很多其他墨的運用方式，這是中國山水畫家受到中國古代哲學觀、價值觀的深刻影響，乃至是古人看待大千世界的態度、對于色彩的理解和定義的影響。即使是在沒有彩色的墨色世界中，藝術家通過對墨的表現來傳達出另外一種對于色彩的認知，通過不同的墨的技法的運用和表現，體現出藝術家主觀世界中的形式美感。

除了墨的世界，中國山水畫也是擁有彩色的世界。唐代的李思訓父子就是山水畫中具有特點的青綠山水畫家。和水墨畫不同，青綠山水濃烈沉穩，堂皇華麗，設色主要是以青綠為主，表現出山川的生機勃勃。顏色作為中國畫的一種符號，與純水墨畫相比在視覺上又是另外一種形式美感。色彩的運用是加強繪畫信號的一種方式，它讓觀者產生不同的視覺感受，甚至是心理上的感受。通過色彩可以表現出不同的季節，亦或是畫者心中世界的顏色，從而和觀者產生共鳴。如李可染先生的《萬山紅遍》，整幅畫以朱砂紅色為主調，集中突出紅色，整個畫面主題明確，營造出雄渾穩重、磅礴大氣的意境。統一的色調，不僅使主題突出，同時也使人產生一種肅穆感。

中國山水畫常常以大面積的空白在構圖中起到很關鍵的作用，藝術的美在于一種形式上的美，而空白的形式在畫中的意義并非是代表空無，反而代表了無窮無盡的世界，這是一種藝術觀，也是一種宇宙觀。它是時間和空間上的無限的延續，表現一種“象外之象，味外之旨”。空白與筆墨之處形成了強烈的對比，一虛一實之間在畫面中形成了韻律感、節奏感。同時，山水畫的構圖依然是在不同的時期呈現出了各自的面貌。如北宋山水畫常常采用全景式構圖，或山巒重疊，或境地開闊。而南宋的山水多是流行一角半邊式構圖，畫面中總是苦心孤詣地經營位置，用以少勝多、以虛代實的手法營造畫面。不同形式感的構圖往往也會讓人產生不同的心理，如北宋范寬《溪山行旅圖》，此畫給人以山勢逼人的感覺，其中一個很重要的原因就是它的構圖中主峰巍峨高大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構成威壓之感;南宋夏圭的《清山溪遠圖》，作者以其熟悉的上虛下實的構圖形式來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，畫面顯得開闊，給人一種登高俯視的感覺。隨著時代的發展，在現當代的繪畫中藝術家常常采用一種夸張的手法，強調表現藝術家的主觀感思，而導致對客觀形態的夸張、變形。其一，從視覺效果上，夸張變形手法的運用使得藝術家純化了畫面中的語言，現實的造型模式被虛弱了，形象被平面化、幾何化或是夸張化。正是如此，使畫面產生了強烈的視覺張力。如當代山水畫家賈又福作品中的藝術語言淬礪精純，通過夸張的形式感再造自然，以第二自然的樣態與圖式現出山川的開闊、奇觀以及宇宙之精神，傳達出一種獨有的意境。在他的作品《太行豐碑》中，運用深遠、高遠之法，山巒交替重疊，造型奇特，大氣磅礴，畫面形式感強烈，夸張了山形的碑銘感、崇高感和量感，使這如碑之山頓生神采。其二，夸張變形手法的運用，使得畫家的作品更具個性和特點，使作品語言更具獨特性，形式感更加強烈。因此，一幅畫中，好的構圖、造型就會使畫面成功一半，在繪畫之路上，構圖、造型的形式感仍然是需要和值得被探索的。

中國山水畫形式感的獨特性還取決于畫面中書法題款和印章的運用。這是中國畫的民族獨創，是西方藝術所沒有的。在題款中有的是以詩句來題款，詩是語言的藝術，而畫是造型的藝術，將二者相結合使得畫面更加富有詩情畫意。正如蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新”。還有的題款是畫家將自己游歷山水的感想通過文字的方式題在了畫中，這樣就使得觀者也感同身受。文字是線的藝術，這些線條與繪畫結合到了一起，值得注意的是，繪畫中所題文字的位置、大小、筆法都是十分考究的，只有經營好這些，才會和畫面相得益彰，才能創造出美的形式感。最后說到印章，小小的一方印章看似占的畫面位置少，但它卻是畫面是否完整的關鍵因素。蓋上鈐印，除了為了表明作品是為某人所畫以外，還包括表現畫面意趣的閑章，同時它還具有審美價值。在白底的紙上，黑色的畫跡中，蓋上一方朱紅色的精美印章，格外的有一種味道，能夠使畫面相映生輝。

總之，中國山水畫的形式美感是取決于多方面的，正是由于這多方面的不斷統一和協調，才使得畫面豐富多彩。在時代的變遷中，藝術家在繼承前人的基礎上，又通過不斷的實踐和主觀意興，不斷的改革和創新，在繪畫的形式上進行不斷的探索，使得畫面的形式感越來越具有多樣性。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：231.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1957：248.

作者單位：

四川工商學院